Электронная библиотека » Олег Воскобойников » » онлайн чтение - страница 16


  • Текст добавлен: 18 августа 2023, 12:20


Автор книги: Олег Воскобойников


Жанр: Изобразительное искусство и фотография, Искусство


сообщить о неприемлемом содержимом

Текущая страница: 16 (всего у книги 32 страниц)

Шрифт:
- 100% +

Мансаровский фасад Валь-де-Грас – интерпретация темы полувековой давности, испробованной в главном храме иезуитов – церкви Святейшего Имени Иисуса, Иль-Джезу́, в Риме. Назвать ли французский храм памятником маньеризма или барокко? Этикетка может сбить с толку, потому что перед нами – именно французская интерпретация шедших по всей Европе экспериментов с основными грамматическими элементами архитектурной латыни, интерпретация времен Пуссена, Расина, Буало – и, собственно, Мансара.

Берниниевская колоннада перед римской базиликой Св. Петра – возможно, самая большая в мире. Двести восемьдесят четыре стоящих ровным строем в четыре «шеренги» каменных колонны пятидесяти футов в высоту, четыре фута в толщину плюс восемьдесят восемь пилястров. На них лежит гигантский антаблемент, завершениями крыльев напоминающий греческий храм и украшенный девяносто шестью мраморными статуями святых. Когда вспоминаешь ощущение, охватывающее тебя в любой точке этого овального пространства, хочется сказать, что колонны – дорические, настолько они «мужественные». Но они толще, чем нужно, и стоят на тосканских базах, которых дорический ордер не предполагает, а антаблемент и вовсе скорее ионический. Далее: никому ранее вроде бы не приходило в голову выстраивать из таких исполинских стволов настоящий лес, через который тебе предстоит пробраться, если ты пришел не с берега Тибра, а из одного из соседних переулков. До масштабной муссолиниевской перекройки всего квартала контраст между колоннадой и окружающей ее средневековой толчеей закоулков был еще сильнее, чем сегодня. Но, если говорить именно об ордере, очевидно, что Бернини смешал твердое с мягким, мужское с женским. Он просто взял правила и по-своему интерпретировал их, выполняя конкретную задачу, лавируя между желаниями заказчика, Александра VII (Киджи), и интригами влиятельных прелатов. Подчиненные театральной экспрессии масштабные статуи, согласимся, смотрелись бы странно на строгой, мужественной дорике, да и важнейшая метафора – материнские объятия Римской церкви – плохо с ней вяжется. Между тем колоннада соизмерима с нечеловеческих размеров собором, с его микеланджеловскими коринфскими пилястрами в девяносто футов высотой, с его только что возведенным тогда фасадом Карло Мадерно. А заодно и со вселенскими притязаниями пап XVII века.

* * *

Мы подошли к той точке, где сходятся основные художественные характеристики зодчества. Оно оперирует массами, объемами и светом для создания, во-первых, пластического образа, экстерьера, во-вторых – внутреннего пространства, интерьера. Постройку, в отличие от статуи, можно не только обойти и осмотреть, в нее можно войти и почувствовать себя внутри, осматривать не только то, что перед тобой, но и то, что вокруг. Помимо прочего, это замкнутое пространство вокруг тебя не только выглядит, но и звучит, может быть пронизанным светом, затемненным или вовсе «глухим». Подземное пространство всегда воспринимается не так, как наземное, даже если оно сродни дворцу, вроде некоторых станций Московского метрополитена. Вместе с тем уже наш доисторический предок пытался придать пещере форму и смысл, обычно ничего не меняя в ее «архитектуре», но выцарапывая и вырисовывая символы плодородия и сцены охоты.

Это самое ощущение себя внутри – принципиально важный эстетический навык, и никакой анализ постройки, не учитывающий такого собственного пространственного опыта, не может претендовать на полноценность. Важно понимать также, что ни картина, ни фотография, ни даже видеосъемка не могут передать всю гамму того, что чувствуешь, скажем, в римском Пантеоне или в Софии Константинопольской. Только совсем недавно компьютерное 3D-моделирование сумело поставить изучение архитектурного пространства на новые рельсы[285]285
  См., например, реконструкции константиновской, уже не существующей базилики Св. Петра в Ватикане в кн.: Brandenburg H. Die konstantinische Petersbasilika am Vatikan in Rom. Anmerkungen zu ihrer Chronologie, Architektur und Ausstattung. Regensburg, 2017.


[Закрыть]
.

Вместе с тем пространство, наполненное смыслом, художественно ценное, выразительное – необязательная характеристика любой постройки или даже эпохи в истории зодчества[286]286
  Нильс Лунинг Прак называл такое наполненное художественным смыслом архитектурное пространство концептуальным: «Концептуальное пространство – производное нашего умственного склада и подчиняется гештальтным законам восприятия» (Прак Н.Л. Язык архитектуры: очерки архитектурной теории / пер. Е. Ванеян // Архитектура: язык, теория, история: сб. переводов: в 2 кн. / под ред. С.С. Ванеяна, И.И. Тучкова. Кн. 1. М., 2011. С. 77).


[Закрыть]
. Целый ряд архитектурных шедевров – в первую очередь пластические шедевры, как бы гигантские скульптурные образы, частично наделенные функциями здания. Колоннада периптера, конечно, по-своему приглашает войти в нее: оказавшись между колоннами, зритель уже не совсем снаружи, но и никак не внутри. Его целла хранила почитаемую статую, в ней тоже стояли колонны или полуколонны, иногда в два яруса. Все эти мотивы вторили наружному облику здания. Наконец, в эпоху эллинизма и при римлянах периптеры нередко окружались перистилем, словно забором, тем самым замыкаясь на самих себе, частично отгораживались от мира. И все же всякий согласится, что греческий храм, причем не только периптер, рассчитан на созерцание снаружи. То же можно сказать об очень многих памятниках других цивилизаций, будь то пирамиды Египта и Мезоамерики, храмовые комплексы Камбоджи и Индонезии, собор Покрова на Рву в Москве[287]287
  Русские шатровые храмы XVI века, естественно, вовсе не лишены пространственной выразительности в интерьере. Достаточно вспомнить церкви Вознесения в Коломенском и Преображения в Острове. Но в знаменитом соборе Ивана Грозного, соединившем в себе девять церквей, акцент сделан безусловно на внешнем облике, потому что и задумывался он как памятник, благодарность Богородице за успех в казанском походе.


[Закрыть]
или манхэттенский небоскреб. Таким образом, интерьер – не то же, что внутреннее пространство, а последнее – важнейшая категория грамматики архитектурной латыни, но ее отношения с другими категориями очень сложны и изменчивы. Резонно считать архитектуру «искусством лишь с того момента, когда масса и пространство или, вернее, синтез их переживается как ценности художественные, то есть духовного порядка»[288]288
  Габричевский А.Г. Морфология искусства. М., 2002. С. 434.


[Закрыть]
.

Для того чтобы выстроить просторный зал, нужно, во-первых, чтобы такой зал кому-то потребовался, во-вторых, чтобы для этого возникли технические средства и знания. Тронный зал в Вавилоне, немного древнее греческих храмов, был перекрыт сводом в восемнадцать метров, и стены в несколько метров толщиной держали его распор. Возведенный Адрианом в 115–126 годах Пантеон имеет диаметр свыше сорока трех метров и намного более легкую конструкцию. Прогресс налицо. В основе его – бетон и связанная с ним технология, принципиально отличающаяся от греческой и ближневосточных. Смешивая с известью разного рода щебень и битый кирпич, римский архитектор фактически «вылепливал» любые оболочки, которые требовались его заказчикам. Кирпич и мрамор выступали облицовкой для этой парадоксальным образом гибкой сердцевины, которую можно было с помощью деревянной опалубки и кружал изгибать и сводить в арку. Кроме того, создавать такую архитектуру могла не слишком квалифицированная рабочая сила, не только рабы, но и армия, которую здесь в мирное время использовали для строительства базилик с таким же успехом, с каким в СССР – для строительства заводов и жилых кварталов. Отсюда мегаломанские дворцы первых императоров, в особенности частично сохранившийся palatium Флавиев на Палатинском (т. е. дворцовом) холме, в котором тронный зал перекрывался сводом в двадцать пять метров шириной.

Но помимо технических деталей важно и историко-художественное, идейное значение Пантеона: здесь впервые внушительное внутреннее пространство представлено как главная архитектурная задача. Конечно, уже Колизей отчасти стремился к такому замыканию: он, в отличие от греческих театров, полностью выстроен над ровной поверхностью земли, а не вкопан, его внешние проемы соответствуют внутренним обходным галереям, и даже его колоссальное пространство для зрителей (три тысячи триста пятьдесят семь квадратных метров) накрывалось тентом, как сегодня стадионы. С куполами и полукуполами экспериментировали в те годы, иногда смело и удачно, как на вилле Адриана в Тиволи. Важно и то, что этот просвещенный император не просто интересовался и меценатствовал, но проектировал и строил сам. Кровля Пантеона, основной цилиндр и монументальный портик, заимствованный у периптера, всячески подчеркивают свою второстепенную роль по отношению к тому, что в них заключено. Мраморный портик прекрасен, подчинен ордеру, но он не переходит в ожидаемый лес колонн, а прикреплен к гладкому кирпичному цилиндру, обнаженному массиву стены. Значит, портик – не более чем вход внутрь основного объема.

Войдя, мы оказываемся в круглом зале диаметром свыше сорока трех метров (илл. 93). Над ним парит полуциркульный кессонированный свод, разомкнутый в середине большим «глазом», oculus, – единственным источником света, пропускающим как синеву неба, солнечные лучи, так и любые осадки. Эта амбивалентность важна: здесь, конечно, доминирует впечатление замкнутости рукотворного микромира, но его открытость именно небу там, где ждешь, как говорится, крыши над головой, укрытия, напоминает, что ты – «во дворе». Или, напротив, тебя, верующего во «всех богов» (греч. «пан тео́н»), это окно увлекает на небо?


93. Джованни Паоло Панини. Интерьер римского Пантеона. Около 1734 года. Вашингтон. Национальная галерея искусства


Геометрический космизм этого зала очевиден уже в том, что полусфера купола, мысленно продолженная вниз, замыкается ровно на середине пола, потому что высота стен равна высоте купола. Полумрак помещения историку архитектуры может напоминать «пещеру», «восточно-деспотическое», «религиозно-мистическое» начало, идущее от восточных деспотий, даже свидетельствовать о «феодализации» Римской империи[289]289
  Брунов Н.И. Указ. соч. Т. 2. С. 325–326.


[Закрыть]
. Верующего II века он же должен был заставить задуматься над присутствием божеств в этом мире. Глубокие полукруглые и прямоугольные ниши, перспективно смоделированные кессоны свода усиливали сложную игру теней, вводившую в рациональные ордерные членения нечто им противоположное, иррациональное. Функция Пантеона – храм богов, но, если ранее общение толпы с богами проходило перед колоннами, то здесь, напротив, все рассчитано на скопление людей внутри, даже если мы фактически ничего не знаем о конкретных особенностях проводившихся здесь богослужений. Статуи божеств стояли в нишах и приставленных к стенам эд кулах. Выделялась в более масштабной главной апсиде статуя Юпитера: политеизм не исключал иерархии.

В Пантеоне нет окон, поэтому может показаться, что ты в подземелье, что богато артикулированные, украшенные орнаментом стены прячут тебя от толщи темной материи. Создатели подземных дворцов Московского метрополитена решали эту проблему с помощью освещения – яркого, замысловатого, иногда хорошо зонированного: новорожденного советского человека нужно было отучить бояться недр. У римлян, при отсутствии электричества, такой возможности не было. Но благодаря ордеру, с его уже знакомой нам сугубо человеческой мерой, поверхности Пантеона членятся так, что пространство не давит на человека ни размахом, ни затемненностью. Все детали соотносятся друг с другом либо по принципу квадрата, либо – в чуть меньшей степени – по золотому сечению. Купол же, как трехмерное воплощение двухмерной арки, охватывает не только перекрытый им зал, но и находящихся в нем людей, служит им балдахином, укрытием от внешнего мира. Это не метафоры: функция этого храма в том, чтобы объединить под своей сенью множество верующих. Поэтому не следует избегать и сегодня толпы туристов и прохожих: даже гул их голосов сознательно снижен архитектором с помощью рельефной поверхности купола. Римский ум времен Адриана осознал, что купольное пространство более подходит для достижения этой социально-религиозной цели, чем другие традиционные формы зодчества. Иначе Пантеон, сопоставимый по новаторству, масштабу и значению даже с Колизеем, просто не стали бы строить.

Выйдя в прямом смысле из подполья после эдиктов о веротерпимости начала IV века и сразу став союзником всесильной государственной машины, христианство быстро принялось за создание собственной монументальной модели космоса и бытия – храма. Первые христиане отвергали не только идолов, но и саму идею священной архитектуры из-за ее очевидной связи с язычеством. Пророк Исайя предупреждал: «Так говорит Господь: небо – престол Мой, а земля – подножие ног Моих» (Ис 66: 1). Ему вторили апологеты, первые Отцы Церкви: «Вы думаете, что если у нас нет святилищ и жертвенников, значит, мы скрываем предмет нашего почитания. Какой образ Божий придумаю я, если – подумай хорошенько – сам человек является образом Божиим? Какой храм построю Ему, когда весь этот мир, Его создание, не может Его вместить? И если я, человек, люблю простор, то как же запру я в одной часовенке такое величие? Не лучше ли отдать Ему свою душу, святить Его в глубине своего сердца?»[290]290
  Минуций Феликс. Октавий. Гл. 32 / пер. [М.Е. Сергеенко] // Богословские труды. 1981. Вып. 22. С. 159.


[Закрыть]

Первые «общинные дома» (domus ecclesiae) III века, известные, например, по раскопкам в Дура-Эвропо́с на берегу Евфрата и в Риме, строго утилитарные и частные, не были храмами в том понимании, которое Средневековье унаследовало от эпохи Константина. Первые катакомбы, подземные кладбища, став местом возникновения и развития раннехристианской живописи, по большей части отрицали всякую архитектуру: лишь немногие комнаты, куб кулы, и саркофаги украшали библейскими сценами и изображениями молитвы.

Храм обрел форму тогда, когда в умах верующих возникла идея использовать римскую общественную базилику с ее площадью-атриумом, а у нимфеев и форумов заимствовали апсиду. В христианский мир вошли ощущения античной культуры, основанной на признании эстетической ценности реального мира. Христиане не могли не видеть технических достоинств античных зданий, Церковь поняла, что в ее интересах сохранить их. В 601 году папа Григорий Великий предлагал «приспосабливать» (commodari) языческие храмы для христианского культа, если они «хорошо построены». Некоторые античные храмы дошли до нас именно благодаря такой метаморфозе: например, храмы Акрагаса и афинский Парфенон. В 608 году византийский император Фока подарил папе Бонифацию IV Пантеон, и тот стал церковью Девы Марии и мучеников, Santa Maria ad Martyres, то есть по сути – всех святых.

К IV столетию залы императорских аудиенций превратились в святилища обожествленного императора, куда собирались для поклонения: такой зал сохранился в Трире. Обычно он представлял собой хорошо освещенный и богато украшенный неф, завершавшийся полукруглой апсидой. Христианская базилика восприняла трехнефную структуру: центральный, ярко освещенный сверху большими окнами клеристория неф отделялся от боковых, более темных нефов ровными колоннадами (илл. 94). Входя в храм, верующий видел перед собой череду колонн и арок между ними, а в глубине, в торжественной апсиде, обрамленной подобием триумфальной арки, – алтарь, на котором хлеб и вино претворялись в Тело и Кровь Христа. Там его ждало причастие. Символически такое вытянутое пространство можно было истолковывать как соединение мира земного – нефа – с миром небесным – хором. Санта-Сабина на Авентине – пример в целом хорошо сохранившегося столичного храма, которому возвращен раннехристианский облик, в то время как другие римские базилики претерпели очень серьезные трансформации в XVI–XIX столетиях. Перед нами – пространственная архитектура.


94. Интерьер базилики Св. Евфимии в Градо. VI век


По роскоши убранства уже константиновские базилики Рима соперничали с величественными общественными зданиями столицы. Но этой роскоши противоречило расположение: на отшибе, на частных землях Константина, вдали от «болевых точек», от древнего померия, священного центра еще преданной язычеству столицы. Формально эти постройки были личным делом императора, шедшего к христианству, но принявшего его только незадолго до смерти, к тому же, скорее всего, в арианской форме (337 г.). Однако частное дело императора вряд ли воспринималось так же «частно», как дело любого его подданного. Начало было положено, причем не только в старом Риме, но и в новом, Константинополе, и в получившем новую жизнь Иерусалиме, в Вифлееме и Назарете, зародилась сакральная топография будущей христианской ойкумены. И это начало, соединив религию с государством, не могло не отразиться на искусстве, а через него – на мировоззрении людей.

Характерно в этом плане изменение в восприятии Христа. Трудно себе представить, чтобы в апсиде латеранского «тронного зала» восседал «Добрый Пастырь» или «Орфей». Действительно, там, позади епископского трона, была поставлена посеребренная статуя «Христа во Славе» в окружении ангелов-копьеносцев. В Христе и в I–II столетиях видели правителя, в дальнейшем эта тенденция усилилась. В начале V столетия на мозаике в апсиде римской церкви Санта-Пуденциана, кстати, перестроенной из зала аудиенций, Христа изобразили василевсом на троне, облаченным в златотканую мантию императора, с рукой, поднятой в жесте, сочетающем благословение с риторическим обращением, adlocutio, в окружении апостолов-сенаторов. Глядя на святых в неаполитанском баптистерии Сан-Джованни-ин-Фонте (под нынешним собором), на Косму и Дамиана в конхе апсиды одноименной базилики Санти-Косма-э-Дамиано на Форуме, римлянин V–VI веков должен был вспоминать о своих магистратах не реже, чем о святых подвижниках, а входя в храм – о приемах во дворце. Рим христианизировался, а христианство «романизовалось», обрастало имперской символикой, входившей – навсегда – в плоть и кровь христианской культуры.

Архитектура всегда была проекцией власти, в том числе в Средние века, когда эту функцию взял на себя в первую очередь храм. Уже в IV столетии епископы, получив привилегии высших государственных чиновников, стали соревноваться и друг с другом, и со светской властью в роскоши возводившихся ими храмов. Павлин Ноланский, выходец из аристократического галльского рода, потратил огромное состояние на храмы в честь почитавшегося в Неаполе мученика Феликса. Вскоре к соревнованию подключились монастыри, на века ставшие важнейшим двигателем прогресса во всем, в том числе в зодчестве. Однако не только заинтересованность власти, церковной или светской, обозначить свое присутствие в храме художественными средствами обусловило функции храма и его понимание обществом. Сама природа власти менялась от соприкосновения с христианским искусством.

«Чтоб мир стал храмом», – восклицает Юстиниан в драме Николая Гумилева «Отравленная туника», готовясь войти в только что построенный собор Св. Софии. Это – ход мысли Василия Великого, толкующего своим слушателям смысл Книги Бытия в IV столетии. Собор Св. Софии возвели всего за несколько лет, в 530-е годы, по приказу Юстиниана – дар Богу от императора, благодарность за победу над восстанием «Ника». Об этом репрезентативном политическом назначении Софии византийцы знали уже при создании храма и никогда не забывали. Но Гумилев уловил и общую мировоззренческую, а не только властно-репрезентативную, задачу, решенную гениальными зодчими и математиками Исидором и Анфимием: весь мир стал храмом Бога, Бог – зодчим, следовательно, и храм должен был являть собой образ мира.

Базиликальная вытянутая структура не очень подходила для этого, потому уже в IV столетии началось экспериментирование по сочетанию ее с куполом – также, как мы видели, наследием Античности. Собор Св. Софии, как иногда говорят, воздвигший Пантеон на базилику Максенция и Константина, воплотил в себе лучшие достижения этих исканий, выразив в своем внутреннем пространстве идею космоса. Но воплотил столь совершенно, что ни один храм Средневековья, ни на Востоке, ни на Западе, не смог повторить этот опыт. Св. София, купольная базилика, стала недостижимым и в какой-то мере непостижимым образцом, причем не только для христианства. Для османских же архитекторов XV–XVI веков, в особенности для Синана, создателя мечети Сулеймание (1550–1557), она стала вызовом: купол его мечети выше над уровнем моря, но все же меньше в диаметре и ниже по отношению к основанию здания. Когда в Российской империи размечтались об андреевском флаге над Дарданеллами и возвращении креста на купол Софии, в начале XX века на острове Кронштадт «по высочайше одобренному проекту» Василия Косякова построили роскошный Никольский морской собор, главный храм русского военно-морского флота, во всем перекликавшийся с константинопольским образцом. Когда флаги и мечты сменились, в 1929 году Константин Мельников построил себе в Кривоарбатском переулке дом, состоящий из двух цилиндров, по всей поверхности прорешеченных окнами. Благодаря этой специфической форме в роскошном кабинете и в просторной спальне на всю семью (включая детей) солнце светит как на восходе, так и на закате. В этих помещениях воспоминание о Св. Софии приходит на ум само собой, и оно не совсем неуместно, потому что семья Мельникова (в особенности жена) была православной, а сам архитектор не был чужд теософских увлечений своего времени[291]291
  Я благодарен Елизавете Лихачевой, директору Музея архитектуры им. А.В. Щусева, за эти разъяснения.


[Закрыть]
. Речь, однако, об одной из наиболее известных авангардных построек эпохи воинствующего безбожия.

В христианских храмах с самого начала их строительства акцент делался на внутреннем пространстве, в то время как внешне он представлял собой монументальную, устойчивую, но лишенную каких-либо знаков присутствия божества массу. Украшение, ornamentum (слово, родственное греческому «космос»: «украшение», «порядок»), относилось к тому настоящему, божественному миру, в котором верующий оказывался, входя внутрь церкви, оставляя за порогом все дольнее. Снаружи украшали лишь двери и небольшое пространство над ними, которое в будущем, но совсем не скоро, около 1100 года, превратится в историзованный тимпан. Колонна, пластическая основа античной архитектуры, не исчезла, но, оставив внешнюю оболочку периптера, вошла внутрь церкви, чтобы участвовать в создании главного – пространства. Христианские экзегеты видели в ней метафору апостолов и евангелистов, подобно тому как греки – мужчину, женщину или девушку. Над организованным рядом колонн в базилике – клеристорий, его масса едва ощутима, она преодолевается за счет световых эффектов и, в наиболее крупных памятниках, мозаики с ее золотым фоном.

Базилика своим ритмом навязывает верующему движение: с запада на восток, от входа – к алтарю, от мира земного – к миру небесному. В базилике Сант-Аполлинаре-Нуово (493–526) в Равенне в этом движении ему помогает еще и череда святых, изображенных на обеих стенах нефа. Св. София, и за ней всякий центрический храм, предполагают созерцательное, умиротворенное предстояние (илл. 95). Для создания такого настроения в константинопольском храме абсолютно новаторски использован свет. Он проникает через многочисленные окна подкупольного барабана, причем изначально проемы были выложены зеркалами, что усиливало свечение на протяжении всего дня, от восхода до заката. «Парение» этого купола – абсолютно принципиальный момент не только для Осипа Мандельштама, но и для создателей храма. Купол специально сделали очень плоским, но он не выдержал собственной тяжести, рухнул, и его восстановили уже более выпуклым, на двадцать футов выше, частично пожертвовав искомым эффектом. Сложная и одновременно предельно ясная система полукуполов, покрытых изначально золотой мозаикой, так же отражала свет, лившийся в центральное пространство из многочисленных боковых окон:

 
С золотом сплавленной смальтой мозаики свод заполняют,
Льются лучи золотые потоком, от них отражаясь,
Брызжут невыносимо для взора очей человека.
Кто-нибудь мог бы сказать, что весенней порой Фаэтона
В полдень он видит, когда каждый камень тот златом окрасил[292]292
  Павла Силенциария описание храма Святой Софии. Гл. 2. Ст. 668–672 / пер. Д.А. Черноглазова, А.Ю. Виноградова и А.В. Захаровой // Виноградов А.Ю., Захарова А.В., Черноглазов Д.А. Указ. соч. С. 327.


[Закрыть]
.
 

95. Интерьер собора Св. Софии (Большой мечети Айя-София). 530-е годы. Стамбул


Так пишет современник постройки, придворный чиновник Павел Силенциарий. В мозаике действительно каждая тессера задействована в преломлении и отражении солнечных лучей и – в темное время суток – сотен светильников. Поскольку выкладывались тессеры всегда не параллельно поверхности, а под легким уклоном, отраженный ими свет в целом приобретал новые характеристики, о которых сегодня в Св. Софии говорить не приходится. Тонкие, тщательно продуманные декоративные членения опор, филигранные капители колонн, орнаментальная раскладка мраморных плит на стенах и на полу, наконец, алтарный комплекс, известный лишь по описаниям, – все эти элементы оформления пространства обретали значение именно под воздействием света, как солнечного, так и рукотворного. Именно лучезарность наряду с эффектами искусственного освещения позволила тому же Силенциарию сравнивать собор Св. Софии с небом, усеянным созвездиями:

 
                                  …Небо
все отворило пути, саму ночь рассмеяться заставив.
Так вот и каждый внутри прекраснопросторного храма
Разным лучом светоносным, сияющим здесь, очарован.
Каждому радостью здесь раскрывается ясное небо,
Прочь прогоняя с души темноту с ее черным покровом,
Всех осеняет сиянье святое[293]293
  Павла Силенциария описание храма Святой Софии. Ст. 900–906. С. 353.


[Закрыть]
.
 

Метафизика света играла большую роль в высокоразвитом византийском богословии, в особенности в так называемых «Ареопагитиках», написанных в V столетии. Оно несомненно отразилось в соборе Св. Софии, хотя это не значит, что именно богословы сформулировали задачу построить храм из света. Важен результат: здесь – и только здесь – благодаря свету пространство главенствует над массой, гигантские опоры, арки, стены на глазах у изумленного зрителя растворяются, превращаясь в прозрачную завесу, балдахин. Это пространство, для классического глаза и классической тектоники, глубоко иррационально. Уже современники восхищались, например, тем, что колонны второго яруса, оформляющие галерею, покоятся не над нижними колоннами, а на проемах между ними, тем самым отрицая собственную массу. Этот прием вовсе не ошибка и не равнодушие к неким правилам, но сознательное нарушение природного порядка, законов всемирного тяготения. И такой восхищенный, глубоко иррациональный взгляд на Св. Софию как на чудо с юстиниановскими интеллектуалами разделяли как греческие патриоты вплоть до падения Константинополя, так и паломники, например, архиепископ Антоний Новгородский, побывавший здесь незадолго до катастрофы 1204 года и описавший свои впечатления в «Книге Паломник»[294]294
  Die Kniga Palomnik des Antonij von Novgorod / ed. A. Jouravel. Wiesbaden, 2019.


[Закрыть]
.

Храм Св. Софии задумывался, если угодно, как чистая архитектура, роскошно украшенная, но лишенная каких-либо значимых живописных циклов. Великая мозаика в главной апсиде появилась в 867 году, через пару десятилетий после победы иконопочитания. Между тем христианские храмы с IV века до наших дней часто украшались и украшаются. Храмовое зодчество в Византии, сохранив привязанность к центрическому плану в целом, претерпело серьезные изменения, выработало множество типов, и живопись активно участвовала в этих изменениях. Она сложилась в строгую, четко продуманную систему, в особенности в мозаике IX–XII веков. Библейские истории стали размещать в куполах, на различных изгибах поверхностей, которые очень полюбились византийским зодчим. Их приемы прижились на землях византийского содружества, включая бо́льшую часть славянского мира и Русь. Никто не пытался повторить Великую церковь, то есть собор Св. Софии, хотя столичные храмы и посвящали Премудрости Божией. Светоносное пространство расчленилось на множество ячеек, но как раз система декорации, подчиненная единому богословскому замыслу, связывала эти ячейки в архитектурное целое.

Несмотря на все метаморфозы, которые претерпело храмовое зодчество, в некоторых своих особенностях первые великие базилики с колоннами и деревянным перекрытием, а также отчасти София (образец купольной базилики, тяготеющей к центричности, но все же вытянутой) определили формы, смысл, содержание и функции религиозной архитектуры на все последующее тысячелетие. В этой верности древнехристианским образцам – психология средневекового христианина, искавшего свое место в историческом времени между апостольским веком и концом света. Средствами искусства, эстетическим чутьем он стремился вернуться в это идеальное прошлое, в свое вечное «настоящее».

Но это не значило, что зодчество тысячу лет почивало на лаврах юстиниановских мастеров. Запад в целом пошел своим путем. И один из трудно объяснимых парадоксов этого лишь частично зависимого от Востока развития состоит, как мне представляется, в том, что в момент своего наивысшего развития, в самых смелых своих памятниках, храмовая архитектура Запада попыталась решить ту же задачу, что и София Константинопольская. Запад, естественно, не обладал столицей, не было здесь и единой монархии, которая могла бы сравниться с юстиниановской по ресурсам и честолюбию. Наконец, античное наследие, так много значившее для Св. Софии и Византии, на Западе подверглось слишком серьезным метаморфозам, чтобы кому-либо пришло в голову снова воздвигнуть Пантеон на базилику Максенция и Константина. Тем не менее великие романские базилики XI–XII веков, например, собор в Шпайере, Сен-Сернен в Тулузе и лишь частично сохранившаяся третья клюнийская базилика в Бургундии, говорят как об уровне притязаний их заказчиков, так и об умении строителей оформлять пространство с помощью тех же колонн, моделировки стены, оконных проемов, порталов, заалтарных и принефных капелл и крипт.

Пространство романской церкви (почти всегда – базилики, изредка – с куполами, еще реже – ротонды) стало уже очень сложным, замысловатым, хотя выстраивалось оно из геометрически соотносимых друг с другом элементов, модулей. Главным из них была так называемая травея, пролет нефа, пространство, заключенное между четырьмя опорами и замкнутое сводом. Однако единство храма при таком принципе построения относительно, ведь пространство, пусть и поражавшее масштабом, все же складывалось из ячеек. В XII столетии во Франции опытным путем (не столько в столице, сколько в богатых городах Севера) нащупали новый путь. Техника строительства, инженерия, обработка камня и стекла достигли такого высокого уровня, что постепенно каменную массу удалось зрительно свести на нет, как некогда Исидору и Анфимию. Этот процесс исчезновения стены можно проследить хронологически, начав с упомянутых романских базилик, продолжив в Сен-Дени, Лане, соборе Парижской Богоматери, Линкольне, Кентербери, закончив на готической «классике» первой половины XIII века – в Шартре, Амьене, Бурже, Бове, парижской Сент-Шапель, хоре Кёльнского собора.

Эти ключевые памятники, естественно, повлияли на постройки второго и третьего эшелонов. Но, что важнее, при всей своей «готической» специфике они очень многое дали западной архитектуре в целом, в том числе XIXXX векам. Готическая мечта о прозрачной, светящейся оболочке, заключающей в себе микро– и макрокосмос, человека и его мир, трансформировалась в стеклянные своды вокзалов, лондонский выставочный Хрустальный дворец Джозефа Пакстона (1851), в стены наших небоскребов. Уже в 1919 году, глядя на руины старой Европы, Мис ван дер Роэ предложил модель такой башни, в которой некогда разделенные несущими стенами замкнутые помещения превратились в перетекающие друг в друга, модулируемые пространства, а те, в свою очередь, сливались с небом самым непосредственным образом. В этом проекте просто не было стен. И когда после Второй мировой войны техническая и финансовая возможность воплотить мечту в жизнь появилась, архитектор не преминул ею воспользоваться. Тогда же, в 1919 году, возник Баухаус – школа современного художественного дизайна, воспринимавшая себя как «хижину у основания собора»: неслучайно собор был изображен Лионелем Фейнингером и на обложке манифеста[295]295
  «Das Bauhaus sah sich als Hütet am Fuss der Kathedrale». Высказывание Людвига Гроте, современника Вальтера Гропиуса, цит. по: Germann G. Gothic Revival in Europe and Britain: Sources, Influences and Ideas. Cambridge, Mass., 1972. Р. 178. Note 68.


[Закрыть]
.


Страницы книги >> Предыдущая | 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 | Следующая
  • 1 Оценок: 3

Правообладателям!

Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.


Популярные книги за неделю


Рекомендации