Текст книги "16 эссе об истории искусства"

* * *

Как можно было заметить, наш разговор часто требует вмешательства какихто высказываний современников. Литературность и словоохотливость изобразительного искусства в XX столетии – известный факт. Но он нуждается в понимании. Все крупные мастера высказывались и высказываются о традиции и собственном творчестве, то бравируя эрудицией, то призывая тени полузабытых предков в соратники, то утверждая собственное право на бессмертие. Поэты, писатели, критики описывали свои впечатления, дав древнему экфрасису новую жизнь. Например, когда читаешь, что около 1960 года думает по поводу современной картины французский поэт и эссеист Жак Одиберти, возникает ощущение, что хитросплетение его словес самой своей запутанностью схоже с этой картиной, конгениально ей, по сути, конечно, ничего в ней не объясняя. Даже перевод какого-нибудь его пассажа для переводчика – упражнение на грани возможного. Ясность словесного выражения давалась лишь лучшим знатокам масштаба Г. Рида, Кл. Гринберга, А. Барра, Г. Розенберга. И без них мы ничего не поймем.

Во многом эти словесные баталии и игры вокруг визуального связаны с медиапространством XX века, с возможностью распространения сказанного слова через разные средства коммуникации. Сыграли свою роль и масштабные «повороты» в гуманитарных науках, о которых я немного говорил в начале. Многие художники и архитекторы следили и следят за лингвистикой, психоанализом, феноменологией, антропологией, семиотикой, визуальными исследованиями, зачитывались Леви-Стросом, Бартом, Эко, Лаканом, Деррида. После Второй мировой войны к прессе прибавилось телевидение: можно было смотреть на картины Матисса и на него самого, рассказывающего, что он ими «хотел сказать». Матисс, что называется, на экран не лез, это не было в его характере, но младшее поколение вполне воспользовалось новым средством общения с публикой. Конечно, художники заговорили о себе в Европе со времен Альберти, а в Китае говорили с первых веков нашей эры. Текст вообще соседствовал с изображением на протяжении тысячелетий, во всех развитых цивилизациях и вступал с ним в диалектические связи, то комментируя, то сбивая с толку, завораживая или обвиняя.

Когда в Европе возникла периодическая печать, в особенности в XIX столетии, судьбы искусства стали решаться не только в салонных спорах и трактатах, но и в журналах и газетах. Здесь «крестили» и реализм Курбе, и импрессионизм «отверженных». XX век вывел эти связи на новый уровень. Художникам пришлось отвечать на оценки знатоков и обывателей, оправдываться, доказывать, что они вообще художники, а не проходимцы, выдавать сентенции философского свойства, по поводу и без него, сентенции, которые теперь кочуют между биографиями, монографиями и статьями в «Википедии». Со всеми этими заявлениями, где-то кем-то зафиксированными, переиначенными, более или менее удачно переведенными с языка оригинала, нужно быть очень аккуратными, если мы действительно хотим дойти до сути. Разного рода высказываний об искусстве стало столько, что их собирают в антологии и по ним пишут историю все того же изобразительного, а не словесного искусства[568]568
  Nineteenth-Century Teh ories of Art / ed. J.Ch. Taylor. Berkeley, 1987; Art in Teh ory, 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas / ed. Ch. Harrison, P. Wood. Oxford, UK, 1992; Roque D. Op. cit.


[Закрыть].

Если новорожденное искусствознание эпохи авангарда искало методы и язык описания и анализа памятников прошлого, то создатели памятников настоящего, не дожидаясь помощи профессуры, учились разъяснять широкой публике, что они ищут. Отсюда – хлесткие манифесты, отсюда – трактаты, лекции, стихи Кандинского и Малевича, выступления, письма, дневники Пауля Клее. Венский «Сецессион» во главе с Густавом Климтом обращался к миру не только выставками в специально построенном здании, но и на страницах иллюстрированного журнала Ver sacrum («Священная весна»). Футуристы до войны публиковали журнал с «терпким» названием Lacerba. Тео ван Дусбург, Пит Мондриан и их соратники продвигали идеи неопластицизма в журнале De Stijl («Стиль»), выходившем в Брюсселе в 1917–1931 годах. В 1923–1932 годах Курт Швиттерс издавал Merz, журнал дадаистского толка. В 1920 году художники Амеде Озанфан и Шарль-Эдуар Жаннере начали издавать журнал L’esprit nouveau («Новый дух»). Второй из них обратился к «господам архитекторам», одновременно открывая им новую эстетику машины и напоминая вечные законы зодчества. Он решил подписываться именем Le Corbusier.

После Второй мировой войны Жорж Матьё, в зрелом возрасте пришедший в искусство, выступил одновременно и как художник, и как мыслитель. В одной небольшой статье, «От Аристотеля до лирической абстракции» (журнал L’Oeil, май 1959 г.), он мог, например, рассмотреть путь европейской цивилизации от идеального – к реальному, от реального – к абстрактному, от абстрактного – к возможному. Крах «классических ценностей» в искусстве он, естественно, объяснял крахом всех традиционных космологических координат, неевклидовой геометрией, теорией относительности, а заодно – теорией игр в экономическом поведении, предложенной в 1947 году Джоном фон Нейманом и Оскаром Моргенштерном. Художник, представитель «лирического абстракционизма», резонно видел в последней одно из величайших открытий современности. Как открытия, так и потери, рассуждал он, сделали возможными разрыв с картезианским рационализмом и новый выход в трансцендентное.

Рассмотрим одну из конкретных коллизий изобразительного искусства и теоретической, дискурсивной мысли, сыгравшую известную роль в культуре XX столетия. 20 февраля 1909 года добропорядочные французские буржуа были шокированы небольшой передовицей под названием «Futurisme» в левой колонке газеты Le Figaro, подписанной итальянским поэтом Филиппо Томмазо Маринетти. Об этом тридцатидвухлетнем денди и богаче в Париже уже кое-что слышали: в 1898 году его «Старых моряков» декламировала сама Сара Бернар. Позаимствовав у «Манифеста Коммунистической партии» нумерацию параграфов, чтобы они лучше врезались в сознание читателей, итальянец на очень выразительном французском, тогда еще главном языке культуры, убеждал читателей, что гоночный автомобиль, с его трубами и ревущим мотором, прекраснее Ники Самофракийской, что война – лучшая гигиена планеты, что женщины достойны только презрения, что пора сжечь все музеи. Литературе, до сих пор воспевавшей задумчивый покой, экстаз и сон, он противопоставил гимн агрессии, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, пощечину и удар кулака. И весь этот бунт, завершал он свою тираду о рождении футуризма, – ради того, чтобы спасти его родную Италию от гангрены: профессоров, археологов, гидов и антикваров, от старьевщиков и музеев – этих кладбищ, на которых «тела мрачно касаются друг друга, не заводя знакомства»[569]569
  Мой перевод слегка отличается от перевода Екатерины Лазаревой (Итальянский футуризм… С. 29).


[Закрыть].

Маринетти провозгласил рождение нового движения в самой консервативной газете культурной Европы, одним этим жестом расставив акценты. Он использовал некоторые приемы политиков, испытанные поколениями: «Манифест Коммунистической партии» тоже написан очень выразительным, не чуждым апокалиптическому, языком. Стиль первого манифеста футуризма очень напряженный, эпатажный, хулиганский, не говоря уже о его содержании. Но он ни в коем случае не вульгарный. Он понятен читателю, к которому обращается. Он возмущал читателя, но не давал перевести взгляд или перевернуть страницу. Оратор добился своего. Но у его таких же молодых соратников – художников Джакомо Балла, Карло Карра́, Луиджи Рассоло, Джино Северини – ни программы действий, ни языка на самом деле еще не было. Их первые жанровые работы и пейзажи ничем не предвещали какое бы то ни было будущее, тем более – ниспровержение прошлого.

Тем не менее важность манифеста нельзя отрицать: он ввел в историю искусства удар кулака, насмешку, пощечину, провокацию[570]570
  Среди требований футуристов периодически звучало уничтожение базилики Сакре-Кёр, эклектичного по стилю памятника, поставленного над Парижем во искупление грехов Парижской коммуны. Когда в 2008–2009 годах в Центре Жоржа Помпиду, на верхнем этаже, проходила юбилейная выставка футуризма, соответствующая цитата фигурировала на одном из стендов. Прочтя ее и завернув за угол, зритель оказывался перед застекленной галереей, из которой открывался замечательный вид на Монмартр. Организаторам не откажешь ни в чувстве юмора, ни в исторической объективности.


[Закрыть]. «Гармония», «грация», «хороший вкус» стали ругательными словами. Футуристы вдохновились идеями своего лидера и год за годом публиковали новые тексты, развивая сформулированные однажды идеи. Когда началась война, они, как и многие, с энтузиазмом пошли на фронт: Балла и Сант-Элия погибли. Дело не в том, что футуризм был подхвачен революционными движениями в Италии и России (Маринетти поддержал Муссолини, Маяковский – Ленина). Важнее то, что новое в искусстве отныне искало агрессивного, провокационного выражения, даже если никто не воздавал скорости такого культа, как футуристы.

Балла оживляет мертвый предмет, например, заставляет бутылку «развиваться в пространстве». Джино Северини заполняет танцем своей «Танцовщицы в синем» буквально все полотно, а в складках платья с видимой легкостью разбрасывает бисерную россыпь, превратившую то, что осталось от фигуры, в вихрь. Цельная форма у футуристов, будь то тело или предмет, словно разбита вдребезги для того, чтобы заполнить своим движением все вокруг. Карло Карра́ называл это какофонией проекций, тонов и цветов и в ней видел саму жизнь. Чтобы предъявить то, что телу присуще как функция, но им самим не является, футуристы растворяют тело в краске, расплавляют в бронзе, расщепляют видимую форму, иногда сохраняя ее пластические координаты, иногда полностью от них абстрагируясь. По этому пути шли многие авангардисты, всмотревшиеся в Сезанна. Расщепление формы, приведшее тогда к беспредметному изображению, было, конечно, тоже ее художественным анализом, то есть выстраиванием, а не уничтожением. Но эта форма уже не нуждалась в уподоблении действительности.

Молодой художник Робер Делоне очень любил Эйфелеву башню, к которой Париж привыкал с 1889 года. В 1910 году он взялся за серию картин, ей посвященных. Трехсотметровая железная конструкция оказалась неподвластной классическим приемам живописцев. Итальянская перспектива делала ее слишком тонкой, реализм – слишком маленькой. Тогда художник решил изобразить ее и окружающую османовскую застройку с десяти точек зрения на одном полотне. Эффект оказался по-своему убедительным: расчленение тела башни вернуло ее небу, тому самому парижскому небу, ради которого belle époque простила башне ее существование. Вполне вероятно, что невольным соучастником этого открытия стал писатель Блез Сандрар, оказавшийся с переломом в соседней с башней гостинице: художник приходил к другу каждый день с блокнотом, а иногда и с красками. Но было, конечно, и влияние опыта Сёра и пуантилизма, и цветовой теории химика Мишеля Эжена Шеврёля, в столетнем возрасте с восторгом наблюдавшего за строительством башни из своей кареты. Выведенный им закон одновременного контраста цветов (1839) оказал влияние уже на колористов XIX века, на пуантилистов и на их наследников – авангардистов.

Делоне сделал чистый цвет средством передачи опыта технического общества. В 1912 году он решился сделать свою «фрагментированную радугу»[571]571
  Рид Г. Краткая история современной живописи. С. 87.


[Закрыть] одновременно темой и «каркасом» композиции, закрывшись в мастерской и изучая через фильтры солнечный луч, пробивавшийся сквозь отверстие в ставнях. На столе лежала толстенная книга Шеврёля «О законе мгновенного контраста цветов и о распределении цветных предметов, рассмотренных согласно этому закону в его связях с живописью». Так возникли его «мгновенные окна». На некоторых при желании можно различить силуэт все той же башни. Но дело, конечно, не в узнаваемом профиле. Его жена, одесситка Соня, урожденная Терк, тогда же изобразила Транссиб на длинной вертикальной доске, разукрасив ее сильными мазками чистых цветов всего спектра, превратив знаменитую железнодорожную магистраль в радугу. А справа шел текст поэмы Сандрара, рассказывающий о том, как он путешествует с проституткой Жанночкой с Дальнего Востока через Северный полюс в Париж.

25 июля 1909 года Луи Блерио пересек Ла-Манш на моноплане «Блерио XI». Пять лет спустя Робер Делоне посвятил этому подвигу не менее революционное полотно: «В честь Блерио», 2,5 × 2,51 метра (илл. 152). Этот оммаж, как нетрудно догадаться, был не первым – Франция воздала пилоту все необходимые почести, в том числе в живописи. Но в историю вошел именно этот гимн. В красочном калейдоскопе различимы вездесущая башня, мост, пропеллер, вроде бы крылья, шасси, фигурки механиков, два самолета в небе, включая биплан братьев Райт (еще один оммаж), и – множество находящих друг на друга концентрических светящихся дисков, больших и малых. Несомненный успех технического гения и личной смелости пилота дал художнику повод поведать о нем миру на принципиально новом языке, том самом, который мы сегодня слишком легко называем абстракцией. Каким еще словом описать эти круги? Сами по себе они ничего не изображают, но мы чувствуем в них рокот мотора – и расщепленный свет солнца, воздух, атмосферу, побежденную машиной и человеком. Сравнение с «Динамизмом футболиста» Умберто Боччони напрашивается само собой, как по формату, так и по гамме, а это значит, что дело не в этикетках.

152. Делоне Р. В честь Блерио. 1914 год. Базель. Художественный музей

К расщеплению формы шли многие, едва ли не все авангардно настроенные художники. Пикассо одним из первых принялся за тело и лицо, сначала женское, в «Авиньонских девицах» и портретах Фернанды Оливье и Гертруды Стайн, затем, в 1910 году, мужское, взяв за модель своих меценатов – Амбруаза Воллара и Даниэля-Анри Канвейлера. Когда Гертруда Стайн увидела у него «Авиньонских девиц», она записала свое впечатление: «Каждый шедевр приходит в мир, неся в себе толику безобразия. Это безобразие – знак мастера, позволяющий ему сказать по-новому что-то новое»[572]572
  Различные мнения современников собраны в классическом исследовании Лео Стейнберга: Steinberg L. The Philosophical Brothel // October. 1988. Vol. 44. P. 7–74.


[Закрыть]. Эта умная американская писательница в данном случае оказалась дальновиднее даже Гийома Аполлинера и Жоржа Брака, которым картина не приглянулась. Портрет Воллара, сейчас хранящийся в московском ГМИИ, показывали в его галерее на улице Лафитт. Рассказывали, что мальчуган, который часто заходил туда с отцом, воскликнул: «Ой, это же Вуаяр!». В этой непереводимой игре смыслов в речи ребенка раскрыта загадка: узнать в таком портрете почтенного заказчика и взрослому было непросто, зато ребенок его таки узнал, разглядел, а фамилию связал с глаголом voir, «смотреть», а заодно научил взрослых смотреть и видеть. Сегодня, сравнивая изображения Воллара кисти других крупных мастеров того времени, включая Сезанна, уже можно констатировать, что в анализе неординарной личности всем знакомого коллекционера Пикассо пошел дальше современников. Разделив фигуру на сегменты, словно увиденные с разных точек зрения, выделив ключевые черты, словно теги в тексте, он снова собрал их в образ, сливший Сократа и силена, образ одновременно слегка насмешливый по отношению к модели, но и не лишенный лирической теплоты. В Канвейлере («Портрет Даниэля-Анри Канвейлера», Чикаго, Институт искусств) современник узнавал челку, тонкие усы, длинный нос, сложенные изящные руки. Мягкая серо-бежевая гамма и игра светотени создают впечатление рельефной резьбы – но не объема. Даже плоскости растворяются у нас на глазах.

Боччони и другие футуристы нечасто брались за портреты, они разделили на составляющие элементы тело и природу ради того, чтобы изобразить движение. Их цель была в том, чтобы понятие пространства слить с понятием времени воедино как в живописи, так и в скульптуре. Пикассо сделал то же, чтобы выразить индивидуальный характер, причем людей, хорошо всем знакомых в мире искусства, людей, от которых сам он зависел. Жанр, едва ли не больше всех других основывавшийся на мимесисе, получил абсолютно новый язык, и констатировал этот факт на письме сам Канвейлер, одним из первых проанализировавший кубизм как явление. Влияние пуантилизма и различных форм дивизионизма на ранний кубизм очевидно. Но есть и еще одна деталь. В 1906 году в Париже проходила масштабная выставка русского искусства, от иконы до современности, «Два века русской живописи и скульптуры». Отдельный зал был посвящен Михаилу Врубелю, тогда уже безнадежно больному и ослепшему. По свидетельству художника Сергея Судейкина, там часто можно было видеть сосредоточенного молодого человека. Его звали Пикассо. Значит, когда неповторимый «кристаллический» стиль Врубеля, его демонов и его портреты числят в предтечах кубизма, это, по мнению искусствоведа Михаила Алленова, не лишено оснований[573]573
  Алленов М.М. Указ соч. Т. 2. С. 417. Сегодня это свидетельство обычно считается апокрифичным: Ипполитов А.В. Врубель и время // Михаил Врубель. С. 28–29. При-меч. 25.


[Закрыть].

* * *

Многое в традиционных техниках и жанрах держалось на привязанности к материалам, считавшимся достойными воплощать высокие помыслы художников. Мы уже на нескольких примерах видели, что авангард и в этом вопросе сознательно шел напролом. Хулио Гонсалес во время Первой мировой войны хорошо овладел автогеном, работая на заводах «Рено». Вся его пластика межвоенных лет создана с помощью этого аппарата из листов железа. Американец Александр Колдер плел свои «мобили» из проволоки и наделял их «кинетической» энергией то с помощью электричества (которое можно было включить в нужный момент), то давая им развеваться на ветру. Постепенно от настольных поделок он перешел ко вполне монументальным масштабам на лоне природы (илл. 153). Такими же конструкторами и инженерами стали Певзнер и Габо, Жан Тэнгли и Дэвид Смит[574]574
  Рид Г. Краткая история современной скульптуры / пер. Дж. Атаевой. М., 2018. С. 181–205. (Искусство_VED).


[Закрыть]. Сегодня хороший скульптор чуть ли не по определению должен быть и знающим сварщиком, и электриком. Кубисты стали вклеивать в свои картины обрывки газет, словно что-то подсказывая заголовками и фрагментами текста, давая слову – новую свободу.

153. Колдер А. Мобиль «Дерево». 1966 год. Риэн. Фонд Бейелер

Выпускник художественных школ Ганновера и Дрездена Курт Швиттерс под влиянием синтетического кубизма в 1917 году принялся создавать композиции из макулатуры, этикеток, билетов, пуговиц, обломков древесины, металла, резины, иногда раскрашивая их. Однажды ему попался на глаза оборванный заголовок, в котором фигурировало слово «Kommerz», но первого слога не хватало: он назвал свой стиль Merz. Нагромождение любого хлама по его, художника, прихоти, в любом жанре, от детского альбома до собственного дома в Ганновере, он объявил своим достижением, потому что, как гласит его самый известный – и по-своему симптоматичный – афоризм, любой плевок художника – уже искусство. Так родился коллаж. Пьеро Мандзони пошел еще дальше. Он считал произведением искусства самого художника, его тело и, следовательно, то, что от тела остается или из него исходит. В 1961 году он смастерил девяносто консервных банок диаметром шесть сантиметров, наполненных его собственными экскрементами, подписанных, датированных, пронумерованных, с указанием веса нетто, но без срока годности. На этикетке значилось «Дерьмо художника» на четырех языках. В 1963 году двадцатидевятилетнего художника не стало, банки резко выросли в цене, в 2010-е годы редкие экземпляры уходили по сто-двести тысяч евро за штуку.

У дадаистов, этих возмутителей всякого покоя и врагов красивости, ассамбляж с использованием грубых материалов был формой насмешки. Но она была лишь опцией, не правилом. Современный индийский мастер Субодх Гупта, помимо уже давно традиционной утвари и посуды, использует в своих инсталляциях коровий помет, но это не пощечина, а дань родине, потому что корова в Индии – не просто священное животное в обыденном, привычном для европейца смысле слова. Альберто Бурри во время Второй мировой войны и после ее окончания сшивал грубой ниткой куски рваной мешковины в кажущемся нам произвольным порядке, натягивал это шитье на подрамник и давал получившемуся название, например, «Мешок» (илл. 154). В 1940-е годы он осел в Риме, и слава пришла к нему быстро, потому что из этого фронтового увлечения он создал самобытный стиль. Согласимся, в нем есть что-то созвучное с итальянским неореализмом, родившимся на тех же римских улицах, где Бурри собирал мусор. По другую сторону океана, в Нью-Йорке, Роберт Раушенберг перешел от абстракций на тему белого на белом и черного на черном к странным коллажам из обрывков старых фотографий, тряпок, маек, иногда подкрашенных маслом (илл. 155). Тем самым он стремился пробить брешь, разделявшую живопись и реальность. И одновременно сделал первый шаг к поп-арту: у его бойфренда Джаспера Джонса в дело пошли и банки от эля, и флаг США, приснившийся ему в 1954 году (находится в Метрополитен-музее), у Энди Уорхола – бутылки из-под кока-колы, банки из-под консервированного томатного супа, плакаты с обворожительной Мэрилин Монро и искрометным Элвисом Пресли.

154. Бурри А. Мешок. 1951 год. Тель-Авив. Художественный музей

155. Раушенберг Р. Прыжок первого приземления. Коллаж. 1961 год. Нью-Йорк. Музей современного искусства

Тогда же, но во Франции, Роже Бисьер вместе с женой сшивал из тряпья настоящие проникнутые поэзией полотна, на которых сияло солнце, над старым собором вставала луна, куда-то плыли аргонавты. Смешивая желток с маслом, он заставлял краски сиять, превращая грязь в золото, словно алхимик. Непритязательность к материи здесь, скорее, от скромности трудяги. В его работах есть что-то от детской наивности и кажущейся простоты Пауля Клее, тоже использовавшего лишь дешевые материалы, что-то от тапа, традиционной одежды народов Океании, что-то от витражей с их свинцовыми прожилками, обрамляющими потоки разноцветного света. Как многие авангардисты, он не любил «шедевры», и «изготовители шедевров», как он выражался, никогда не были ему близки. Но это не помешало Бисьеру написать несколько вдумчивых книг об Энгре, Коро и Сёра и назвать одну из лучших своих абстрактных работ «Оммаж Анджелико» (1949): желтый, интенсивная лазурь, белый и яркий оранжевый, обрамленные золотой каймой, будто рамой алтарного ретабля, выступили здесь метафорами образа великого мастера Кватроченто.

Создание искусства из любого хлама (в прямом, а не переносном смысле), естественно, шокировало и продолжает шокировать по сей день всякого, кто предпочитает классическое искусство. Но тогда ничуть не меньше его должны шокировать и поэзия XX века, впустившая в себя похабщину и расчленение трупов в морге (у Готфрида Бенна), и проза, усыпанная уличным жаргоном и бранью (например, у Луи-Фердинанда Селина). Вспомним также, что литература тех лет сделала возможным и роман, фактически лишенный сюжета и фабулы, причем роман масштаба «Волшебной горы», «Улисса» и «В поисках утраченного времени».

Художник утверждал свое суверенное право как на создание произведения, так и на его судьбу. В 1948 году пожилой французский экспрессионист Жорж Руо после долгой тяжбы отсудил у наследников Амбруаза Воллара сотни своих полотен, которые считал незаконченными, – и сжег триста пятнадцать из них в присутствии судебного распорядителя. Он устроил это «аутодафе» не в состоянии аффекта, но вполне сознательно: произведение начинается и заканчивается там и тогда, где и когда этого хочет автор. Мы уже сталкивались с таким ходом мысли в другие эпохи. 5 октября 2018 года картина Бэнкси «Девочка с воздушным шаром» была разрезана встроенным в раму шредером во время аукциона «Сотбис», как только была продана за один миллион сорок тысяч фунтов стерлингов. В аккаунте в одной из социальных сетей художник прокомментировал это, пародируя язык аукционистов: «Going, going, gone» («Уходит, уходит, ушло»).

Это недавнее «концептуальное событие» – образец успешного хеппенинга, кстати, поднявшего и цену недорезанной (сознательно!) картины, но его корни уходят в прошлое. В историю искусства этот термин ввел американец Аллан Капроу в 1959 году. Но уже у дадаистов и сюрреалистов многое вкладывалось не только в изображение как таковое, а в то, как оно предъявлялось публике, то есть в перформанс. Дали даже превратил в спектакль всю свою жизнь, и ему многие подражали, понимая, что за всеми его выходками стоит крупный художник и мыслитель. Профессиональный тренер по дзюдо Ив Кляйн в 1960 году прославился представлением, во время которого обмазывал обнаженных девушек изобретенной им темно-синей краской, запатентованной как IKB (International Klein Blue) и действительно удивительной, а те, следуя его указаниям, прислонялись к развешанным на стене листам белой бумаги, словно живые кисти. Результат: масштабная «Антропометрия синей эпохи», ныне – в парижском Музее современного искусства, и рождение очередного движения – нового реализма. Действительно, что может быть реальнее, чем такие «живые кисти»? Однако всего лишь два года спустя в Каннах показали фильм о Кляйне, и содержание ленты так его расстроило, что привело к серии сердечных приступов. В тридцать четыре года его не стало.

Вскоре после войны художник и скульптор Лучо Фонтана ратовал, как и многие до него, за пространственное искусство, то есть за очередной «прорыв». Он мечтал открыть пространство, создать для искусства новое измерение, слить его с космосом, неким бесконечным космосом, который простирается по ту сторону плоской поверхности изображения. И в том же 1948 году, когда Руо устроил пожар, Фонтана стал дырявить свои абстрактные холсты, рассуждая о том, что за этими дырами нас ждет новая свобода, причем не только она, но и долгожданный «конец искусства». Футуристом или поклонником Малевича он не был – просто повторял устойчивую идиому своего столетия. Вскоре отверстия сменились порезами, а абстрактные композиции – просто закрашенным маслом «фоном» для этих самых порезов. Удары ножа по собственным произведениям стали своеобразной драматической подписью мастера, таким же знаком его присутствия внутри произведения, как когда-то башмаки и стулья Ван Гога.

Не всем понравилась очередная провокация. Однако в 1962 году Ирис Клерт развесила «израненные» холсты Фонтаны под расписанным Тьеполо потолком в венецианском палаццо Пападополи, и успех ее альтернативному биеннале был обеспечен. Такое парадоксальное на первый взгляд сопоставление максимально традиционного с ультрасовременным прижилось. Нам же эта история, одна среди множества, подсказывает, что никто не пишет по чистой доске, что культура – всегда палимпсест. Важно понимать, что самые неожиданные открытия художников Новейшего времени всегда возникают в диалоге с классическим наследием, что все их громкие заявления о том, что пора наконец покончить с музеями, с рафаэлями, с красотой, с искусством, ставшие банальностью уже к 1960-м годам, весь этот «скандал» тоже был и останется диалогом между прошлым и будущим.

* * *

В 1962 году молодой медиевист Умберто Эко, анализируя современную культуру как систему коммуникации, констатировал, что в современном искусстве то, что кажется беспорядком по отношению ко всему, что ему предшествовало, является порядком в параметрах нового дискурса. «Если классическое искусство, – пишет он в наделавшем тогда шума «Открытом произведении», – реагировало на условный порядок в четко очерченных границах, то одна из основных характеристик современного искусства в том, что оно все время полагает в высшей степени “невероятный” порядок по отношению к тому порядку, от которого оно отталкивается»[575]575
  Мой перевод немного отличается от перевода А. Шурбелёва: Эко У. Открытое произведение. Форма и определенность в современной поэтике / пер. А. Шурбелёва. СПб., 2004. С. 127–128.


[Закрыть]. Классическое искусство развивалось в одной «языковой системе», современное – создает новую систему, с новыми законами. На самом деле, продолжает он, нужно говорить не о новой системе, но о постоянном движении маятника, в котором старая система то отбрасывается, то сохраняется.

Если ввести абсолютно новую систему, дискурс прекратит коммуникацию. Между тем та же action painting Поллока обращается к зрителю, а не зациклена на самой себе. Кишение точек, линий и «клякс» втягивает в себя, ведет за собой взгляд, давая волю бесконечным интерпретациям, если зритель вообще готов задуматься и интерпретировать. Но оно, это кишение, также протоколирует жест художника, а у жеста есть пространственно-временные координаты, они зафиксированы живописью, как всякое значение – соответствующим знаком. Не подражая природе, такая живопись берет на себя ее роль – и обретает ее свободу.

В Средние века природа, и вообще всякая эмпирическая данность, всё видимое и слышимое, осмыслялись как знак, зеркало, след присутствия божества в тварном мире, воплощение изначального замысла Ума, переданного человеку как венцу творения в качестве наставления. Мир вокруг человека призван был служить спасению его души, возвращению в лоно Отца. Эта средневековая метафизика, казалось бы, максимально далека от нашего времени. И все же она, справедливо считает Эко, может дать ключ к прочтению того же Поллока. Рискну продолжить: вовсе не только его. «Неформальное» (у Эко – субстантивированное прилагательное с большой буквы: Informale) отвергает классические формы вещей в их однозначной узнаваемости, но оно не отказывается от формы как основного условия коммуникации. У художника было намерение что-то сказать зрителю, зритель воспринимает это послание. Очевидно, что каждый из нас прочтет его по-своему, по мере желания, способности, знакомства с тем самым «Неформальным», наконец, под настроение. Но это послание – всегда «открытое произведение», opera aperta, в том смысле, что оно изначально открыто для разных истолкований. Эта открытость – залог того, что перед нами именно произведение искусства. И это позволило искусству XX века пересмотреть саму суть художественной формы: из чего-то уникального, однозначного, указующего, свидетельствующего она превратилась в поле возможностей, в очевидное невероятное. Но не исчезла. Только признание этого простого факта позволит нам приблизиться к пониманию того искусства, которое одновременно так близко и так далеко от нас.

Как говорили в 1943 году Марк Ротко и Адольф Готлиб, «для нас искусство – приключение, неведомая земля, открыть которую дано лишь тем, кто готов рисковать». Не стоит бояться приключений.