Текст книги "16 эссе об истории искусства"

Тем не менее подобные формы спонтанной или худо-бедно спланированной агрессии против культовых образов никогда не приобретали систематического характера вплоть до конца Средневековья. Ереси ополчались на продажный клир, зарвавшееся папство, забывших Бога мирян, даже на таинства и богослужение в целом. Их интересовали люди, а не предметы. Гуситы в начале XV века стали первым крупным реформаторским движением, которое пошло по пути иконоборчества. Но, как и в случае с иконоборчеством византийским, мы вынуждены судить о нем по свидетельствам победителей, естественно, преувеличивавших бесчинства побежденных. Одновременно усилилась критика культовых изображений и амбивалентности христианской иконографии в рамках Церкви, иногда приводя к «радикализации иконофобии»[480]480
  Wirth J. L’image à la fni du Moyen Âge. P., 2011. Р. 321.


[Закрыть].

Иной – общеевропейский – масштаб это явление обрело в XVI столетии, во время Реформации. Уже в 1522 году примкнувший к Лютеру богослов Андреас Карлштадт обосновывал в памфлете «Об отказе от изображений» необходимость физического уничтожения религиозных образов. При этом он словно «проговаривается», признаётся, что с детства воспитан в почитании их, но не скрывает и своего страха. Поэтому (чтобы преодолеть свой страх?) он уверен и в их полной духовной пустоте и безжизненности. Аргументы в защиту того, что церковь должна быть бедной и что деньги, потраченные на пустой декор, можно пустить на помощь страждущим, что человек спасется «верой единой», конечно, тоже действовали. Однако важен и тот факт, что уничтожение христианских изображений любых типов было постулировано, теоретически обосновано и прямо или косвенно поддержано многими лидерами протестантского движения, даже если Лютер лично сохранял относительный нейтралитет. В ответ на иконоборческую теорию Католическая церковь взялась за разработку собственной обновленной теории религиозной образности, принятой Тридентским собором в 1563 году. Через несколько лет коллективные решения были осмыслены и расширены в трактате фламандского богослова Иоанна Молануса «О священных картинах и изображениях»[481]481
  Johannes Molanus. De picturis et imaginibus sacris, liber unus, tractans de vitandis circa eas abusibus, & de earundem significationibus. Lovanii, 1570.


[Закрыть].

В случае с Византией нам остается судить о позициях иконоборцев по свидетельствам победивших иконопочитателей, естественно, тенденциозным. На самом деле, как показывают современные исследователи, византийские иконоборцы выступали не против искусства вообще, даже не против всего религиозного искусства, а против некоторых форм его бытования, в особенности распространенных в столице. Иконопочитатели прокляли саму память об иконоборцах, «стигматизировали» ее, обидчиков икон изображали как палачей Христа (например, в «Хлудовской псалтири» IX в., Москва, ГИМ), еретиков или исламофилов. Великолепная мозаика 867 года в центральной апсиде собора Св. Софии Константинопольской, изображающая догмат Боговоплощения, поколение спустя после Торжества православия еще воспринималась как антииконоборческий манифест, как победная песнь[482]482
  Сегодня, когда София вновь стала мечетью, круг замкнулся в очередной раз, и мозаики после первого намаза, совершенного 24 июля 2020 года, стали закрывать во время молитвы.


[Закрыть]. Для любого зрителя тех лет она контрастировала и с довольно скромной образной иконографией самой Софии, и с крестом, украшавшим апсиду стоящей рядом церкви Св. Ирины. Крест был единственным религиозным символом, который иконоборцы признавали возможным в храмовой декорации. Победа православия, на самом деле, скрыла от нас многое в реальных мотивах, аргументах и психологическом настрое тех, кто на протяжении столетия выступал против моленных образов. Историческое отличие иконоборчества XVI века от предшествовавших состоит еще и в том, что позиции обоих лагерей зафиксированы как самим искусством, так и текстами. Это связано с тем, что в «войне изображений» не оказалось победителя: протестантские конфессии по большому счету встали на путь аниконизма.

В XVI столетии Западная Европа потеряла такое количество памятников, которое сейчас довольно трудно объективно оценить, потому что за религиозными войнами последовали Тридцатилетняя война 1618–1648 годов, Английская и Французская революции. Ясно, что агрессия направлялась не на эстетические ценности, не на «красоту», а на предметы культа – такого культа, который в распространенных тогда формах казался последователям Лютера и Кальвина неприемлемым. Уже в 1529 году реформаты во время карнавала взяли штурмом собор и устроили из статуй пожар, мальчишки вытащили распятие, стали распевать песенку про «бедного Иуду», а кто-то даже выкрикнул воинственно: «Если ты бог, защищайся, если человек – истекай кровью!»[483]483
  Майзульс М.Р. «Если ты бог – защищайся»: католические модели протестантского иконоборчества // Одиссей. Человек в истории. 2015–2016. М., 2017. С. 305.


[Закрыть] В этом эпизоде рельефно проступают общие для такого иконоборчества черты, подмеченные Михаилом Майзульсом. Изображение проходит что-то вроде тройного ритуала перехода, каким он описан антропологом Арнольдом ван Геннепом: 1) изображение выбрасывают из храма; 2) над ним насмехаются, вызывают на бой, требуют чуда; 3) не получив требуемого, изображение уничтожают или портят. Очевидно, что такая логика действий напрямую восходит к распространенным эксцессам религиозности зрелого Средневековья. Однако отметим и один важный для истории искусства парадокс: атака на искусство повлекла и ответную «атаку». Встав во главе контрреформационного движения и католической реформы, папский Рим очень серьезно отнесся и к глубинной трансформации «визуального порядка» католического искусства. Эта ситуация вековой борьбы за саму возможность евангельской проповеди художественными средствами многое объясняет в таких великих стилях, как маньеризм и барокко.

Распространившееся по всей Европе поветрие уничтожать предметы культа поставило многих северных художников перед религиозным выбором, а кому-то не оставило и его. Альбрехт Дюрер поддался обаянию Лютера и хотел писать его портрет, в его творчестве 1520-х годов находят евангелические мотивы, но все же он умер католиком в 1528 году. Незадолго до смерти, отвечая на волновавший всех вопрос, он писал, что христианин не впадет в идолопоклонство, глядя на картину или портрет, точно так же как честный человек не совершит убийство только потому, что носит на поясе оружие. Его замечательный современник, тоже симпатизировавший Реформе, Маттиас Грюневальд, потеряв поддержку, бежал от протестантов в свободный Франкфурт, где торговал мылом. Великий скульптор и резчик Тильман Рименшнайдер прошел через пытки, заточение, был морально уничтожен и не смог вернуться к работе, хотя произведения его мастерской знала вся Германия. Если в 1532 году король Англии Генрих VIII еще мог принять у себя лютеранина Гольбейна несмотря на ненависть к Лютеру, то в последующие десятилетия ханжество и раскол возобладали. По некоторым оценкам, девять десятых художников и скульпторов остались без работы.

Одна необычная гравюра по металлу в сжатой форме отражает эту непростую для многих – и для искусства в целом – ситуацию. В 1566 году во Фландрии разгорелось протестантское восстание, сопровождавшееся масштабными актами иконоборчества. По-фламандски оно так и называлось: «война против изображений», Beeldenstorm. Этот термин в труднопереводимой немецкой форме Bildersturm даже закрепился в современной историографии в качестве описательного термина. Кальвинисты как разрушали целые монастыри и церкви, так и истребляли отдельные изображения. Если уничтожить их не хватало сил или времени, портили лица, в особенности глаза. Маркус Герартс Старший, средней руки художник и гравер, симпатизировал «своим», кальвинистам, отвергал католическое «идолопоклонство». Но и поддержать разбушевавшийся «шторм» он тоже не мог. Его ужас отразился в небольшой гравюре, известной под условным названием «Аллегория иконоборчества» (43,5 × 31,5 см). Здесь изображена гигантская разлагающаяся голова монаха, вырастающая из скалы (илл. 134). Во рту его творится дьявольская месса, на макушке под балдахином восседает папа, двадцать две сцены обозначены буквами, которые должны были расшифровываться в не дошедшем до нас сопроводительном тексте. На переднем плане кальвинисты уничтожают алтари и бросают в огонь церковную утварь, тем самым очищая церковь. Ясно, что эта гравюра осуждает католицизм в момент, когда герцог Альба, мстя за поругание церквей, наводит порядок в стране совсем другими методами. Но и ужас, которым веет от этого удивительного свидетельства, сродни тому, который вселяют, например, брейгелевская «Притча о слепых» (1568) и «Лицо войны» Сальвадора Дали (1940). Брейгель Старший умер, видя гибель и своих соотечественников, и великих произведений своих учителей. Герартс Старший был осужден и бежал в Англию, где остался навсегда.

134. Маркус Герартс Старший. Аллегория иконоборчества. 1566 год. Гравюра на металле. Лондон. Британский музей

Тем не менее неправильно думать, что такие драматические события и судьбы представляют собой единственное следствие реформационного иконоборчества. Выведение искусства из сферы религиозного, даже насильственное, не могло, конечно, искоренить художественную волю. Поэтому обмирщение искусства в ряде европейских стран, смена заказчиков повлекли за собой и перемены в тематике и стилях, а в конечном счете привели к автономизации художественной деятельности, ее освобождению от религиозной системы ценностей. Культовый образ за несколько поколений превратился в произведение искусства, эстетическая функция, всегда присутствовавшая в иконе, ретабле, статуе, витраже, в конце концов взяла верх над моленной, назидательной, экзегетической. Предмет поклонения стал предметом восхищения, радости, «незаинтересованного наслаждения», как выражался Кант. Так рождалась обмирщенная эстетика Нового времени, но это не значит, что религиозное искусство и традиционные религиозные функции прекратили свое существование – иначе не было бы барокко. Но они перестали быть главным вектором творчества.

* * *

Вандализм – термин, хорошо всем известный. К племени эпохи упадка Римской империи он имеет примерно такое же отношение, как готы – к готике. И для понимания его сути и роли в истории искусства тоже нужна история. В начале XIX века аббат Грегуар использовал его в своих «Мемуарах» для описания варварских действий французских революционеров по отношению к памятникам старины, используя всем понятную историческую ассоциацию. С тех пор в общественном сознании закрепилась уверенность, что вандализм есть форма дикости и что любая атака на произведение искусства – преступление и подлежит наказанию. Потребовались Наполеоновские войны и последовавшее усмирение Европы, чтобы европейцам стало понятно, что продать за более чем два миллиона франков в частные руки (1798 г.) упраздненное (1789 г.) аббатство Клюни (909 г.) и дать новому хозяину разобрать по камням самый большой христианский храм (1810–1813 гг.) невозможно, это противоречит элементарным представлениям о цивилизации. Сегодня от романской базилики Клюни остался фрагмент южного трансепта, примерно десятая часть постройки (илл. 135).

135. Южный трансепт базилики Клюни. XII век

Европейцы стали осознавать, что преступление против памятника сродни преступлению против человека. Парадоксальным образом следствием ужасов Революции 1789 года стало рождение идеи культурного наследия: фр. patrimoine, нем. Kulturbesitz, итал. beni culturali. Государства посчитали своим долгом встать на защиту этого всеобщего достояния. Развернувшееся вскоре в разных странах движение по охране и реставрации памятников и, вслед за ним, развитие искусствознания генетически связаны с признанием особой ценности артефакта и произведения искусства, с осуждением всех форм и попыток агрессии против них. Но вместе с тем потребовалась и секуляризация сознания для того, чтобы дистанция между предметом и человеком изменилась на психологическом уровне. Многие предметы и постройки, создававшиеся для культов, принципиально изменили свои функции, стали предметами эстетического или туристического созерцания, научного изучения и охраны.

Революционеры и примкнувшая к ним толпа уничтожали следы «проклятого прошлого», сносили головы готическим статуям царей Израиля на фасадах своих соборов, видя в них «портреты» Валуа и Бурбонов, в парижском соборе Нотр-Дам поселили вместо христианского Бога – Разум. В любом случае, они считали себя вправе уничтожать и считали свои действия разумными. И уж точно не считали, что они уничтожают искусство. Так же, думаю, действовали те, кто взяли Зимний дворец и уничтожили портрет Николая II кисти Валентина Серова: их действиям вряд ли требуется какое-либо пространное объяснение[484]484
  В Третьяковской галерее сохранился лишь выполненный в один сеанс так называемый вариант-повторение; каким был оригинал, мы никогда не узнаем.


[Закрыть]. Естественно, даже хороший портрет низвергнутого «тирана» в первую очередь рискует погибнуть. Тем не менее в 1790-е годы парадные портреты Валуа и Бурбонов, хранившиеся в королевской коллекции, были сохранены теми же революционерами вполне сознательно, именно благодаря их очевидным художественным достоинствам и ценности исторических свидетельств. Волею новой власти инсигнии прежних властей быстро превращались в музейные экспонаты, тем самым теряя ауру и силу, но все же – не уходя под нож.

В какой-то степени, даже выходя из-под чьего бы то ни было контроля, революционный вандализм сродни иконоборчеству своей систематичностью, связью с событиями, коллективным характером, масштабами же может иконоборчество и превосходить. Именно поэтому оба явления следует рассматривать в одном ряду, хотя едва ли следует включать в историю искусства разгром телефонной будки или сожжение автомобиля. Парадокс в том, что Революция одновременно способствовала вандализму, потворствовала ему, но и стремилась его ограничить. Создавая новый визуальный порядок, она силилась развести означающее (предмет) и означаемое – «обломки самовластья», ценности феодализма или христианской религии. Иногда для этого достаточно было сбить надпись, обезглавить статую или убрать ее с видного места. Но доходило, естественно, и до сжигания или других способов уничтожения, о которых объявлялось во всеуслышание и с гордостью наследников просветителей. На медали 1793 года, выпущенной в честь расплавки колокола Руанского собора, было написано: «Памятник глупости уничтожен пользы ради». Но одновременно Жан Дюссо заявил в Конвенте в 1792 году, что ворота Сен-Дени (архит. Франсуа Блондель, 1672 г.) посвящены Людовику XIV и заслуживают ненависти граждан, но они – шедевр. От праведного гнева толпы был спасен королевский некрополь в Сен-Дени, в котором уцелели тогда даже бронзовые скипетры, вложенные в руки каменных надгробных изваяний, gisants.

Следуя примеру якобинцев, Ленин уже в начале 1918 года начал систематическую кампанию по уничтожению памятников царям и их «клевретам» по всей стране, однако фальконетовский «Медный всадник» был сознательно сохранен и остался символом советского Ленинграда. Что более удивительно, на своем месте на Исаакиевской площади и на пьедестале остался «Николай I» Монферрана и Клодта, потому что монументальную конную статую, стоящую лишь на двух опорах, резонно посчитали чудом инженерной мысли.

Таким образом, в различных иконоборческих движениях мы находим как элементы системные, идеологические, продуманные, так и спонтанное варварство, беснование толпы, хаос бунта. Обе составляющие объединены тем, что представляют собой реакцию на изображения. В этой череде нам осталось затронуть последнюю, едва ли не самую трудно объяснимую и чаще всего умалчиваемую форму агрессии: частные нападения на произведения искусства в Новейшее время. Болезненность этого вопроса всем очевидна, причем очевидна настолько, что проще, спокойнее его проигнорировать.

В 1914 году молодая суфражистка Мэри Ричардсон нанесла несколько ножевых «ранений» картине Веласкеса «Венера с зеркалом» в Лондонской национальной галерее, причем метила в тело модели. Она объясняла свой поступок тем, что ей хотелось привлечь внимание публики к положению женщин, заключенных в тюрьме Холлоуэй, в особенности арестованной накануне активистки Эммелин Панкхёрст. «Самая красивая женщина на холсте – ничто по сравнению со смертью одной женщины в тюрьме», – говорила она тридцать пять лет спустя. И добавляла: «И вообще мне не нравилось, как посетители целый день на нее пялятся»[485]485
  Freedberg D. Op. cit. P. 409–410.


[Закрыть]. Комбинация политических мотивов с эгоцентричной манией величия налицо, потому что преступница высказалась. Ясно, что ей хотелось заставить говорить и о себе, а не только о заключенных. Вместе с тем в ее жесте отразилось и специфическое отношение феминистки к изображению обнаженного женского тела, то есть в чем-то он – знак своего времени, эпизод в истории феминизма.

14 сентября 1975 года третьей атаке за столетие подвергся «Ночной дозор» Рембрандта, и амстердамский Рейксмюсеум объявил, что ему не интересны мотивы этого преступления, «потому что невозможно применять нормальные критерии к мотивам психически нездорового человека»[486]486
  Ibid. P. 407–408.


[Закрыть]. При первой ножевой атаке, в 1911 году, уволенный корабельный шеф-повар разъяснил, что его «среда заела» и он решил отомстить на самом дорогом, что было у этой «среды». В 1975 году мотивы уже оказались «не интересны» музею, и психологически это даже вполне объяснимо: для хранителя древностей насилие над вверенным ему памятником причиняет физическую боль, ему не до поисков мотивов и по большому счету не до журналистов. Можно себе представить состояние хранителей, когда многострадальный шедевр опять получил повреждения. Реставрация в XX столетии творит чудеса, но всё же все прекрасно понимают, что каждая рана, пусть и заживленная, остается увечьем, и музеи совсем не склонны это афишировать. Между тем дальнейшее расследование показало, что преступник 1975 года, вскоре интернированный с психическим расстройством, вел себя не совсем непоследовательно: неделей ранее он устроил дебош в церкви, где провозгласил себя Христом, призванным для спасения человечества. Больше всего порезов на картине можно было видеть на темной фигуре капитана Баннинга Кока, а светлая фигура лейтенанта Рёйтенбурха почти не тронута. Очень может быть, что «вандал» нападал на воплощение тьмы и зла, но постарался не трогать «свет». А это значит, что при всей психической неуравновешенности он все же не полностью потерял контроль над собой. Преступника, Вильгельма де Рийка, не осудили, он покончил с собой год спустя.

Подобные мессианские претензии, трагические как для картин, так и для «вандалов», нередко встречались и встречаются среди тех, кого мы склонны просто назвать вандалами и чьи реальные мотивы поспешно, словно для самоуспокоения, объявляем «не интересными». На Пятидесятницу 1972 года австралийский геолог Ласло Тот скальным молотком разбил руку и лицо Деве Марии в знаменитой группе «Пьета́» Микеланджело, крича при этом по-итальянски «Христос воскрес! Я Христос!». Более точные мотивы определить не удалось, но характерно, во-первых, что с той же претензией он годом ранее безуспешно просился на аудиенцию к папе Павлу VI, что его имя после этого значилось среди нежелательных в Ватикане и что он не тронул фигуру Христа. Итальянская печать тут же после происшествия назвала Тота сумасшедшим. Его не осудили, продержали два года в итальянской психиатрической клинике, после чего вернули в Австралию, где его свободу уже никак не ограничивали. Семью годами позднее на Капитолийской площади прогремел взрыв, из-за которого пострадала бронзовая конная статуя Марка Аврелия, единственная полностью сохранившаяся античная статуя такого рода. В результате после реставрации было принято трудное для римлян решение поместить оригинал в музей, а на спроектированной Микеланджело площади, где он стоял с 1538 года, выставить точную копию. Но всего лишь копию!

В этой бомбе – ничего мессианского, перед нами скорее психологический терроризм, одно из злодеяний в череде страшных терактов, к которым Италия в свои свинцовые годы (конец 1960-х – начало 1980-х годов) успела привыкнуть. В чем-то такой специфический теракт сродни опытам Второй мировой войны, когда воюющие стороны вместе с городами периодически стирали с лица земли целые архитектурные комплексы. Уничтожение общенародной ценности средствами артиллерии и авиации наносило серьезный психологический урон противнику, не говоря уже о жизнях людей. Пострадавшая же сторона использовала такие акты вандализма в пропагандистских целях. Например, после обстрела Реймса немцами в Париже была организована специальная выставка уцелевших, искалеченных фрагментов убранства сильно пострадавшего собора, включая знаменитую голову улыбающегося ангела (ныне замененную). Пресса поддержала народное возмущение новым варварством, что способствовало мобилизации сил и милитаризации страны в целом[487]487
  Все обстоятельства представлены в кн.: Harlaut Y. Naissance d’un mythe: l’ange au sourire de Reims. Langres, 2008.


[Закрыть].

Многие в мире посчитали настоящей дикостью фактическое уничтожение союзной авиацией Дрездена 13–15 февраля 1945 года (илл. 136). Полемика развернулась в Англии и США. Британский маршал Артур Харрис оправдывал бомбардировку, апеллируя к стратегии и тактике, другие высокопоставленные военные, напротив, осудили «террор». По сей день в трехдневной бомбежке иногда видят месть англичан за Ковентри, разбомбленный Люфтваффе 14 ноября 1940 года и унесший жизни более тысячи двухсот мирных жителей. Узнав о дрезденской трагедии, нацистское правительство, естественно, развернуло активную пропаганду, вдесятеро преувеличив масштабы человеческих потерь. Факт остается фактом: около двадцати пяти тысяч жертв, девяносто процентов центральной застройки погибло в огне, шедевры саксонского барокко искалечены или полностью уничтожены. Когда в 1992 году в юбилей Харриса ему как «великому военачальнику» поставили в центре Лондона памятник, открытый самой королевой-матерью, это вызвало международный скандал, памятник пришлось месяцами охранять от возмущенных соотечественников, прозвавших его Bomber Harris.

136. Руины Фрауэнкирхе и памятник Мартину Лютеру, оставшиеся после бомбежки 13–15 февраля 1945 года. Дрезден. 1958 год

Безусловно, судить войну так же, как судят об индивидуальных актах насилия над искусством, нельзя. И без того периодически правительствам приходится оправдывать или осуждать ошибки и преступления отцов. Но не менее безответственно игнорировать это насилие, не пытаясь осмыслить его в рамках истории искусства, не пытаясь найти мотивы и осознать последствия. Для того, чтобы подобные ужасы не повторялись, музеи все же рассказывают о том, как реставрируются пострадавшие произведения, иногда реставрация идет прямо на глазах у посетителей. В разбомбленных городах (Берлин, Ковентри, Дрезден, Хиросима) нередко сохраняют полуразрушенные храмы, как бы превращенные в антипамятники вандализму и войне. Однако, как показывает история XXI века, болезнь далеко не изжита. Если с ней не бороться, земля действительно снова станет «безвидна и пуста».