Текст книги "16 эссе об истории искусства"

Незавершенное и незавершимое

В 1900 году Огюст Роден решился, наконец, смонтировать в гипсе и показать на Всемирной выставке в Париже «Врата ада», заказанные ему двадцатью годами ранее для Музея декоративного искусства. Критики резонно удивились: «Но ведь они не закончены». На это скульптор отвечал: «Разве французские соборы закончены?» Роден знал, о чем говорил.

Практически от всех эпох до нас дошли незаконченные произведения изобразительного искусства, подобно тому, как есть незаконченные произведения литературы. Казалось бы, достаточно констатировать факт незавершенности в конкретном памятнике – и можно продвигаться дальше в нашем анализе или осмотре. Все становится сложнее, если вспомнить, что среди незавершенного числятся произведения не просто первостепенного значения, но настоящие вехи масштаба «Джоконды» или «Авиньонских девиц». Иногда за нас факт незаконченности констатирует вывеска около экспоната, отметка в старом каталоге или инвентаре, иногда вопрос оказывается спорным. Следы времени нетрудно принять за недоделку, иногда, как в обоих указанных случаях, мы его попросту не заметим невооруженным глазом.

Крупный памятник архитектуры зачастую строился не одно десятилетие, целые поколения наслаждались долгостроем. Представим себе гигантский флорентийский собор Санта-Мария-дель-Фьоре, над средокрестием которого с 1310-го по 1435 год зиял соответствующего размера проем для запланированного купола. Когда великолепный купол Брунеллески, наконец, был завершен возведением фонаря (1461), он резонно стал чудом, по словам Альберти, «осенившим все народы Тосканы», и чудом является. Он – символ Ренессанса. Но историк обязан понимать, что для людей эпохи Возрождения он был сначала мечтой, потом стройкой, предметом споров и пререканий, и что они видели не результат, а процесс. Этот проект, по счастью, почти завершился, хотя основание купола так и не облицовано. Множество других, не менее значимых, осталось на разных стадиях строительства и отделки. В Сиене в 1339 году решили превратить уже существовавший собор в трансепт «нового собора» поистине исполинских масштабов: Черная смерть и другие обстоятельства не дали амбициям города сбыться, а новый неф превратился в площадь. Болонский Сан-Петронио остался с облицованным лишь на треть фасадом.

Таким образом, проблема незавершенного для нас непосредственно связана с проблемой жизни произведений как процесса, зачастую долгосрочного и даже многовекового. Напомним, что и дантовская «Комедия» – произведение завершенное – публиковалась постепенно, и «Евгений Онегин» – произведение не завершенное – тоже.

Но и это не все. Незавершенность в предмете, по определению стремящемся к совершенству, может быть случайной: автора отвлекли, обидели[89]89
  В 1914 году Николай Фешин взялся за крупноформатный портрет Миши Бардукова, четырехлетнего сына знакомого врача. На четвертом сеансе мальчик заявил: «А мама говорит, что вы – фитюлька». Художник обиделся, работа на этом закончилась, а годы спустя Н.М. Сапожникова обрезала незаконченный, но все равно замечательный портрет, и в этом виде он попал в запасники Казанского художественного музея, где находится по сей день.


[Закрыть], он бросил искусство, умер, сложное произведение не доведено до завершения на одном из этапов. Она же может быть и запланированной, если мастер или коллектив по каким-то причинам хотят как бы пригласить нас в мастерскую. Обаяние, привлекательность такого жеста, следа руки и живой творческой мысли осознавали и древние. «Ты знаешь, – восклицает Афинянин в платоновском диалоге «Законы, или О законодательстве», – что работа художников над своими произведениями не имеет никакого предела; художник так и этак расцвечивает картину, наносит оттенки (так это, кажется, называют ученики живописцев) – словом, он беспрестанно улучшает картину до тех пор, пока она не станет безукоризненно прекрасной и выразительной»[90]90
  Платон. Законы. 769 а—b / пер. А.Н. Егунова // Его же. Сочинения. Т. 3. Ч. 2. М., 1972. С. 245. Ср. другие примеры из практики художников у Платона: Кратил. 430b–432d; Государство. IX. 586c; Политик. 277с.


[Закрыть]. Далее Платон, вообще-то живописцев не жаловавший, рассуждает о том, что неоконченное произведение еще предстоит дописывать ученику, и труд этот немал.

В 70-е годы н. э. Плиний Старший, энциклопедист и знаток искусства, удивлялся: «Крайне редкостное явление, достойное упоминания, это то, что предсмертные произведения художников, незаконченные картины, такие как “Ирида” Аристида, “Тиндариды” Никомаха, “Медея” Тимомаха и “Венера” Апеллеса, о которой мы сказали, вызывают больше восхищения, чем законченные, так как в них видны очертания остального и самые замыслы художников, и при этом обещавшемся обаянии становится больно от того, что рука во время работы угасла»[91]91
  Плиний Старший. Естествознание. XXXV, 145 / пер. Г.А. Тароняна // Его же. Естествознание. Об искусстве. М., 1994. С. 107. (Античная классика).


[Закрыть]. Все в этой фразе значимо: 1) зритель испытывает «боль», то есть эстетически взволнован; 2) он видит «очертания остального», то есть основные линии намеченной композиции, домысливает целое, тем самым включаясь в диалог с произведением; 3) ему открываются «сами замыслы художников», и это как раз то, что законченное произведение чаще всего скрывает, потому что их раскрытие нечасто входит в задачи мастера, в его интересах загадать загадку. В большой степени слова античного мыслителя применимы к интересующей нас проблематике в целом, а схожие высказывания встречаются у критиков разных эпох и традиций.

Сами представления о завершенности и незавершенности отличаются в разных культурах, школах, техниках, жанрах. Кому-то след резца на поверхности мрамора или отдельный, легко различимый мазок на холсте могут показаться недопустимыми с точки зрения писаного или неписаного в конкретное время канона. Никому не пришло бы в голову водружать на постамент незаконченную статую или размещать на стене незаконченный рельеф ни в древности, ни в Средние века, ни позднее. До недавнего времени человечество смотрело кинофильмы в том виде, в каком их выпускали в прокат – все подготовительные материалы волновали лишь профессионалов и киноведов. Сегодня «дополнительные материалы» – «бонус», достояние широкой публики, которой интересен и процесс создания ленты, и условия съемки, и «неудачные» сцены, и все, что «за кулисами». Достаточно вспомнить знаменитое микеланджеловское нон-финито или холст, зримо проступающий сквозь масло у позднего Сезанна, и даже полемику 1870-х годов вокруг импрессионистов, чтобы удостовериться в том, что проблема законченности и незаконченности относится к ключевым в истории искусства.

В европейской пластике Нового времени известны пробы в материалах вроде терракоты, воска, гипса. Относительно невысокая ценность этих материалов не умаляет значения дошедших до нас благодаря им фрагментов. Терракотовая группа «Экстаз святой Терезы» (1644) из Эрмитажа, боццетто, умещающийся на столе, позволяет в прямом смысле слова посмотреть на знаменитый римский шедевр Бернини с таких точек зрения, которые на месте невозможны по определению и которые скульптор зрителю вовсе не предназначал: сверху на Терезу смотрит Бог[92]92
  Головин В.П. От амулета до монумента: книга об умении видеть и понимать скульптуру. М., 1999. С. 78–79.


[Закрыть]. А творчество Родена без бесчисленных дошедших до нас «рук», «ног» и «голов» во всех возможных разворотах, конечно, выглядело было совсем иначе. Более того, именно он возвел такие фрагменты в ранг законченных произведений, демонстрируя на соответствующем постаменте или подставке то безголовую фигуру идущего человека, то отдельные части тела, давая им выразительные и осмысленные названия. Две сплетенные руки могут быть как любовниками, так и собором, рука может выразить внутреннее состояние души, а может – сотворение мира. И это многое говорит о великом скульпторе.

Это – незавершенные фрагменты, созданные осознанно, поэтому сама их незавершенность относительна. Не менее интересны и те, что сохранились случайно. Например, одна капитель XII века из замечательного собрания в Тулузе (музей Августинцев) едва начата и, конечно, не предназначалась в таком виде к украшению монастырского клуатра или нефа: средневековый зритель всегда рассчитывал на читаемость сцены. Зато у нас благодаря счастливой иронии истории есть возможность увидеть, как каменная глыба, «коробка», постепенно должна была превратиться в библейскую историю, в одну из самых популярных в романскую эпоху форм художественного повествования[93]93
  Sauerländer W. Romanesque Art. Problems and Monuments: in 2 vols. Vol. I. L., 2004. P. 92–124.


[Закрыть] (илл. 24 и 25).

24. Незаконченная романская капитель. Вторая четверть XII века. Тулуза. Музей Августинцев

25. История Иоанна Крестителя и Саломеи. Романская капитель, возможно, из клуатра собора Сент-Этьен в Тулузе. Вторая четверть XII века. Тулуза. Музей Августинцев

К незавершенному в расширительном смысле можно отнести большую долю рисунков: эскизы, кроки, наброски, картоны[94]94
  Leymarie J., Monnier G., Rose B. Drawing: History of an Art. Genève; N.Y., 1979; Сидоров А.А. Рисунки старых мастеров. Техника. Теория. История. М.; Л., 1940.


[Закрыть]. Нечто подобное есть и в монументальной живописи. Таковы, например, так называемые синопии позднего Средневековья и Возрождения, собранные в специализированном музее в Пизе. В обоих случаях ясно, что перед нами – наброски, не завершенные по определению, потому что за ними следовала работа по созданию собственно живописных композиций – фресок или картин. Но и среди рисунков различают законченные и незаконченные. Фигура человека может быть детально прорисована в местах, которые волновали рисовальщика в тот конкретный момент, и лишь намечена в других. В печатной графике процесс разработки окончательного образа иногда зафиксирован так называемыми состояниями гравюры, если резчик сделал два или более отпечатка на разных этапах. Таков, например, знаменитый офорт Рембрандта «Три креста» 1653–1660 годов (илл. 26). В этом конкретном случае подпись на IV состоянии говорит нам, какое из пяти он считал более близким к завершению, но зачастую судить – или отказываться от суждения – приходится исследователю[95]95
  Caroll M.D. Rembrandt As Meditational Printmaker // The Art Bulletin. 1981. Vol. 63. No. 4. Р. 605–610.


[Закрыть]. Вместе с тем Рембрандта можно считать реформатором гравюры, в том числе и в этом аспекте: именно он сделал состояния предметом коллекционирования, сознательно тиражируя различные стадии своей работы, зная, что на них есть спрос.

26. Рембрандт ван Рейн. Три креста. 1653–1660 годы. Состояние IV/V. Филадельфия. Художественный музей

О степени завершенности тех или иных произведений, выглядящих подготовительными или незаконченными, ученые спорят. «Святая Варвара» Яна ван Эйка – небольшая дубовая доска (41,4 × 27,8 см), покрытая меловым грунтом, на который нанесен рисунок с применением чернил, черной краски, серебряной иглы и масла (илл. 27). Уже это сочетание материалов и инструментов наводит на размышления о характере произведения[96]96
  Все указанные особенности отмечены Панофским, но и он не предлагал точной интерпретации (Panofsky E. Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character. Cambridge, Mass., 1966. P. 185–186).


[Закрыть]. В довершение всего «рисунок» каллиграфически подписан и датирован 1437 годом. Значит ли это, что мастер считал работу законченной? Но это противоречит всему, что мы знаем о нем и вообще о правилах хорошего тона в фламандской живописи того времени. Картина, в частности, моленный образ для личного пользования, могла быть маленькой, портативной, но в каждой детали она должна быть именно завершенной (илл. 28). И это не просто аккуратность, а художественный принцип, грамматика живописного языка.

27. Ян ван Эйк. Святая Варвара. 1437 год. Антверпен. Королевский музей изящных искусств

28. Ян ван Эйк. Мария в храме. 1438–1440 годы. Берлин. Картинная галерея

Может быть, перед нами эскиз будущей картины? Принадлежит ли масло тому же этапу в создании образа или началу нового этапа? Собирался ли художник заканчивать картину сам или намеревался передать мастерской и по этой причине подписал ее до завершения? Зачем ему – или кому-то из учеников – понадобилось масло, казалось бы, никак не сочетающееся с серебряной иглой? И все же, учитывая огромный авторитет ван Эйка в европейской традиции, подобные каверзы не смущали коллекционеров и ценителей: в 1604 году первый нидерландский историк искусства Карел ван Мандер, имея в виду, скорее всего, именно «Святую Варвару», писал: «Его наброски бывали много чище и отчетливее, чем некоторые даже законченные произведения других мастеров»[97]97
  Мандер К., ван. Книга о художниках / пер. В.Н. Минорского. СПб., 2007. С. 48. (Художник и знаток).


[Закрыть]. Словом «набросок» переводчик метко передал здесь нидерландский термин dood werwe, буквально «мертвый цвет», то есть цвет, еще не одушевленный краской. Ван Мандер прекрасно понимал, о чем говорил. И все же «чистота и отчетливость» определили впечатление, которое осталось у этого умного зрителя от контакта с незаконченным произведением. Согласимся: то же словосочетание применимо ко всему творчеству Яна ван Эйка, одного из родоначальников масляной живописи.

Очевидно, что в этом случае, как и у Плиния Старшего, незавершенность прощается крупному мастеру, потому что, едва взявшись за инструмент, тот оставляет на материале отпечаток своего таланта. Но где границы дозволенного для искусства в целом? Сама по себе незаконченность никогда не возводилась в норму. Напротив, в самых разных эстетических системах, от классического Китая и Японии эпохи Хэйан до медичейской Флоренции или Парижа XIX столетия, ценились отточенность, тонкость, отделка, проявленные при этом старательность, изобретательность и искусность. Все эти категории входили в качестве составляющих в понятие совершенства и определяли как степень готовности произведения предстать перед взором заказчиков и ценителей, так и право автора на вознаграждение. Если верить раннему биографу Рембрандта Арнольду Хоубракену, художника как-то спросили, почему он так легко оставляет картины неоконченными, а тот ответил: картина закончена, если в ней отразилось авторское намерение[98]98
  Мастера искусства об искусстве: избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов: в 4 т. / под общ. ред. Д.Е. Аркина, Б.Н. Терновца. Т. 1 / ред. А.А. Губер, А.А. Сидоров. М.; Л., 1937. С. 531.


[Закрыть]. Как же эта тривиальность сочетается с поэтикой неоконченного?

Гении Возрождения, Леонардо, Микеланджело и Тициан – но не Рафаэль! – пожалуй, более многих ответственны за то, что незавершенность стала не просто фактом, который можно констатировать в конкретном случае, но художественным приемом, называемым по сей день итальянским словом «нон-финито», или «открытой манерой» (англ. open manner). Уже современники видели и знали, что на склоне лет Тициан, слабея физически, но не теряя духовных сил, писал не только кистью, но и пальцами, что его картины, едва намеченные, месяцами висели в мастерской лицевой стороной к стене, и он возвращался к ним урывками, глядя «словно на заклятых врагов», ругался на них и все переделывал, а оставлял картину в момент, всем окружающим казавшийся абсолютно случайным. Характерный пример – его последняя монументальная «Пьета́» 1570-х годов, задуманная для собственной гробницы, но оказавшаяся в венецианской галерее Академии (илл. 29). Она написана невероятно смелыми для своего времени и даже для самого Тициана мазками. При близком рассмотрении они кажутся ничем не сдерживаемым хаосом красок (илл. 30). Но этот «хаос», как показал В.Н. Лазарев, по-своему глубоко упорядочен и излучает очень сильную эмоциональную энергию[99]99
  Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М., 1972. С. 412.


[Закрыть]. Пусть эта картина отчасти «для себя», продукт саморефлексии, интроспекции, memento mori, молитва почти девяностолетнего мастера. Но даже такой особенный заказчик, как король Испании Филипп II, получал от него картины, казавшиеся незавершенными как раз из-за этих особенностей работы. Все эти обстоятельства вместе взятые на самом деле стали стилем, который мы можем называть «поздним Тицианом» и который очень многое дал европейской живописи в целом и барокко в частности. Росчерк и прихотливый мазок, пятно и эскизность обрели право определять живописность. Без этой находки невозможны ни Рембрандт, ни Халс, ни Веласкес, ни Гейнсборо, ни в конечном счете импрессионисты.

29. Тициан Вечеллио. Пьета́. 1575–1576 годы. Венеция. Галерея Академии. Конха и ангел с факелом – доработки Пальмы Младшего

30. Тициан Вечеллио. Пьета́. Деталь. 1575–1576 годы. Венеция. Галерея Академии

Более того, подобно «позднему Тициану» говорят и о других: «позднем Рембрандте», «позднем Моне», «позднем Хокусае». Это явление связано не только с ослаблением руки (Пуссен), со снижением остроты зрения (Дега) или с душевным заболеванием (Врубель), но и с тем, что на склоне лет, как заметил однажды искусствовед Кеннет Кларк, крупный мастер обретает новую степень отстраненности по отношению к натуре, к любому предмету изображения и даже по отношению к себе самому, к собственной зрелости. Добавим к этому: и к публике. Физическая немощь художника, напротив, может компенсироваться обострением разума и воображения. Проще говоря, он может позволить себе вольность, на которую не решился бы ранее. И вместе с тем видит он тоже дальше: стареющий Хокусай говорил, что намеревается постичь действительно всё к ста десяти годам, не ранее… Соответственно отчасти приемлем иногда встречающийся описательный английский термин old-age style, по-немецки Alterstil, который можно было бы передать как «старческий», если бы в нем по-русски не звучали негативные нотки[100]100
  Sohm Ph.L. The Artist Grows Old: The Aging of Art and Artists in Italy, 1500–1800. New Haven; L., 2007.


[Закрыть]. При всех индивидуальных особенностях этот термин часто характеризуется необычной работой с поверхностью, преобладанием намека над деталью, приглушенной палитрой, спокойным или, напротив, сбивчивым, нервозным ритмом. Но совсем не обязательно бесстрастностью или покоем, которых ждешь от человека в летах. Такое объяснение на грани психологии и физиологии, возможно, не все раскрывает в каждом конкретном стиле или тем более памятнике, но оно безусловно указывает на то, что действительная или мнимая незавершенность произведения и нон-финито как художественный прием в истории искусства соседствуют с проблемой свободы художника, его права на выбор, его авторитета.

Леонардо к работе относился очень ответственно, никогда не спешил и своей неспешностью порой выводил из себя заказчиков. «Сроки поставки» точно не входили в число источников его вдохновения. Его всем знакомая дымка, сфумато, предполагает многослойную лессировку, тончайшую работу с палитрой, определенные условия освещения. Но не меньшее значение он придавал легкому движению кисти, росчерку, фиксирующему «первую мысль» и «небрежную композицию» (componimento inculto). Леонардо сам все это подробно описал, причем несколько замечаний об этих самых «росчерках» (segni brevi) представляют собой первое в европейской традиции теоретическое осмысление сознательного и бессознательного в творческом импульсе[101]101
  «Набросок исторического сюжета должен быть быстр, а расчленение не должно быть слишком законченным. Довольствуясь лишь положением этих членов тела, ты сможешь впоследствии закончить их на досуге, если это тебе захочется» (Леонардо да Винчи. Фрагмент 695 / пер. А.А. Губера // Его же. Суждения о науке и искусстве / [пер. В. Зубова и др.]. СПб., 2001. С. 503. (Наследие)).


[Закрыть]. Это важно, даже если он мог вдохновляться схожими примерами античных мастеров, описанными доступным ему Плинием Старшим[102]102
  Отметим на полях, что китайская теория живописи знала об этом значении непринужденности пера и кисти за много веков до Леонардо: «непроизвольность» (и) в работе мастера являла зрителю то, насколько легко, без усилий он ухватил «естество» (цзыжань) и достиг гармонии с миром.


[Закрыть].

Леонардо надежно приписывается восемнадцать картин. Из них четыре точно не закончены, это видно невооруженным глазом. Лабораторный анализ показывает, что и в большинстве остальных не хватает последних штрихов, того, что называли «последней рукой», ultima mano. Это если не брать в расчет произведения со спорной атрибуцией и заброшенные самим Леонардо проекты. Забрасывал он их так часто, что и ненадежность признанного гения тоже была известна всем с 1480-х годов. Уже знакомая нам монументальная «Битва при Ангиари» в зале Большого совета, заказ флорентийского правительства, была оплачена (недешево), но не закончена, несмотря на серьезность заказчика. «Джоконда» писалась с 1503-го до смерти автора в 1519 году и осталась незаконченной справа и слева от фигуры. Мы знаем об этом от реставраторов, а Вазари знал от современников, копировавших удивительный портрет, пока мастер не увез его с собой во Францию. Раннее «Поклонение волхвов» из Уффици, заказанное монахами Сан-Донатоа-Скопето, не завершено по разным причинам, внешним и внутренним. Недавно проведенная реставрация и доскональный анализ с инфракрасной фотографией показали, что дело в Леонардо. На картине можно найти около двухсот (!) фигур, и это указывает на то, что мастер без конца возвращался как к целому, так и к деталям, менял жесты, эффекты светотени и множество других нюансов. Таких легких изменений, «росчерков», зафиксированы тысячи, одни поверх других, все они невероятно ценны для нашего понимания творчества художника, его отношения к собственной работе, его метода. Но если говорить о предмете и представить себе процесс его создания, ясно, что будущий алтарный образ, если можно так выразиться, томился в мастерской, контроль над ним постепенно ускользал из рук создателя и в конце концов так и остался гениальным «конспектом».

Из сорока трех мраморных скульптур Микеланджело двадцать шесть не закончены частично или полностью начиная с «Мадонны у лестницы» начала 1490-х годов и заканчивая «Пьета́ Ронданини» 1552–1564 годов. Как и у Леонардо и Тициана, дело не только в значимости имен, но и в том, что они заложили парадоксальный с точки зрения языка эстетический принцип: imperfetot, «незаконченное», еще не значит «несовершенное». Неслучайно в траурной речи, произнесенной во флорентийской церкви Сан-Лоренцо 14 июля 1564 года, гуманист Бенедетто Варки специально подчеркнул красоту и совершенство «незаконченных этюдов» Микеланджело. Он имел в виду те самые мраморные статуи, например «рабов», которые тогда стояли у Медичи, а сегодня, в галерее Академии, подводят зрителя к «Давиду» – статуе, как известно, и совершенной, и завершенной. Тогда же Вазари, верный ученик и биограф мастера, так осмыслил эффект нон-финито в капелле Медичи: «незаконченность подчеркивает совершенство произведения». Так, подчеркнуто грубое лицо Дня (илл. 31) на самом деле являло зрителю тех лет мастерское использование двух видов резца – остроконечного и зубчатого. Следовательно, перед нами не только памятник Джулиано Медичи (идеализированные фигуры усопших как раз вполне завершены и отполированы), но и профессиональный манифест ваятеля, присутствующего в каждом фрагменте своего произведения. Вопрос – в расстановке акцентов[103]103
  Сбалансированная точка зрения на проблему нон-финито у Микеланджело: Wittkower R. Sculpture. Processes and Principles. L., 1977. P. 142–145; Gilbert C. What Is Expressed in Michelangelo’s Non-Finito // Artibus et Historiae. 2003. Vol. 24. No. 48. P. 57–64.


[Закрыть].

31. Микеланджело Буонаротти. День. Деталь гробницы Джулиано Медичи. 1526–1531 годы. Флоренция. Капелла (усыпальница) Медичи при церкви Сан-Лоренцо

Современники, потомки и сегодняшние историки искусства объясняют феномен Леонардо, Микеланджело и Тициана множеством обстоятельств. Одни акцентируют особенности характеров, от непостоянства и даже ветрености до исключительной самокритичности и вечной неудовлетворенности результатами труда. Скопидом Леонардо никогда ничего не выбрасывал, Микеланджело периодически порывался уничтожить или «покалечить» свои произведения, если рука, особенно в старости, как ему казалось, давала сбой. Многое объясняется сложностями с заказчиками и даже невыполнимостью проектов, вроде гробницы Юлия II, для которой папа с Микеланджело планировали создать четыре десятка статуй. Тот самый «День» возлежит там, где ему положено было лежать, но мастер, покидая Флоренцию (как оказалось, навсегда), все же оставил его на полу, у подножия надгробия: вмешались ближайшие товарищи и потомки. Незаконченная «Джоконда» сегодня – в центре внимания миллионов, но автор не отдал ее заказчику. Мы многое – очень многое! – узнаём о творческой мысли и творческом процессе из таких произведений, но должны помнить, что между нами и этой самой творческой мыслью находятся нуждающиеся в понимании нюансы истории этих произведений.

Итак, нон-финито в Европе Нового времени стал одним из художественных приемов, эстетическим принципом, приемлемым с точки зрения зрителей самого разного уровня, от мелкого коллекционера до государя. Это стало возможным потому, что в произведении начали ценить не только его иконографию, то есть то, что изображено, но и то, кто его создал, то, как он создано. Такое смещение акцентов лишь на первый взгляд незначительно – за ним стоит общая трансформация системы культурных координат. Микеланджело говорил, что искомый им образ, disegno, concetot, сложившийся у него в голове, уже дремлет в стоящей перед ним глыбе мрамора. И его многочисленные незавершенные работы прекрасно иллюстрировали и иллюстрируют эту мысль. Она, однако, важна для понимания не только искусства Возрождения, но и модернизма, и авангарда. Это можно показать на примере двух крупнейших скульпторов последних десятилетий XIX века – Огюста Родена и Медардо Россо.

В феврале 1876 года тридцатипятилетний Роден отправился в Италию, где делал зарисовки классиков, включая незавершенную флорентийскую «Мадонну Медичи» и «Страшный суд» Микеланджело. Такие поездки уже не одно столетие практиковались (как практикуются и сегодня) молодыми и зрелыми художниками для полноценного знакомства с тем, что считалось классическим наследием. Так формировался академизм во всех его проявлениях, но не только он. В данном случае результат оказался едва ли не противоположным: ученическая, по сути, поездка стала катализатором тех реформ в языке пластики, которые резонно связывают с именем французского мастера. Роден попытался проникнуть в саму суть микеланджеловского нон-финито, признавшись потом, что именно оно «освободило его от пут академизма», а вернувшись в Брюссель, применил свои недавние впечатления в работе над собственным «Бронзовым веком» (1877). Его «Орфея и Эвридику» (1887–1893) можно считать иллюстрацией микеланджеловского принципа дремлющей внутри глыбы формы, которую скульптор призван высвободить и оживить. «Рука Бога» (ок. 1898) – одна из многочисленных «рук» из его наследия, но особенно важная: выступающая из глыбы десница Творца, несомненно, представляет собой метафору скульптуры в целом как «искусства отнимания» в отличие от живописи – «искусства прибавления». В другом не менее известном своем произведении 1908 года Роден поставил на небольшой постамент две сведенные в молитвенном жесте ладони, назвал их «Собором» и подписал (илл. 32). Тем самым он отсылал и к знаменитому рисунку Дюрера (илл. 33), и к готическим мастерам, которым следовал так же сознательно, как ренессансной классике. Подобно своему предшественнику, Роден использовал контраст обработанного и «сырого» – «косной материи», нарочито оставленной нетронутой, словно некая рама. Более того, группа «Орфей и Эвридика» изначально входила в масштабный проект «Врата ада», берясь за который в 1880 году Роден не мог не вспомнить неосуществленную гробницу Юлия II. Как микеланджеловские «рабы» обрели самостоятельную жизнь, так и многочисленные персонажи «Врат ада» (Адам и Ева, Мыслитель, три тени, Паоло и Франческа, Орфей и Эвридика) постепенно превратились – сначала для автора, затем и для зрителей – в самоценные художественные явления. Тем более что ничего другого им не оставалось: музей декоративных искусств, в который они должны были вести, так и не открыли.

32. Огюст Роден. Собор. 1908 год. Филадельфия. Музей Родена

33. Альбрехт Дюрер. Руки молящегося. Около 1508 года. Вена. Галерея «Альбертина»

Туринец Медардо Россо, сверстник Родена и один из немногих сопоставимых с ним по таланту современников, тоже размышлял над творчеством Микеланджело, в частности, видимо, над «Пьета́ Ронданини», поскольку учился в Милане. И его амбициозной целью тоже была радикальная реформа искусства скульптуры, переживавшей в середине XIX века не самый яркий свой период. Он пробовал силы в разных материалах: мраморе, воске, гипсе, бронзе. Но особенно важны его глубоко оригинальные небольшие фигуры, бюсты и головы, словно выкарабкивающиеся на свет из бесформенных на первый взгляд потоков монохромного или многоцветного воска (под которым скрыта гипсовая основа).

Если Родена в статуе и во фрагменте волновала в первую очередь форма, то Россо – форма в диалоге с окружающей ее атмосферой, воздухом. Ясно, что для решения такой дерзновенной задачи ему потребовались сведенные вместе эффекты микеланджеловского нон-финито, леонардовской дымки и свойственного импрессионистам акцента на мимолетности мгновенного впечатления. Результат – абсолютно новый пластический язык его произведений (илл. 34). Пожалуй, ни одно из них не назовешь законченным в привычном для того времени – и даже для Родена – смысле. Зато мягкий, словно ощутимый на глаз воск, материал для «готовой» скульптуры необычный, создавал иллюзию не останавливающегося возникновения, роста и, следовательно, жизни. Тем самым «готовая» форма как бы имплицитно, скрыто, присутствовала в струящейся материи. Неслучайно его числили в своих учителях футуристы, мало кого такой чести удостаивавшие. Ради этого эффекта Россо не боялся подчинить предмет и модель материи, даже если моделью был заказчик. Например, в портретах мадам Нобле́, для которой он работал не одно десятилетие, только название реально указывает на то, кто перед нами: черты лица едва проступают в массе, лишь намекающей на то, что должно было бы быть телом, но сама продолжительность сотрудничества говорит о том, что и заказчица искала не конвенционального натурализма. Находки Медардо Россо нашли отклик в творчестве таких скульпторов XX столетия, как полька Алина Шапошников, американцы Брюс Науман и Луиза Буржуа[104]104
  Hecker Sh. A Moment’s Monument. Medardo Rosso and the International Origins of Modern Sculpture. Oakland, 2017.


[Закрыть].

34. Медардо Россо. Портрет Мадам Нобле́. 1897–1898 годы. Рим. Национальная галерея современного искусства

В живописи Нового и Новейшего времени можно наблюдать схожие процессы и ситуации. Трудно представить себе стиль, более чуждый какой-либо незаконченности, чем классицизм или неоклассицизм. Однако, когда в 1825 году ушел из жизни сосланный в Бельгию Жак-Луи Давид, все его незаконченные работы вскоре были проданы с молотка. Это не было редкостью. В те же годы совсем молодым умер Теодор Жерико, оставивший лишь три законченных крупных картины, одна из которых – «Плот “Медузы”», ставший манифестом романтизма. Жерико жаловался на смертном одре, что ничего толком не успел, но двести полотен в разной степени разработки, найденные потом в мастерской, тоже были успешно распроданы. Такие факты говорят о том, что хорошо видимый на неоконченном или даже едва начатом холсте почерк мастера умели ценить и собратья по цеху, и коллекционеры. Жерико очень любили ученики, и, судя по всему, многое из его эскизов к масштабным проектам успели скопировать до распродажи – иначе не объяснить ни Делакруа, самого талантливого из них, ни романтизма в целом.

У многих крупных художников XIX века можно найти и незаконченные полотна, и, напротив, законченные, но явно использующие поэтику нон-финито – у романтика Делакруа, реалиста Курбе, пейзажистов Коро и Констебла, у Тёрнера и, конечно, у импрессионистов. Но едва ли не самым оригинальными и важными для истории живописи в этом плане стали находки Сезанна. Друг импрессионистов, выставлявшийся с ними пару раз, но чаще отвергаемый парижскими салонами, этот провансалец сильно отличался от них по характеру. Всю последнюю четверть XIX века он провел в родном Эксе, посвятив себя двум-трем сюжетам, разрабатывая их с такой скрупулезностью, какой не найти ни у одного его современника. Это гора Сент-Виктуар с окрестностями, натюрморт из нескольких фруктов и портреты соседей. Поставив перед собой цель преодолеть импрессионизм и найти новую, собственную правду в живописи, собственную верность натуре, он на склоне дней утверждал, что живопись – это глубина, а не плоскость. Конечно, глубину искали многие художники и до него, как минимум начиная с Джотто. Но Сезанн первым дерзнул сделать это самым неожиданным образом: он выпустил открытый холст, иногда даже не грунтованный, на живописную поверхность[105]105
  Schapiro M. Modern Art… P. 1–46; Simms M. Sézanne’s Unfinish // RES: Anthropology and Aesthetics. 1999. No. 36. P. 226–242.


[Закрыть]. Его пейзаж выстраивается крупными, смелыми, яркими мазками, соседствующими с фрагментами холста, обычно довольно тонкого по текстуре, но все же, как говорится, грубо зримого (илл. 35). В натюрморте же мы найдем не только сознательное искажение перспективы и пространства, предметы, изображенные одновременно в нескольких проекциях, но и без труда различим след карандаша или подмалевок внутри яблока или груши (илл. 36). И это при том, что плотность предмета была для него метафорой самой жизни, а мир он предлагал молодым художникам описывать с помощью конусов, цилиндров и шаров – фигур, как можно видеть, округлых и замкнутых в себе.