Текст книги "16 эссе об истории искусства"

Вера и культ, или искусство парадокса

Мы долго и подробно говорили о судьбах и роли классического наследия в самом широком его понимании, в Европе и вне ее. Теперь поговорим о другом. Нам придется регулярно прибегать к смене оптики, причем довольно резкой. От взгляда с высоты птичьего полета на города и комплексы храмов мы перейдем к относительно небольшим предметам, к таким, которые предполагают близкий зрительный и телесный контакт. Речь пойдет о культовых, религиозно почитаемых образах, которые мы сегодня зачастую разглядываем в музеях или in situ как заинтересованные, но холодные наблюдатели. Между тем напомню, что создавались и жили эти произведения не под таким холодным взглядом мирянина или атеиста, но в иной системе координат.

Глядя на прошлое из нашего прекрасного европейского настоящего, мы можем подумать, что предлагаемая тема интересна, только чтобы вспомнить о канувших в Лету цивилизациях и ценностях, об эпохе экзальтированной веры, паломничеств и крестовых походов. Ведь мы живем в мире, в котором религия и церковь, согласно нескольким (не всем) европейским конституциям, включая российскую, отделены от государства. В истории искусства, если понимать ее широко, исторически непредвзято, всё немного сложнее. Конечно, ни иконопись, ни драгоценные реликварии, ни церковное зодчество не назовешь столбовой дорогой искусства Европы последних двух столетий. Однако Николай I сделал-таки одним из символов Санкт-Петербурга Исаакиевский собор, лучшие русские художники XIX – начала XX века расписывали церкви. Фрески Михаила Нестерова в храме Св. Александра Невского в грузинском селе Абастумани (1899–1904) были написаны по заказу императорской семьи. Франция, чтобы загладить «грехи» Парижской коммуны, построила на вершине холма Мучеников, Монмартра, на месте легендарного мученичества св. Дионисия, масштабную базилику Святого Сердца. Несмотря на неприязнь многих парижан (ибо грехи значились не только за коммуной) Сакре-Кёр стала вертикальной и, следовательно, смысловой доминантой Парижа. По тому же пути, и тоже чтобы извиниться перед небом за пролитую кровь и беспорядки, пошла богатая Барселона, поручив Антони Гауди создать искупительный храм Святого Семейства, Саграда Фамилия. Подчеркну, именно искупительный храм, не собор и не приходскую церковь. Эта невероятно новаторская и одновременно невероятно «средневековая» церковь строится по сей день и безусловно является одним из символов Испании.

В XX столетии каждый второй крупный художник брался за религиозные темы, иногда в личном поиске, для себя или для «вечности», иногда выполняя заказ религиозной организации. Жоржа Руо можно считать христианским художником. Марк Шагал иллюстрировал Библию, создал серию масштабных полотен на библейские сюжеты, хранящихся сегодня в музее его имени в Ницце, выполнял заказы как для готических соборов, так и для синагоги. Его витражи украшают центральную заалтарную капеллу Реймсского собора (илл. 110). Их «инаугурация» в 1974 году в присутствии советского посла стала настоящим историческим событием: самый знаменитый еврейский художник, оставивший Россию после Революции, украсил важнейший для истории Франции христианский храм.

110. Хор Реймсского собора с витражом Марка Шагала, Шарля Марка и мастерской (1958–1974 гг.). Реймс

Последним крупным произведением Матисса стала капелла Розария (или Чёток) для сестер-доминиканок в Вансе, на Лазурном берегу (1949–1951). Ле Корбюзье в 1950–1955 годах воплотил свои зрелые эстетические принципы в паломнической церкви Нотр-Дам-дю-О в местечке Роншан, естественно, в бетоне. Католическая церковь предоставила известному, но не слишком любимому во Франции швейцарскому модернисту полную свободу. По его собственным словам, он хотел «создать место тишины, мира и внутренней радости. Чувство священного руководило нашей работой»[340]340
  Цит. по: L’aventure de l'art au XX siècle. P. 527.


[Закрыть]. Ле Корбюзье не был практикующим протестантом, но понимал, что корни искусства – в священном. Поэтому результатом стал безусловный шедевр церковного зодчества. Чуть позднее многому у него научившийся Оскар Нимейер выстроил в новой столице Бразилии собор, тоже ставший символом страны (1958–1970).

Для многих не слишком религиозных, не воцерковленных художников Новейшего времени, даже для атеистов, использование мотивов христианского искусства, приемов и техник, предшествовавших Возрождению, было и остается формой диалога с чем-то для искусства само собой разумеющимся: абсолютом, вечностью, святым, несказанным, небесным. После Второй мировой войны доминиканец отец Мари-Ален Кутюрье, прекрасно знавший и понимавший всех авангардистов по обе стороны Атлантики, призвал объединить усилия Католической церкви как института, простых верующих и художников, независимо (что очень важно!) от их убеждений, ради возрождения гуманизма в Европе. Его призывы были услышаны: и роншанская капелла Ле Корбюзье, и капелла Матисса в Вансе – самые известные памятники этого движения, охватившего Запад.

Кинематограф тоже с самого начала своего существования и по сей день регулярно обращается к библейской истории, причем некоторые ленты вызывали бурные споры. «Евангелие от Матфея» Пазолини (1964) показывали в соборе Парижской Богоматери, но Спаситель получил в фильме некоторые черты революционера. Естественно, мнения зрителей разошлись. Американский фильм «Иисус» (1979), проиллюстрировавший Евангелие от Луки, посмотрели несколько миллиардов человек в переводе на более чем тысячу восемьсот (!) языков, что сделало его абсолютным рекордсменом по количеству переводов на другие языки и одним из лидеров по числу просмотров. Ясно, что его миссионерское воздействие на человечество в самых удаленных уголках планеты мало с чем сопоставимо: с обычного киноэкрана прямо к тебе, на твоем языке (даже самом экзотическом), обращался сам Спаситель, причем строго следуя букве одного из четырех Евангелий…

В СССР во время перестройки тысячелетие крещения Руси, отмечавшееся в 1988 году, ознаменовалось канонизацией Андрея Рублева. В 1990-е годы, после нескольких лет общественной полемики, последовало воссоздание храма Христа Спасителя, взорванного при Сталине. На улице и в подземных переходах собирали деньги на реконструкцию, которой противились хранители древности и историки: невозможно стереть из памяти страны акт вандализма, выстроив относительно точную копию того, чего больше нет. Тем не менее воссоздание полностью уничтоженного храма, построенного в честь победы в Отечественной войне 1812 года, и возведение его в ранг кафедрального собора стало серьезным культурным, политическим и религиозным манифестом новой, ельцинской России: стране вернули веру.

Перенесемся ненадолго в совсем близкое к нам время. Весной 2020 года, в семьдесят пятую годовщину Победы, в Кубинке, рядом с парком «Патриот», открыли Главный храм Вооруженных Сил. Как и всё в армии, он получил аббревиатуру (ГХВС), зафиксированную в элементах убранства. Посреди эспланады высится церковь, напоминающая по силуэту и высоте санктпетербургский Спас на Крови (1883–1907), построенный на месте убийства Александра II. Издалека новый храм кажется очень темным, по мере приближения к нему понимаешь, что он, как и всё вокруг, цвета танковой брони, с переливами в зависимости от погоды и времени суток. Официальный сайт информирует нас о всенародных пожертвованиях на строительство храма, о хранящихся в нем святынях и реликвиях, о символизме пропорций и отдельных икон[341]341
  Главный храм Вооруженных Сил Российской Федерации [Электронный ресурс]: сайт. 2022. URL: https://hram-mil.ru (дата обращения: 20.01.2021).


[Закрыть]. Главная икона храма – икона «Спас Нерукотворный», – сообщают нам, объехала сорок пять стран и преодолела более пятидесяти семи тысяч километров.

Эти сведения, конечно, не исчерпывающие. Можно и нужно добавить, что это – самый масштабный проект мозаичного убранства в истории русского храмового зодчества после того же Спаса на Крови. А мозаика со времен Юстиниана – самый дорогостоящий, сложный и одновременно престижный род храмовой декорации. Он предполагает не только особую выучку и художественное в дение создателей мозаичного убранства, но и логистику доставки камней. В нижнем храме мозаика прославляет легендарных (апостол Андрей) и реальных крестителей Руси, первых Рюриковичей, свв. Сергия и Серафима, а также, по некоторым причинам, валаамских чудотворцев. Как и небесное ангельское воинство, все фигуры выполнены в поздневизантийском стиле, напоминающем Палеологовский ренессанс рубежа XIV–XV веков, подаривший нам Феофана Грека и Рублева. Мозаики верхнего, главного храма напоминают одновременно работы Васнецова и Нестерова и приемы соцреализма. В орнаменте сочетаются русские и (почему-то) кельтские мотивы.

В верхнем регистре, в подкупольном пространстве, мы видим, как и положено, небесные силы, предстательствующие перед Всевышним за земную рать. В нижнем, близко к зрителю, воспеваются подвиги русского оружия, от Гражданской войны до упомянутых в специальной надписи вооруженных конфликтов всех видов, включая Чехословакию, Грузию, Чечню… Все основные виды военной техники и все рода войск представлены условными групповыми портретами, не индивидуальными, но и совсем не иконными, потому что раций, пулеметов, солнцезащитных очков традиционная иконография, конечно, не знает. Акцент безусловно сделан на Великой Отечественной войне: одна мозаика, например, изображает предание о том, как старица Матрона уговорила Сталина запустить самолет с чудотворной иконой, чтобы она облетела столицу и спасла ее от наступающего врага. Мария с Младенцем на руках и в окружении ангелов указывает куда-то назад, и этот образ заставляет вспомнить плакаты военных лет. О войне говорит и весь архитектурный комплекс, в одинаковой степени и мемориал, и храм. Это резонно, учитывая, что парк «Патриот» стоит на линии фронта накануне Московской операции. При входе нас встречает отлитая в бронзе надпись – цитата маршала Василевского, согласно которой война велась так, как и должна была вестись. С трех сторон храм обходит галерея длиной в тысячу четыреста восемнадцать условных шагов, по числу дней войны.

Я привожу эти сведения не для того, чтобы ввести памятник в историю искусства – это решит время, причем, скорее всего, не наше. Важнее то, что и сегодня, в светском государстве, религиозная постройка может выступать не только со своей основной функцией, но и как репрезентация определенной системы ценностей. Мозаичная декорация церкви, естественно, не учебник истории, о ней почти не рассказывается на сайте, мы не знаем имен художников (некоторые из них небесталанны), иконографическая программа в богословском плане не совсем очевидна, хотя и не бездумна. Но есть настраивающая скептиков на нужный лад надпись в бронзе, есть узнаваемые сюжеты и есть, что еще важнее, язык храмового искусства, который по определению, самим своим авторитетом, утверждает истинность того, что на нем сказано. Это язык, который позволяет ввести события человеческой истории в вечность, в судьбы мироздания.

Ясно, что заказчики хотели связать Победу с небесным покровительством, даже если о нем не часто вспоминали реальные творцы этой Победы, и не Спас Нерукотворный украшал их знамена. Ясно и то, что храм в Кубинке – символический образ современной российской армии, такой, каким он видится заказчикам, такой, каким его хотят продемонстрировать будущим прихожанам, туристам, гостям. Обычному посетителю, гражданскому, может показаться странной «защитная» цветовая гамма постройки и привкус полигона: в конце концов, белокаменный Покров на Нерли и кирпичный Покров на Рву – тоже церкви-мемориалы. Но военный, видимо, почувствует себя как дома именно в таком интерьере. Как в официальных сводках, так и в деталях здесь используется та риторика образа, тот символизм, которые были выработаны многовековым развитием христианского искусства, но подогнанные под вкусы и запросы современной военной элиты.

* * *

Попытаемся теперь понять религиозные истоки той функции искусства, которая, как я показал, вовсе не ушла в прошлое. Бытование материальных образов в любой цивилизации связано с религией уже тем, что предполагает доверие к ним. И это слово, доверие, вместе с однокоренными его «родственниками», верой, доверчивостью, уверенностью и суеверием, принципиально важно. То, что показывает нам, допустим, «Первый канал», вроде бы не имеет отношения ни к искусству, ни к религии, он «просто» предъявляет, информирует или развлекает. Но он же, с помощью доступных телевидению выразительных средств, формирует нашу картину мира, наши мифы, создает наших кумиров. Если, конечно, мы вообще готовы включать телевизор и готовы поверить в то, что телевидение говорит и показывает. Мыслители XX века, например, Гюнтер Андерс и Жан Бодрийяр, анализируя созданный телевидением и другими медиа визуальный порядок, писали об «икономании» и «идолопоклонстве», употребляя эти термины отнюдь не иносказательно. Дело вовсе не в том, что нас «одурманивают» или «зомбируют», а в том, что мы готовы или вынуждены потреблять мир в виде его отображений. В 2020 году из-за пандемии диалог с миром и вовсе ограничился фактически для всех визуальной его симуляцией. Но еще раньше, в первые годы нашего тысячелетия, виртуальная реальность для иных стала обыденным жизненным пространством, и многое в этом пространстве – предметом культа. Мы оцениваем мир по тому, насколько он соответствует изображению на экране, а не наоборот. История образов и образности переживает абсолютно новый этап, причем, кажется, впервые – в мировом масштабе.

В прошлом эту функцию – предъявление Правды – выполняли совсем другие предметы. Чтобы управлять ими, а заодно и теми, кто этими предметами пользовался, религия искала и ищет новые пути коммуникации, постоянно становясь экспериментальным медиапространством[342]342
  Belting H. Das echte Bild…


[Закрыть]. Но не следует думать, что дело лишь в управлении или манипуляциях сознанием, потому что один из углов многоугольника – всегда воображение верующего, ждущего от искусства контакта с божеством. Попробуем рассмотреть диалектическую связь между религией, обществом и материальными образами на конкретном типе религиозных изображений – иконе. Чтобы исторически правильно оценить любую икону, любой культовый образ, необходимо иметь представление о религиозных, прежде всего богословских, основаниях, на которых этот особый вид живописи возник и развивается на протяжении почти двух тысячелетий.

Ветхий Завет отвергает изображение божества и ограничивает религиозное использование искусства вообще. Если греко-римские боги – явленные миру образы, эйдосы, то Бог иудеев по определению незрим, хотя и представим мысленно, ибо по Его образу и подобию сотворен человек. В христианстве же, постепенно трансформировавшем семитское наследие за счет контакта с эллинистически-римской культурой, на основе главного догмата – о Боговоплощении – возникло новое искусство. Первые поколения христиан вплоть до рубежа II–III веков не изображали Христа и все связанное с божественной историей, боясь сами впасть в то, что отвергали: в идолопоклонство. Даже когда христианство окрепло, против изображений, нарративных и иконных, восставали и Отцы Церкви: Иероним называл почитание изображений «иудейством», Августин осуждал тех, кто искал Христа и апостолов на фресках, а не в священных книгах, и констатировал известный нам по памятникам того времени факт: «лик Господа во плоти представляют себе и изображают множеством способов, хотя он был один, какой бы ни был»[343]343
  «Nam et ipsius facies dominicae carnis innumerabilium cogitationum diversitate variatur et fingitur, quae tamen una erat quaecumque erat» (Aurelii Augustini. De Trinitate libri XV. VIII, IV, 7 / ed. W.J. Mountain. Turnhout, 1968. P. 276. (Corpus Christianorum. Series Latina)); Bacci M. The Many Faces of Christ: Portraying the Holy in the East and West. 300 to 1300. L., 2014. P. 103–115.


[Закрыть].

Разработанным объяснением того, какие последствия учение о Боговоплощении имело, собственно, для искусства, мы обязаны греческим мыслителям эпохи иконоборчества (726–843 гг.), в особенности св. Иоанну Дамаскину[344]344
  Иоанн Дамаскин, святой. Три защитительных слова против порицающих святые иконы / пер. В.В. Четыркина // Полное собрание творений св. Иоанна Дамаскина. Т. 1. СПб., 1913. С. 347–441.


[Закрыть]. Если ранние Отцы и упоминали об образах, то вскользь, а их богословствование волновало их самих, их паству, политиков, но намного меньше – художников и скульпторов, ориентировавшихся на развитую позднеантичную художественную индустрию, на вкусы заказчиков. Греческое богословие иконы возникло в борьбе за право поклоняться Первообразу, стоящему за рукотворными образами. Сторонникам христианского искусства пришлось защищаться от зачастую обоснованных нападок на эксцессы почитания икон, фресок, мозаик, предметов, настоящего идолопоклонства, в котором многие видели не что иное, как возрождение язычества. Такие случаи были известны и на Западе, о чем сохранились письменные свидетельства раннего Средневековья (Григорий Великий, Агобард Лионский, Бернар Анжерский), не говоря уже о позднем. Об этом я подробнее расскажу чуть ниже.

Иконопочитание как неотъемлемую часть православной, то есть правильной, веры и правильного культа впервые обосновали участники VII Вселенского собора в Никее в 787 году. Запад, на этом соборе не представленный, обиделся, не понял и по многим причинам, утверждая свою идеологическую, политическую и религиозную независимость от Константинополя, отверг греческое богословие образа и связанные с ним культовые практики. В 790-е годы Теодульф Орлеанский, придворный поэт и мыслитель, активно участвовал в написании так называемых «Каролингских книг», то есть книг Карла Великого. Они, пусть и не получив официального статуса, зафиксировали реакцию франков на «Деяния…» (т. е. решения) Никейского собора и довольно подробно обосновали неприятие того, что им показалось adoratio, «обожествлением» материальных изображений. Схожей позиции веками придерживались и некоторые церкви Востока, например Армянская, из древнейших в мире, но пошедшая своим путем уже в V столетии. Храмы расписывались в Армении уже в то время, о чем свидетельствуют фрагменты фигуративной и орнаментальной росписи[345]345
  Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 50.


[Закрыть]. Но иконы появились в армянских церквях лишь в Новое время и отношение к ним сильно отличается от православного, в том числе в соседней Грузии. Для греков же, напротив, Боговоплощение, то есть принятие Богом бренной человеческой плоти, как раз делало не просто возможным, но обязательным изображение божества в человеческом облике. И все же догмат Боговоплощения объединял и объединяет все христианские конфессии, пусть и с некоторыми очень важными отличиями, и это в длительной перспективе не могло не сказаться на сходстве в понимании теории и практики религиозного образа на разных концах ойкумены, а в Новое время – на всех континентах.

Важнейшим для этого постулатом были слова из Книги Бытия о том, что человек создан «по образу и по подобию Божию». Из этого исходит вся средневековая антропология, учение о божественности – точнее, обо́жении – человека. По мнению христианина, человека можно изображать не только потому, что он создан по образу Божию, но и потому, что обновлен, возрожден, спасен в своем подобии Христу. Ведь Сын Божий, будучи божеством, не отверг в столь же полной, совершенной форме принятие человеческого тела, тем самым показав, что бренная и грешная плоть может очиститься. Уже в мировоззрении ранних христиан просматривается благожелательное предчувствие зарождавшегося в катакомбах христианского искусства[346]346
  Du Bourguet P. Art paléochrétien. Lausanne, 1971. Р. 34, 77, 81, 85.


[Закрыть]. Они рассуждали примерно так: только когда Слово стало плотью, Бог перестал быть для нас невидимым прообразом ветхозаветного первочеловека и явил Себя нашему физическому взору. Согласно Тертуллиану (ок. 200 г.), когда Творец создавал человека, Он уже имел в виду Воплощение Сына, а богоподобие Адама предвещало воплощенного Христа. В IV столетии Василий Великий, комментируя библейское «и увидел Бог, что это хорошо» (Быт 1: 10), уже называет Творца «художником», указывая на то, что и земной художник «прежде сложения знает красоту каждой части, и хвалит ее отдельно, возводя мысль свою к концу»[347]347
  Василий Великий, святой. Беседы на Шестоднев // Творения иже во святых отца нашего Василия Великаго, Архиепископа Кесарии Каппадокийския. 4-е изд. Ч. I: Свято-Троицкая Сергиева лавра. Сергиев Посад, 1900. С. 54.


[Закрыть].

Икона, как древнего письма, так и новая, по сей день считается едва ли не самым консервативным видом живописи. Связывается эта видимая стагнация с ее каноничностью, или попросту с каноном, неким неписаным правилом, заранее заданным и довлевшим творчеству любого, даже самого крупного мастера. Эту ситуацию считают нормой для полуторатысячелетней истории иконы на Востоке и Западе. Икона как специфический жанр священной живописи, как и мозаика, всегда считалась на Западе связанной с Византией, с восточным христианством. Это лишь отчасти верно. Древнейшие – V–VIII веков – иконы, то есть изображения Христа, Марии, апостолов и святых на досках, сохранились в монастыре Св. Екатерины на Синае и в Риме. К ним следует прибавить несколько тоже очень ранних икон из киевского Национального художественного музея имени Богдана и Варвары Ханенко, привезенных оттуда же в XIX столетии. Это не более двух десятков произведений, и нам немного известно о реальном бытовании таких изображений среди христиан эпохи Великого переселения народов и о том, как к иконам относились. Но даже по высочайшему техническому уровню их исполнения ясно, что некоторые из них представляли собой настоящие сокровища. В знаменитом сегодня «Христе Пантократоре из Синайского монастыря» хочется предполагать личный дар (вклад) Юстиниана монастырю Св. Екатерины, хотя это мог быть и более поздний список с глубоко почитавшегося столичного оригинала[348]348
  Икона опубликована в 1967 году: Chatzidakis M., Walters G. An Encaustic Icon of Christ at Sinai // Teh Art Bulletin. 1967. Vol. 49. No. 3. P. 197–208. Описание и стилистический анализ см. в кн.: Попова О.С. Указ. соч. С. 22–24.


[Закрыть]. Ясно также, что такие произведения могли появляться лишь при наличии высокоразвитой художественной индустрии.

В сознании верующих в то время укоренилось представление о том, что икона – не «живопись» в прямом смысле слова, она не описывает земной жизни, не отражает видимой реальности. Она – скорее отпечаток с архетипа. Богородичные иконы – с «портрета» кисти апостола Луки (например, древнейшие образы Девы Марии на Синае и в Риме или «Богоматерь Владимирская»), образы Спасителя – с нерукотворного образа, отпечатавшегося на платке (итал. mandylion), которым Иисус вытер лицо во время Нагорной проповеди. Таковы новгородский «Нерукотворный Спас» XII века из Третьяковской галереи и южнославянский «Спас на убрусе», то есть «на платке», из собора в Лане, созданный в первой половине XIII века (илл. 111). Представление о каноне, укорененное в приверженном традиции средневековом художественном сознании, требовало от мастера не видимой оригинальности, а верного следования правде, истинному прообразу. Но этот самый истинный прообраз вовсе не был заранее кем-то однажды задан, поэтому при всей своей формальной каноничности искусство иконы очень разнообразно и по-своему свободно в выражении религиозных чувств и верований. Верно подмечает изограф Севастьян в «Запечатленном ангеле» (1872–1873): «Это, – говорит, – только в обиду нам выдумано, что мы будто по переводам точно по трафаретам пишем. А у нас в подлиннике постановлен закон, но исполнение его дано свободному художеству»[349]349
  Лесков Н.С. Собрание сочинений: в 11 т. / под общ. ред. В.Г. Базанова [и др.]. Т. 4. М., 1957. С. 372. В связи с древнерусским искусством Георгий Вагнер писал, что «канон оставлял много возможностей для живого творчества» и что «характер авторских отступлений от канона и составлял эволюцию стиля» (Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М., 1987. С. 59). Проблема лишь в неопределенности понятия канона, в том числе для средневекового искусства.


[Закрыть].

111. Святой Лик. Икона. Первая половина XIII века. Лан. Собор Нотр-Дам

Канон в Средние века воспринимался исторически: почитаемые иконы обрастали цветистыми легендами о заморских странствиях, бедствиях, перипетиях, чудесах, исцелениях. Сами эти истории, воспринимавшиеся, видимо, со всей серьезностью, считались гарантом высокого статуса и правильности изображения. Для обладателей и хранителей таких образов создание и распространение этих историй нередко становилось делом политической важности.

Рассмотрим конкретный пример. Одна из древнейших в мире икон, «Латеранский Спас», хранится в личной папской капелле Святая Святых и создана в доиконоборческое время, возможно, в VI столетии (илл. 112). Как показала реставрация 1990-х годов, первоначальный живописный слой почти полностью утерян. Но многократные средневековые поновления этого крупноформатного образа Христа на троне связаны с особым его статусом, зафиксированным уже в VIII столетии. Особенность «Латеранского Спаса» еще и в том, что на протяжении всех этих столетий обычно его не видел никто, кроме понтифика. Он являлся взорам верующих лишь во время праздника Вознесения Девы Марии, в августе: икону несли из Латеранской базилики в Санта-Мария-Маджоре, где ее встречала не менее значимая богородичная икона «Спасение римского народа», «Salus populi romani». Этот масштабный обряд с несколькими молебнами в важных храмах, stationes, просуществовал с середины VIII века до третьей четверти XVI века, что не могло не отразиться на состоянии иконы. Однако еще в юбилейном 2000 году, во время масштабных празднеств, папа Иоанн Павел II публично повторил жест своих предшественников, молился перед «Спасом» и целовал стопы Спасителя через специальную дверцу в красивом серебряном окладе, созданном для иконы по заказу Иннокентия III около 1200 года.

112. Алтарь капеллы Святая Святых (Sancta Sanctorum). Рим

Как же может фактически невидимая икона обрести такое значение[350]350
  Серена Романо резонно назвала «Латеранский Спас» «отсутствующим образом»: Romano S. L’icône achéiropoiète du Latran. Fonction d’une image absente // Art, Cérémonial et Liturgie au Moyen Âge / dir. N. Bock et al. Roma, 2002. Р. 301–302. (I libri di Viella. Arte / Études / lausannoises d’histoire de l’art; 1).


[Закрыть]? Да, может по некоторым причинам. В середине XII века латеранский каноник, интеллектуал Николай Маньякуция, провел историческое расследование с помощью доступной ему в Риме литературы, написал небольшую историю «Спаса» и преподнес ее верующим в виде гомилии, то есть наставительной беседы, проповеди. Текст этот настолько выразителен и своеобразен, что я решил перевести его полностью[351]351
  Воскобойников О.С. Николай Маньякуция и живые иконы в Риме XII века // Новое литературное обозрение. 2021. Т. 168. № 2. С. 69–87.


[Закрыть]. Основная мысль гомилии такова. Для Маньякуции, как и для всех его современников, это живое изображение, оно связывает между собой верующих во время августовской процессии: католиков – с его хранителем, папой римским, а все человечество – с Богом. Невозможность видеть икону для простых смертных в его время уже объясняли тем, что взор Спасителя «страшен»: предшественник Иннокентия III Александр III приказал сделать для иконы шелковый покров. Но важно еще и то, что образ был частью ансамбля совершенно особой – и тоже никому, кроме приближенных, не видимой – капеллы. Хранившаяся у алтаря коллекция различных реликвий из Святой земли, тоже старательно описанная Маньякуцией, указывала на то, что здесь, посреди Рима, в личных покоях понтифика, можно было, как говорится, наощупь узнать всю священную историю, рассказанную в обоих Заветах. Икона вторила авторитету этих «артефактов»: никто не сомневался, что она написана евангелистом Лукой со слов Марии после Воскресения, ради воспоминания[352]352
  Евангелист Лука почитается в христианской традиции как первый, богодухновенный иконописец, фактически как изобретатель живописи, подобно Нарциссу и Пигмалиону в традиции языческой (Kruse Chr. Op. cit. S. 225–268; Bacci M. Il pennello dell’Evangelista. Storia delle immagini sacre attribuite a san Luca. Pisa, 1998. (Piccola biblioteca Gisem; 14)).


[Закрыть]. Поставленная на алтарь в этом удивительном мемориале, икона метафорически помещала Христа на ту землю, по которой он действительно ходил.

Святая Святых, как и эта икона, на протяжении столетий была одним из важнейших символов исключительной роли папы в жизни христианского мира, в особенности в эпоху подъема папства, в XI–XIII столетиях. Однако курия не могла не ощущать недостатка в этом комплексе публичности, открытости urbi et orbi, городу и миру. Поэтому в качестве более демократической альтернативы возник культ так называемой «Вероники».

«Вероника», по своеобразной этимологии собственно «истинный образ» (vera icona) Иисуса Христа, тоже прибыла в Рим с Востока[353]353
  Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства / пер. К.А. Пиганович. М., 2002 (¹1991). С. 248–256.


[Закрыть]. Подлинник «Вероники», небольшой платок, на котором, по преданию, отразился лик шедшего на Голгофу Христа, почитался с XII века, и этот культ закрепился в базилике Св. Петра при Иннокентии III, в начале XIII века. Немецкие ландскнехты-лютеране, по непроверенным данным, продавали платок в римских тавернах в 1527 году во время масштабного разграбления папской столицы, «Sacco di Roma». После этого он исчез, но был чудом найден – обретен, по терминологии церковной истории. В XVII столетии платок замуровали в хранилище реликвий, которое Бернини устроил под куполом собора Св. Петра, а статуя св. Вероники работы Франческо Мокки показывает современному зрителю, какое сокровище там хранится.

Понтификам удалось сделать из «Вероники» настоящий предмет культа, объединявший в лоне Церкви, под покровительством курии, и многотысячные толпы паломников, и строптивых жителей Вечного города, и клириков, и мирян. Ланский «Спас на убрусе», который во Франции назвали «Святым ликом» (Sainte Face), попал в страну в середине XIII века, и обстоятельства этого небезынтересны. По преданию, аббатиса женского монастыря Монтрёйле-Дам по имени Сибилла попросила своего брата, Панталеона, тогда папского капеллана, а в будущем Урбана IV, прислать ей из Рима «Веронику». Брат, в качестве достойной замены, прислал именно эту славянскую икону со славянской подписью, никому ни о чем не говорившей. И все же экзотический для готического севера смуглый лик Христа и история странствия сделали свое дело, и образ стал предметом почитания, причем почитается на том же месте по сей день как местная, но связанная со всем христианским миром святыня[354]354
  Bacci M. The Many Faces… P. 166–167; Belting H. Das echte Bild… S. 50–52; Kruse Chr. Op. cit. S. 286.


[Закрыть].

Предметами почитания становились также иконы, которые считались спасенными во время иконоборческих гонений и, опять же чудом, обычно морем, попадавшие в Италию. Восточное происхождение, даже мнимое, очаровывало воображение и религиозные чувства западных верующих. В этом у икон много общего с мощами святых и другими христианскими реликвиями. Традиционно каждая церковь строилась для хранения мощей, то есть не может быть храма без хотя бы малой частицы почитаемой реликвии, этого материального знака присутствия Неба на Земле. Поэтому твердые останки святых до бесконечности дробили, продавали, дарили, выменивали, крали. Постепенно, как на Западе, так и на Востоке, моленные образы и реликварии, тоже украшенные изображениями, забрали у мощей часть их культовых функций и соответствующей харизмы, авторитета в глазах верующих.

Будучи зна́ком воплотившегося Слова, некогда явившегося глазам смертных, но теперь являющегося лишь в видениях, невидимого божества, икона представляет собой своеобразную тайнопись, иносказание. Она по определению – нечто недосказанное. Икона – завеса, за которой взгляд верующего может заметить сквозь просвет фрагмент небесной жизни, будь то Рождество, Преображение или Страшный суд. Приоткрывая божественное, икона парадоксальным образом одновременно его скрывает. Этим отчасти объясняется привычная нам условность всех выразительных средств: черт лица, жестов, пропорций, цвета. «Неподражаемое подражание», «неподобное подобие» – такие оксюмороны, типичные для христианского богословия, применимы и для описания созданных этим богословием моленных образов, иконостаса или монументальных повествовательных циклов – фресок, мозаик, витражей. И в этом для религиозного искусства нет ничего странного, потому что без парадокса нет религии, нет веры и нет культа.

С «каноном» иногда связывают так называемую обратную перспективу в иконе. На самом деле она «обратна» по отношению к тоже условной «прямой», или «итальянской», перспективе, изобретенной в начале XV века. Эта последняя сама «обратна» по отношению к державшейся тысячу лет до нее иконной перспективе и к другим формам живописных проекций трехмерного пространства на плоскости, известных в истории искусства. В строгом смысле слова применение термина «перспектива» по отношению к средневековой живописи так же некорректно, как термина «пространство». Перспектива, как правильно заметила Ирина Данилова, предполагает взгляд отсюда – туда, построение удаленного от нашего глаза образа[355]355
  Данилова И.Е. «Исполнилась полнота времен…» Размышления об искусстве. Статьи, этюды, заметки. М., 2004. С. 22. Ср.: Флоренский П. Обратная перспектива // Его же. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб., 1993. С. 186–190. (Классика искусствознания); Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб., 2001. С. 104–118. (Academia).


[Закрыть]. В иконе же точка отсчета, начало системы координат – взгляд божества на верующего созерцателя, из мира горнего, настоящего, вечного в мир дольний, бренный. В этом икона прямо противоположна классической картине, а метаморфозы итальянской перспективы в живописи постимпрессионизма и авангарда представляют собой в какой-то степени возвращение, причем зачастую сознательное, к предренессансным истокам европейской живописи, а то и к Египту.