Текст книги "16 эссе об истории искусства"

Классика, классики и классицизмы

Наряду с представлениями об иерархии ценностей и шедеврах важную роль в нашей картине исторического развития культуры играют такие понятия, как классика, классики, классическое наследие. Это наследие часто, и небезосновательно, противопоставляют всему «неклассическому» – авангардному, модернистскому, революционному. Любые художественные формы протеста (зачастую, но не всегда) идут в ногу с протестом социальным, религиозным или политическим. Выделяют эпохи главенства классики и «антиклассики» (термин, предложенный Пирро Маркони в 1930 году для описания «народного» искусства в противовес элитарному в Античности). Констатируют, кроме того – и тоже небезосновательно, – что в одной и той же цивилизации могут одновременно уживаться обе формы искусства, как тяготеющие к славному прошлому, так и отрицающие его, фрондёрские. Иногда они вступают в диалог, иногда ведут непримиримую борьбу. Иногда эта борьба выливается в конкуренцию форм (стилистических приемов, сюжетов, материалов, техник), иногда – в переход на личности. Лидер французских классицистов XVII века Никола Пуссен (1594–1665), живший в Италии, сказал, что Караваджо (1571–1610), создатель итальянского барокко, пришел в мир, чтобы «уничтожить живопись»[146]146
  Marin L. Détruire la peinture. P., 2008.


[Закрыть]. В этом хлестком обвинении резонно видеть противостояние больших стилей, систем мировоззрения. Правда, важно понимать, что Пуссен судил не столько великого мастера, своего непосредственного предшественника, которому не мог не отдавать должного, сколько живопись многочисленных караваджистов, среди которых находились таланты, но было и множество эпигонов. Между тем оба соперничавших в XVII–XVIII веках стиля, в свою очередь, стали классическим наследием Европы.

Понятие классики присуще едва ли не всем развитым художественным системам, при условии, что они могут похвастать многовековой преемственностью, хотя бы частичной. Если таковая зафиксирована историей, то любое ниспровержение идолов, будь то 1789 год, Октябрь 1917-го или культурная революция, развернутая Мао Цзэдуном в Китае, – лишь пена на глади истории. Художественная среда сама возвращается к истокам, либо ее к этому принуждают. Более ста лет назад Генрих Вёльфлин трактовал историю европейского искусства как чередование классических и антиклассических периодов, описав в качестве парадигмы эпоху Возрождения и барокко[147]147
  Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии / пер. Е.Г. Лундберга. СПб., 2004. (Художник и знаток).


[Закрыть]. Его схема – привлекательная при всей ее обобщенности – периодически применяется по сей день. Например, Владимир Паперный ровно в том же ключе, подвергая формальному анализу памятники советского искусства 1930–1950-х годов, описал явление, которое сегодня неудачно называют сталинским классицизмом, образно окрестив его «Культурой Два», противопоставленной «Культуре Один» – революционному авангарду 1920-х годов[148]148
  Паперный В. Культура Два. 2-е изд., испр. и доп. М., 2006.


[Закрыть].

Вместе с тем сегодня само слово «классика» на иных нагоняет зевоту, как любой норматив, любая догма, других отпугивает своей неопределенностью, третьи прячутся в ней, словно в башне из слоновой кости. Многие со школьной скамьи знают, что Парфенон заслуживает восхищения, но понять причину этого восхищения намного сложнее, чем почувствовать ее, поднявшись вместе с толпой туристов на Акрополь, повторив путь участника Панафинейского шествия V века до н. э. Проще согласиться с устоявшимся мнением и считать себя культурным человеком. В конце концов, гений места заменит многочасовые объяснения специалистов. А залы с греческими вазами или римскими портретами можно пройти ускоренным шагом. С определенной точки зрения, любая «икона» предназначена для почитания, а не для изучения. Трудно представить себе, что студент возьмется писать дипломную работу о «Сикстинской мадонне» – и найдет для этого научного руководителя: все уже написано. Проблема классики и ее будущего во многом в том, что ее – проходят.

Но и среди историков искусства и культуры вовсе нет четкого определения классики, следовательно, применимость этой категории в аргументации, в описании и в анализе памятников, в дискуссии или в лекции и вообще в построении глобальных схем исторического развития – под вопросом[149]149
  Setit s S. Futuro del “classico”. Torino, 2004. P. 7.


[Закрыть]. И можно ли вообще после постмодерна, в эпоху глобализации, писать историю искусства о Парфенонах и Рафаэлях? Толковый современный свод «основных понятий» истории искусства предлагает «модернизм», «авангард», «симулякр», трудно переводимое на русский primitive, но «классику» обходит стороной[150]150
  Critical Terms for Art History.


[Закрыть]. Попробуем поразмышлять и мы над тем, что значат классика и классицизмы сегодня для нас и что – для истории искусства.

Мы начали с того, что «классика» как некий образец есть у любой развитой культуры и может охватывать все ее области, во всяком случае, развитые. Китайское искусство трех последних тысячелетий не объяснить без специфического культа старины, традиции, мастерства предков, мосе в терминологии Гу Кайчжи, считающегося одним из основоположников китайской живописи (IV в.). Это почтение к традиции вошло в число шести законов живописи, сформулированных в V столетии Се Хэ. Популярный трактат «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» («Цзецзыюань хуачжуань», 1679–1818), созданный поколениями теоретиков, учит, постоянно ссылаясь на древних художников и мудрецов[151]151
  Слово о живописи из Сада с горчичное зерно / пер. Е.В. Завадской. М., 2001.


[Закрыть]. Но этот культ, известный также в Индии и Японии, – константа, а не череда витков, как в Европе, и в этом, возможно, – одно из важнейших отличий между Востоком и Западом, загадка, для европейского глаза почти не разрешимая[152]152
  Роули Дж. Указ. соч. С. 38–46.


[Закрыть]. Во всех трех странах на разных этапах можно наблюдать различные варианты возвращения к древности, собственной или соседней. Такие возвращения в специальной литературе нередко называют ренессансами[153]153
  Например, Николай Конрад видел начало «китайского Ренессанса» в жизни и творчестве «гуманиста» и «профессора» Хань Юя, современника Карла Великого (Конрад Н.И. Запад и Восток: статьи. М., 1966. С. 149). Тема ренессансов в Китае и Японии проходит лейтмотивом и его крупной работы о средневековой Японии: Его же. Очерк истории культуры средневековой Японии: VII–XVI века. М., 1980.


[Закрыть]. Период Муромати (1336–1573) в японском искусстве резонно считать китайским ренессансом, то есть возвращением к китайским истокам, а период Эдо (1603–1866), напротив, – возрождением местных, чисто японских традиций[154]154
  Paine R.T., Soper A.C. Teh Art and Architecture of Japan. 3rd ed. New Haven; L., 1981. P. 159, 201.


[Закрыть]. Тоса Мицуоки в XVII столетии берется иллюстрировать «Повесть о Гэндзи» Мурасаки Сикибу, созданную около 1000 года, и возвращает к жизни ямато-э, то есть высокий живописный стиль былых времен (илл. 49). Когда Судзуки Харунобу в XVIII столетии пишет портрет поэтессы Оно-но Комати, жившей в IX столетии и входившей в список «Тридцати шести бессмертных», – это в чистом виде обращение к национальной классике и жест преклонения перед авторитетом всего периода Хэйан (794–1185).

49. Тоса Мицуоки. Иллюстрация к главе 34 «Повести о Гэндзи» Мурасаки Сикибу. Вторая половина XVII века

Как у всякого масштабного понятия, у слова «классический» есть своя история, и восходит она к латыни. У римлян еще при царях термином classis обозначались шесть групп населения согласно цензу, то есть, по сути, общественные классы. Во II веке н. э. Авл Геллий, рассуждая в «Аттических ночах» о некоторых грамматических тонкостях, рекомендует обращаться к classicus scriptor, non proletarius, буквально – к писателю из зажиточных, а не из голытьбы[155]155
  В переводе: «какой-нибудь образцовый и хороший писатель, а не пролетарий» (Авл Геллий. Аттические ночи. XIX, 8, 15 / пер. О.Ю. Бойцовой. СПб., 2008. С. 358. (Bibliotheca classica)).


[Закрыть]. Эту рекомендацию подхватили лишь в XVI–XVII столетиях во Франции, назвав классическими тех писателей (вовсе не художников), которые, во-первых, уважают традицию, во-вторых, сами могут служить образцами изящества, гармонии, порядка, сдержанности. В середине XVIII века Вольтер назвал век Людовика XIV «классической Европой», в результате историки по сей день называют так целую цивилизацию – Европу 1630–1760-х годов, выделяя красивым термином солидный отрезок в рамках Нового времени[156]156
  Шоню П. Цивилизация классической Европы / пер. В. Бабинцева. Екатеринбург, 2005. (Великие цивилизации).


[Закрыть]. И здесь имеются в виду и искусство классицизма, и философия, и новая наука, и экономика, и политика.

Под эгиду классики – в европейском понимании этого слова – можно помещать имена, произведения, стили, к которым та или иная цивилизация регулярно возвращается, и это вечное возвращение здесь принципиально. Великим восточным традициям – Китая, Индии, Японии – представление о регулярных смертях и рождениях самих себя не свойственно. Иначе в Европе. Как писал в 1944 году Поль Валери, «сущность классицизма в том, что он приходит после, ведь порядок предполагает наличие беспорядка, нуждающегося в исправлении»[157]157
  Valéry P. Études litét raires // Idem. Œuvres / ed. J. Hytier. T. I. P., 1957. P. 604. (Bibliothèque de la Pléiade).


[Закрыть]. Таким образом, одно – первично, другое – вторично. Наличие непререкаемого, тяготеющего к «вечности» образца и норм предполагает как их регулярное оспаривание или ниспровержение, так и не менее регулярное их восстановление, наведение порядка в их форме и содержании. Более того, такие «возвращения» служили в самых разных контекстах для обновления как художественного языка в целом, так и отдельных технических приемов, конкретных сюжетов, тематики. То есть, в конечном счете, эти ренессансы классики парадоксальным образом служили движению вперед и обновлению, став ритмом истории европейской культуры.

Такова история византийской живописи, постоянно искавшей свой путь между родным для нее греческим наследием и христианской аскезой[158]158
  Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006.


[Закрыть]. Целые династии – например, Македонская в X столетии, Комнины в XII веке, Палеологи в XIV столетии – содействовали возвращению к греческой классике в христианской живописи, осознавая, что эта форма в искусстве в чем-то сродни имперской риторике в большой политике. Таковы и западноевропейские средневековые «ренессансы» времен Каролингов (конец VIII – середина IX вв.), Оттонов (рубеж X–XI вв.), Ренессанс XII века, «придворный ренессанс» Фридриха II (1200–1250-е годы), за которыми последовало масштабное Возрождение XIV–XVI веков[159]159
  Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / пер. А.Г. Габричевского; общ. ред. В.Д. Дажиной. М., 1998. (История эстетики в памятниках и документах).


[Закрыть]. При таком взгляде, исторически вполне обоснованном, классика вынуждена постоянно умирать или как минимум оказываться на обочине истории, чтобы возвращаться или рождаться вновь.

В XVIII столетии западная цивилизация открыла для себя искусство Эллады как бы в чистом виде, научившись – благодаря доступности Пестума и Агридженто, первым зарисовкам Парфенона и провидческому синтезу Винкельмана (1764) – отличать его от искусства Рима. «Благородная простота и спокойное величие» (нем. edle Einfalt und stille Größe) как основная характеристика греческой классики была топосом уже к тому времени и остается таковой и по сей день[160]160
  «Общей и главной отличительной чертой греческих шедевров является, наконец, благородная простота и спокойное величие как в позе, так и в выражении. Подобно тому как морская глубина вечно спокойна, как бы ни бушевала поверхность, так и выражение в греческих фигурах обнаруживает, несмотря на все страсти, великую и уравновешенную душу» (Винкельман И.И. Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре // Его же. Избранные произведения и письма / ред. Б. Пшибышевский; пер. А.А. Алявдиной. М.; Л., 1935. С. 107. (Искусствоведение)).


[Закрыть]. Но именно Винкельман донес смысл этого топоса до умов широкого читателя – такого широкого, каким не мог похвастать даже Вольтер. Он сумел не только почти наощупь, по римским копиям, написать историю греческого искусства, но и доказать широкому читателю, что греческая эстетика еще и глубоко этична по смыслу, что она – продукт «греческой свободы», демократических Афин[161]161
  См., например, вводные замечания к «Истории искусства древности»: Винкельман И.И. Избранные произведения и письма. С. 257–267.


[Закрыть]. Тем самым он сделал Элладу школой жизни и гражданских ценностей для многих поколений европейской культурной элиты и буржуазии. Новый – цивилизованный – европеец должен был читать Плутарха, чтить подвиг марафонцев и восхищаться «Лаокооном…».

Даже Рим, с его легионами и Колизеем, отходил, пусть не без боя, на второй план в этой обновленной системе ценностей: всем было очевидно, что Греция древнее, следовательно, степень ее «подлинности» и «классичности» резко повысилась. Очевидным препятствием оставался, однако, тот простой факт, что вся европейская аристократия отправляла свою молодежь в культурно-просветительское большое путешествие (гран-тур) в Италию (илл. 50). Османская Греция для подавляющего большинства оставалась слишком опасной авантюрой, несмотря на рекомендации британского Общества дилетантов, созданного около 1734 года друзьями, вернувшимися из такого тура, и объединявшего с тех пор знатоков древностей и дворянство.

50. Карл Шпицвег. Английские туристы в римской Кампании. Около 1835 года. Берлин. Старая национальная галерея

Характерно, что наследие Великой Греции в Южной Италии в постепенно формировавшийся канон «классики» входило очень медленно. Именно римские руины считались достаточно живописными и художникам, писавшим сотнями картины-сувениры для таких путешественников, и серьезным подвижникам масштаба Пиранези. Его «Римские древности», моментально разошедшиеся в середине XVIII века по всей Европе, не только отразили распространенную в культуре поэтику руин, но стали формировать вкусы широкой публики, готовили ее к восприятию и систематическому изучению фрагментов, осколков Античности. Шатобриан в «Гении христианства» (1802) афористически выразил настроение нескольких предшествующих поколений: «У всех людей есть подспудная тяга к руинам»[162]162
  «Tous les hommes ont un secret attrait pour les ruines» (Chateaubriand Fr.-R., de. Génie du Christianisme. P., 1828. P. 360).


[Закрыть]. Привязанность к руинам – античным, а не средневековым или, скажем, индийским – оказалась столь прочной, что гравюры Пиранези повлияли и на пейзаж в целом, и на классицистические тенденции в зодчестве вплоть до Московского метрополитена. Молодые архитекторы периодически их копировали, вместе с его знаменитыми «Воображаемыми тюрьмами» (1750), это упражнение в их среде называлось пиранезией. Нетрудно убедиться воочию, как много это упражнение дало таким подземным дворцам, как станции метро «Площадь Революции», «Маяковская» (обе – 1938), «Комсомольская» Кольцевой линии (1952) или «Арбатская» Арбатско-Покровской линии (1953)[163]163
  Броновицкая Н.Н. Памятники архитектуры Москвы: в 10 т. Т. 10: Архитектура Москвы 1933–1941 гг. М., 2015. С. 250.


[Закрыть].

Венецианец Пиранези приехал в Рим в середине XVIII века, когда в Вечном городе на новый виток вышло изучение его древностей, включая раскопки, например, под руководством Франческо Бьянкини. Влюбленный в руины и осколки архитектор включился в этот процесс со всем рвением, став тем самым одним из основоположников современной археологии наряду с другими собирателями, ценителями, эрудитами[164]164
  Кантор-Казовская Л. Современность древности: Пиранези и Рим / авториз. пер. К. Асса. М., 2015. С. 70–74. (Очерки визуальности).


[Закрыть]. Включился он и в «спор о греках и римлянах», выступив в 1761 году со специальным трактатом «О великолепии и архитектуре римлян». Успех и значение Пиранези – не только и не столько в протокольной точности его многочисленных видов руин, а в том, что, в отличие от многих современников, в этих руинах он находил не созерцательное умиротворение на фоне прошлого, а тревогу за будущее искусства. Не дела́ рук человеческих сами по себе восхищали его, а сокрушительное прикосновение руки времени. Беспокойный, авантюристский, романтический нрав сочетался в нем с несомненным талантом архитектора (так ничего и не построившего), с отличным чувством формы, объема, пространства в древнем зодчестве, с бесконечной любовью к Риму. Поэтому он оставил город прекрасный, но лишенный античного наследия[165]165
  Отсутствие в средневековой и ренессансной Венеции памятников древности, конечно, не означало, что Античность не сыграла важной роли в истории венецианского искусства XV–XVI вв. (Яйленко Е. Венецианская античность. М., 2010. С. 458–462. (Очерки визуальности)).


[Закрыть], ради города прекрасного, как ему казалось, как раз благодаря бесчисленным следам далекого прошлого. И стал римлянином. Меланхолическую поэзию развалин Вечного города и Лацио, «пафос разрушения»[166]166
  Муратов П.П. Образы Италии: полное изд. в 3 т. Т. II–III. М., 1994. С. 96.


[Закрыть], он сумел передать настолько индивидуально, лирично и вдохновенно, что без него немыслимы ни антиковедение, ни европейское зодчество (илл. 51).

51. Джованни Баттиста Пиранези. Храм Геркулеса в городе Кори, в десяти милях от Веллетри. Лист 91 из цикла офортов «Виды Рима». Римское издание 1769 года. Состояние I/IV

XIX век начался с размещения вывезенной из Афин пластики Парфенона в Британском музее. Тогда же, в 1814 году, кронпринц Людвиг Баварский купил новонайденные фрагменты статуй с фронтонов храма на острове Эгина, шедевры архаического стиля 490–480-х годов до н. э.: они были отреставрированы датским скульптором-неоклассицистом Бертелем Торвальдсеном и выставлены в Государственном античном собрании. Общекультурное воздействие этих экспонатов, одновременно «спасенных», но и увезенных с родины, растиражированных сначала в слепках, затем в фотографиях, было не менее сильным, чем произошедшее тогда же открытие Средневековья. Классической филологией все же назвали тогда и по-прежнему называют изучение древнегреческой и древнеримской литературы, а не византийской словесности и средневекового эпоса. Классическая археология – раскопки греческих и римских древностей. Это связано и с тем, что слово «классический» получило именно тогда значение, определяющее английское classical studies, то есть изучение именно греко-римской древности, а не какой-либо иной. Во всех художественных школах принялись копировать головы и торсы, в то время как в гимназиях изучались в неразрывном единстве древнегреческий и латынь.

Архитектор, историк и педагог Эжен Виолле-ле-Дюк доходчиво разъяснял парижским студентам механику классических архитектурных форм вместе с механикой готического собора. Он фактически «препарировал» искусство древних. Тогда же, в середине XIX века, английский интеллектуал Джон Стюарт Милль мог смело написать, что битва при Марафоне «как событие английской истории» важнее битвы при Гастингсе, имея в виду, что, не будь той победы греков над персами, не было бы европейской цивилизации. И с ним, видимо, соглашались. Потому что Европа резонно видела свою колыбель в перикловых Афинах, на Акрополе. Кроме того, Европа была твердо уверена в своем культуртрегерском призвании в мировой истории, поэтому и эстетические идеалы греческого V столетия до н. э. стали мерилом красоты в целом, высшим проявлением классического по форме и по духу. История европейского искусства, вместе с историей литературы и философии, подсказывала правоту такого взгляда: за классикой в самом узком и самом строгом смысле, то есть за Парфеноном, последовала череда классицизмов, регулярных «возвращений к порядку». Неудивительно, что баварский король Людвиг I Виттельсбах поручил архитектору Лео фон Кленце выстроить Вальхаллу (1830–1842), зал славы германской цивилизации, как максимально точную копию афинского храма. Его сын Оттон, первый король освобожденной Греции и такой же эллинофил, как отец, в 1830-е годы всерьез собирался обосноваться на Акрополе и выстроить себе дворец вокруг Парфенона, естественно, убрав все «лишнее». Не успел.

Мы увидели, как в Европе Нового времени постепенно сформировался культ классики в максимально широком ее понимании. В узком искусствоведческом смысле классикой называют также определенный этап в развитии древнегреческого искусства – V–IV века до н. э., от Персидских войн до македонского завоевания. Этот классический период, стоящий между архаикой и эллинизмом, в свою очередь, делят на ранний, зрелый и поздний. Авторитетный историк греческой скульптуры Джон Бордман и вовсе ограничивает классику несколькими памятниками, выделив переходную фазу в пластике храма Зевса в Олимпии и квинтэссенцию – в том, что осталось от убранства Парфенона[167]167
  Boardman J. Greek Sculpture: The Classical Period: A handbook. L., 2002. Р. 90–95.


[Закрыть]. К ним он присовокупил несколько случайно сохранившихся шедевров в бронзе во главе с двумя великолепными «Воинами из Риаче» (илл. 52) из городского музея Реджо-ди-Калабрии. Римские копии, включая «Копьеносца» и «Дискобола», вызывают у него лишь скепсис и упомянуты мимоходом. Но даже в метопах Парфенона одни композиции кажутся ему по-настоящему классическими, другие – менее «удачными» или «архаизирующими». И уж тем более он не считает нужным объяснять, почему, собственно, выбранная им классика – классика и как именно на нее смотреть сегодня.

52. Фигуры воинов из Риаче. V век до н. э. Обнаружены в 1972 году. Реджо-ди-Калабрия. Национальный музей

Как можно видеть, колыбель европейского искусства сохранилась, мягко говоря, фрагментарно[168]168
  Следует помнить, что наше знание классической греческой словесности так же дискретно, несмотря на попытки систематизации «канона». Латинская литература Августовского века самим своим блеском вытеснила, обрекла на равнодушие читателей и, по сути, на гибель ту традицию, которой сама же вдохновлялась и искренне восхищалась. Полностью вернувшейся к греческому средневековой Византии досталась уже довольно куцая античная библиотека. А латинская словесность Золотого века точно так же исчезла в эпоху упадка и варварских нашествий, сохранившись лишь в нескольких важнейших памятниках.


[Закрыть]. К этой фрагментарности добавляется еще и то, что все европейские собрания заполнены сильно пострадавшими римскими копиями, которым приделывали руки, ноги и головы в эпоху классицистического бума, с XV по XVIII век. Тогда скромная надгробная статуя иной раз превращалась в «Диониса» или «Аполлона», резко возрастая в цене. Подобной «реставрацией», тешившей самолюбие аристократии, не брезговали даже мастера уровня Бернини: в молодости он высек для греко-римского «Спящего Гермафродита» замечательный мраморный матрас с подушкой. «Медицейская Венера» получила во Флоренции XVII века не слишком удачные, «маньеристические» руки от Эрколе Ферраты и уже с ними стала на века «идеалом красоты». По счастью, французы эпохи Реставрации пощадили новонайденную в 1820 году «Венеру Милосскую», потому что так и не придумали, какими должны были быть ее руки. Такой масштабный пастиш, конечно, обескураживал многих исследователей и сегодня подспудно действует на воображение той публики, которая интересуется сохранностью стоящего перед ней произведения и жаждет контакта с чем-то настоящим.

Итак, аутентичную классику еще нужно разглядеть сквозь вековые перипетии осколков. До Реджо-ди-Калабрии добирается редкий знаток, потому что турист спешит поскорее оставить этот не слишком уютный город и перебраться на Сицилию. От самых знаменитых греческих скульпторов – Фидия, Мирона, Поликлета – дошли в лучшем случае римские копии и цитаты, куцые отражения в вазописи, отрывочные упоминания, слава, анекдоты. Не сохранился даже текст поликлетовского «Канона», сочинения явно небольшого, но зафиксировавшего все главное в языке великой пластики. По счастью, энциклопедист Плиний Старший в I столетии еще имел в своем распоряжении греческие и латинские описания многих произведений, но даже он, посвятив памятникам Эллады много внимания в своей «Естественной истории», ошибался в атрибуциях и расшифровке имен богов. В результате и сегодня ученые спорят о том, кто конкретно был изображен на обоих фронтонах Парфенона. Афиняне времен Перикла, видевшие возведение памятника своим недавним победам, возможно, восхищались, нередко жаловались на непомерные затраты и волюнтаризм своего лидера и его «министра культуры» – Фидия. Но главное – они не знали, что творят образец для последующих тысячелетий, и не оставили никаких описаний великих памятников, почти никакой реакции. Их волновала судьба Афинского морского союза, происки Спарты, очередная постановка трагедии Софокла…

Опомнились афиняне позднее, оказавшись под властью эллинистических царей и затем римлян. Тогда возникло ощущение, что театр Софокла и статуи Фидия напрямую связаны с идеалами умирающего полиса. Тогда же начали описывать и осмыслять творчество художников былых времен, превращая недалекое прошлое в эпоху героев, а их памятники – в «классику». Из книг 34–36 «Естественной истории» Плиния Старшего мы знаем о Дурисе Самосском и Ксенократе Афинском (IV–III вв. до н. э.): последний работал в бронзе и изучал историю живописи и бронзовой скульптуры. Он пытался осмыслить развитие формы, описывая линии, краски, пропорции тела, верность природе, перспективу, композицию, ритм, сценографию. Ближе к I веку до н. э. некто Метродор написал историю зодчества, а некто Паситель – пять книг о великих статуях. Ни та ни другая книги не сохранились.

Александрийские интеллектуалы, насельники основанного Птолемеями Мусе́йона, хорошо знали такие сочинения. Так были заложены основы науки об искусстве на греческом, от которой до нас дошли лишь отголоски, потому что античные библиотеки погибли почти полностью. Во II веке н. э. Плутарх в биографии Перикла писал, что памятники Акрополя – высшее достижение искусства и что «по красоте своей они с самого начала были старинными (курсив мой. – О. В.), а по блестящей сохранности они доныне свежи, как будто недавно окончены: до такой степени они всегда блещут каким-то цветом новизны и сохраняют свой вид не тронутым рукою времени, как будто эти произведения проникнуты дыханием вечной юности, имеют нестареющую душу»[169]169
  Плутарх. Перикл. Гл. XIII / пер. С.И. Соболевского // Его же. Сравнительные жизнеописания: в 3 т. / изд. подгот. С.П. Маркиш, С.И. Соболевский. Т. I. М., 1961. С. 206. (Литературные памятники).


[Закрыть]. В этой фразе исключительно важно сопоставление «красоты» и «старины», в оригинале эти слова связаны синтаксически: kallei archaion. Эта формула по-своему парадоксальна, и современный английский переводчик Дж. Гриффин даже не побоялся передать ее как classic in its perfection, «классичны в своем совершенстве». Пусть это интерпретация, а не перевод, но интерпретация не бездумная.

Мнение Плутарха никак нельзя экстраполировать на современника Перикла, он писал для образованных римлян и греков, стремясь напомнить тем и другим, что «Греция, взятая в плен, победителей диких пленила, / в Лаций суровый внеся искусства»[170]170
  Гораций. Послания. II, I, 156–157 / пер. Н. Гинцбурга // Гораций. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. М., 1970. С. 369. (Библиотека античной литературы. Рим).


[Закрыть]. В эпоху Возрождения Плутарх тоже был классиком, то есть читался в классах, и к подобным парадоксам относились всерьез, развивая их творчески. Вазари и Аретино были большими знатоками античного искусства и строгими ценителями искусства современного. Джулио Романо, самого талантливого ученика Рафаэля и одного из создателей маньеризма, они хвалили за то, что тот «по-современному древний и по-древнему современен» («modernamente antico e anticamente moderno»)[171]171
  Вазари Дж. Указ. соч. Т. IV. М., 1970. С. 86 (по каким-то причинам Вазари исключил это выражение из второго издания, текст приводится в примечании).


[Закрыть]. Такие изящные хиазмы со времен Античности служили для описания непростых качеств или ситуаций. И действительно, дело не в том, что Романо был умудрен опытом и годами (как и Рафаэль, он умер относительно рано), а в том, что он смог в новом языке воплотить свое знание древних, вжился в их опыт, творчески, смело, но тактично его продолжил.

Но есть в парадоксальной оценке и еще кое-что. Джулио Романо многому научился у Рафаэля и, следовательно, был сыном Высокого Возрождения, такой же классической его фазы, какой Акрополь был в рамках греческой классики. Однако искусство этого мастера никак не назовешь классическим. Напротив, если сравнить «Афинскую школу» Рафаэля (1509–1511) и «Зал гигантов» Джулио Романо (1531–1536), понимаешь, что он пошел своим – новым – путем. Классический художник выстраивает идеальный образ всемирной философии, следуя законам гармонического равновесия, единства персонажей и окружающей их архитектуры, вдохновленной базиликой Максенция и Константина начала IV века и проектом нового собора Св. Петра архитектора Донато Браманте. Монументальная фреска (770 × 500 см) как бы продолжает помещение папского покоя, станцы, в которой она находится, одновременно вступая в диалог с помещенным напротив «Торжеством Евхаристии» и с «Добродетелями» и «Парнасом» по сторонам[172]172
  Вслед за неправильным описанием Вазари за фреской закрепилось название «La disputa del Sacramento», «Диспут о Таинстве».


[Закрыть]. Вместе с аллегорической композицией свода эти фрески – поразительной силы гуманистический манифест, провозглашающий единство христианского богословия и всех философских школ древности, оммаж возрожденной и глубоко любимой Античности и одновременно гимн порядку и покою, воплощение «благородной простоты и спокойного величия»[173]173
  Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного: очерки об искусстве Ренессанса и неоплатоническом гуманизме / пер. Н.Н. Зубкова. М.; СПб., 2001. С. 457–468. (Книга света).


[Закрыть].

Все иначе у Джулио Романо. В 1524–1534 годах он выстроил для сеньора Мантуи Федерико II Гонзага (до 1530 года – маркиза, затем – герцога) загородный палаццо дель Те. Он использовал классический язык архитектуры, но фактически лишил многие его идиомы привычной глазу тектонической функции. Вёльфлин вообще отказывал Романо в каком-либо «архитектурном чувстве меры»[174]174
  Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко… С. 97.


[Закрыть]. Там, где классически созерцающий глаз ждет, что замко́вый камень действительно сводит арку или оконный проем, удостоверяя надежность конструкции, тот вдруг выдвигается вверх, буквально взламывая то, что призван поддерживать (илл. 53, вверху). А чтобы мы не прошли мимо, этот камень выделен с помощью необработанной поверхности – руста. Такими же подчеркнуто необработанными, «пузатыми», оставлены парадные дорические колонны. Антаблемент, идущий по всему периметру, представляет собой классическую череду триглифов и метоп, но триглифы периодически, ровно посередине между дорическими полуколоннами, выпадают (илл. 53, внизу). Здание дворца, необычное для своего времени уже одноэтажностью и вытянутостью по горизонтали, благодаря таким странностям создает ощущение одновременно недостроенности и ветхости, оно и слишком «молодо», и слишком «старо». К тому же все его поверхности оформлены лепниной, стуком и штукатуркой, потому что строительного камня в окрестностях Мантуи нет и дворец выстроен из кирпича.

53. Палаццо дель Те близ Мантуи. Детали внешнего убранства (вверху – фрагмент окна, внизу – фрагмент фриза). Архитектор Джулио Романо. 1524–1534 годы

Этот взрыв классических ценностей продолжен и внутри, где Романо расписал один из угловых залов, посвятив его мифу о битве олимпийских богов с гигантами (илл. 54). Здесь нет даже намека на подчинение живописи интерьеру и каким-либо архитектурным членениям. Наоборот, как только входишь сюда, понимаешь, что зал сейчас же должен обрушиться тебе на голову и похоронить заживо вместе с несчастными, скорчившимися под обломками гигантами. Это верно отметил уже Вазари[175]175
  Вазари пишет, что фигуры «выполнены с поразительным искусством и талантом, ибо Джулио удалось достичь того, что они не только кажутся живыми (настолько они реальны), но и приятным видом обманывают человеческий глаз» (курсив мой. – О. В.) (Вазари Дж. Указ. соч. С. 72. Ср. подробное описание всей композиции комнаты: с. 75–76).


[Закрыть]. Сложнейшая композиция создана с прекрасным знанием натуры, и позднее Шекспир похвалил за это художника при помощи старинного ласкового топоса, назвав «обезьяной природы»: «so perfectly he is her ape»[176]176
  В переводе Вильгельма Левика образное выражение, понятное современникам Шекспира, опущено: «…Знаменитого мастера Джулио Романо, который с таким совершенством подражает природе, что, кажется, превзошел бы ее, когда бы сам он был бессмертен и мог оживлять свои творения» (Шекспир У. Зимняя сказка. Акт V, сцена II / пер. В. Левика // Его же. Полное собрание сочинений: в 8 т. Т. 8. М., 1960. С. 110). О ренессансной идее «искусство как обезьяна природы» см.: Cohen S. Ars simia naturae: The Animal As Mediator and Alter Ego of the Artist in the Renaissance // Explorations in Renaissance Culture. 2017. Vol. 43. No. 2. P. 202–231.


[Закрыть]. Олимпийский порядок, царящий на потолке, не внушает никаких сомнений в своей справедливости, но он установлен ценой бескомпромиссного разрушения архитектурного порядка – с помощью обманки, по-французски называемой trompe l’œil, тромплёй. Она использована с таким удивительным мастерством, что даже границы между стенами и потолком, даже углы зрительно полностью нивелированы.

54. Джулио Романо. Роспись зала Гигантов в палаццо дель Те близ Мантуи. 1524–1534 годы

Обманку ранее применил великий предшественник Романо Андреа Мантенья здесь же, в Мантуе, и тоже в замке Гонзага, в Комнате супругов, около 1470 года[177]177
  Дамиш Ю. Теория /Облака/. Набросок истории живописи / пер. А. Шестакова. СПб., 2003. С. 206–208. (Французская библиотека).


[Закрыть]. Эффект обманки сумел оценить маркиз Лудовико, прадед Федерико. Мантенью любили как раз за его прекрасное знание античного искусства и владение его приемами, ценили настолько, что взяли на жалованье: он считается первым в истории художником с фиксированным годовым доходом. А Комнату супругов, Camera degli Sposi, уже тогда с восхищением называли просто расписной, camera picta. Но, как и в случае со станцами Рафаэля, мы можем констатировать здесь совершенно иное понимание как живописного пространства, так и архитектурного: иллюзионистическая брешь в потолке, подражающая окулюсу Пантеона, раскрывает небо над головами зрителей, но не уничтожает архитектуры как таковой. Напротив, живопись поддерживает архитектуру, а та – живопись. Пространство «комнаты» потому и живописно, что наполнено живописью, сознающей свою гармоничную связь с объемом. В этой рациональной целесообразности, в функциональном равновесии двух искусств – классическое мышление и классический «глаз» эпохи Возрождения. Решившись сказать принципиально новое слово, Джулио Романо безусловно обращался не только к смелому, не без странностей, заказчику, но и к своим учителям, к тому, что для его современников уже стало классикой, но именно поэтому нуждалось в переосмыслении. Это переосмысление, как мы видим, по-настоящему смелое и творческое, получило в истории амбивалентное, если не сказать неудачное, название «маньеризма»[178]178
  Николаус Певзнер считает собственный дом Джулио Романо в Мантуе образцом «маньеристического классицизма» (Pevsner N. Op. cit. P. 213). О неопределенности термина «маньеризм» см. интересные размышления Д. Арасса и Л.М. Баткина: Arasse D. Op. cit. P. 189–202; Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М., 1990. С. 194–207.


[Закрыть].

Мыслители эпохи Возрождения не использовали по отношению к изобразительным искусствам слово «классика», но оперировали оппозицией «древние – новые», по-латыни antiqui et moderni. Нам сегодня очевидно, что никакой ренессанс, включая Возрождение, невозможен без «классики», которую нужно срочно вернуть к жизни. Классика, в свою очередь, невозможна без регулярных новых рождений. А рождение того, чему суждено было стать точкой отсчета, – в неменьшей степени дело политики и политических же амбиций, чем дело эстетики. Парфенон должен был стать чем-то невиданным, поэтому вместо обычных шести колонн поставили восемь, придав постройке новый, бросавшийся в глаза масштаб. Такой же невиданной была и поставленная внутри, в целле, одиннадцатиметровая «Афина Парфенос» Фидия, выполненная в хрисоэлефантинной технике. Рафаэлевские станцы и микеланджеловская Сикстинская капелла прославляли конкретных понтификов не меньше, чем институт папства в целом. Федерико II в 1530 году был возведен императором Карлом V в герцогское достоинство – и этот важнейший для династии факт следовало отметить чем-то невиданным в искусстве. Искусство никогда не было чем-то довлеющим себе, самоценным, но всегда служило проекцией власти, способом ее репрезентации. Неслучайно именно художники, по крайней мере со времен Яна ван Эйка, активно участвовали в устройстве разного рода церемоний и увеселений. Джулио Романо, любимец герцога, естественно, отвечал и за празднества по случаю прибытия Карла V в Мантую.