Текст книги "16 эссе об истории искусства"

Во второй половине Средневековья, после 1000 года, на изображениях распятый Иисус почти всегда обнажен. Как нетрудно догадаться, это не повод для изучения «эстетической кирасы». Победа Богочеловека над смертью, выраженная в пасхальном тропаре («смертию смерть поправ»), – один из важнейших принципов христианства, однако мертвое тело этой победы обычно не выражало. Напротив, с XIII века вплоть до Возрождения тело обретало все более ярко выраженные признаки чисто человеческого страдания и агонии. Созерцание Страстей Христовых во всех их подробностях стало культом, каждодневной практикой даже личного, интимного благочестия. В XV столетии распространение получили отдельные изображения страдающего Христа – такие моленные образы, вспоминая Исайю (Ис 53: 3), называли «мужем скорбей», нем. Schmerzenmann. Дюрер изобразил Христа после смерти, с пробитым копьем ребром: задумчиво и без особого стеснения, без какого-либо пафоса дистанции он смотрит на нас в упор, словно с портрета; он вроде бы выходит из погребальной пещеры, приподняв колено, но облокотился на него, устало положив левую руку на край гробницы (илл. 69). От такой короткости с измученным Богом неподготовленного зрителя берет оторопь, особенно когда понимаешь, что перед тобой – картина такого гуманиста, как Дюрер. Но таков и специфический религиозный фон предреформационной Германии рубежа XV–XVI веков, в котором расцвет гуманизма сочетался с невероятно высокой религиозной экзальтацией. Представим себе, что перед таким образом благочестивый мирянин или монах мог предавать свое тело вполне реальной порке…

69. Альбрехт Дюрер. Муж страдающий. 1492–1493 годы. Карлсруэ. Государственный кунстхалле

Описанные живописные и скульптурные мотивы в цикле Страстей утрировались, доходили до очевидно неприятного взгляду, до отвратительного и чуть ли не обсценного, причем в памятниках крупного масштаба, даже таких роскошных, как «Изенгеймский алтарь» Маттиаса Грюневальда. Созерцание рваных, кровоточащих и гноящихся ран на теле Христа призвано было не просто тронуть душу верующего, но мобилизовать все его духовные силы для внутреннего обновления и для мистического единения души с Богом. На языке позднесредневековой религиозности этот опыт назывался imitatio Christi, подражание Христу, опыт в одинаковой мере духовный и телесный[210]210
  Этот опыт, явленный уже св. Франциском в начале XIII века, систематически изложен в 1420-е годы в исключительно популярном латинском сочинении «О подражании Христу», обычно приписываемом Фоме Кемпийскому: Фома Кемпийский. О подражании Христу / пер. К.П. Победоносцева. М., 2004. (Возвращенное наследие: памятники философской мысли).


[Закрыть]. Но важно также понимать, что бесславная смерть была залогом вечной жизни, и безобразному трупу, который у нас на глазах укладывают в гроб не помнящие себя от горя женщины и апостол Иоанн, на оборотной стороне того же великого ретабля противопоставлена сияющая уже не земной красотой фигура воскресшего Спасителя. Все это зрелище предназначалось для монахов-антонинцев и пациентов их госпиталя св. Антония в эльзасском Изенгейме, куда поступали самые разные больные, в особенности страдавшие кожными заболеваниями, например при эрготизме.

На рубеже Античности и Средневековья концентрация внимания на надмирных, духовных ценностях привела к тому, что зритель потерял интерес к анатомии. Обнаженное тело можно было изображать в некоторых библейских сюжетах, как минимум в сценах сотворения Адама и Евы, грехопадения, адских мук. Но даже различия между полами мало интересовали художников и заказчиков их работ. Иногда настолько мало, что наши прародители выглядят фактически одинаково (илл. 70). Античная астральная иконография подверглась таким неожиданным модификациям, что в XI столетии Андромеда на некоторое время превратилась в андрогина, причем с сознательно выставленными напоказ соответствующими признаками. В том же столетии в церкви Сен-Савен-сюр-Гартамп в центральной Франции Еву даже изобразили с бородой, вовремя заметили несуразицу, закрасили, но краска с годами осыпалась, и, несмотря на правку[211]211
  В искусствознании, когда находят такие поправки или их следы, называют найденное итальянским словом ripentimento – это значит, что художник (или кто-то за него) «раскаялся», «передумал», «изменил намерение». Не следует смешивать «бородатую Еву» из романской церкви с известным портретом Магдалены Вентуры – «Бородатой женщиной» кисти Хосе де Риберы (1631), зафиксировавшего настоящую аномалию: у Магдалены в тридцатисемилетнем возрасте выросла борода.


[Закрыть], открылся первоначальный замысел, по-своему симптоматичный. В Еве далеко не все и не всегда видели виновницу всех бед, но то, что мы сегодня назовем женственностью, в ней ценили немногие. В Евангелиях св. Чада, созданных на Британских островах в VIII столетии, евангелист превращается в орнаментальный ковер, из которого выступают голова, руки и ступни (кстати, в контрапосте), а символ над головой подсказывает, какой именно из евангелистов перед нами.

70. Изгнание Адама и Евы из рая. Миниатюра из Первой Библии Карла Лысого. 845 год. Тур. Сейчас: Париж. Национальная библиотека Франции. Рукопись BnF lat. 1

Резонно называть такую метаморфозу, закрепившуюся на века, изобразительной условностью, стилизацией. Ясно также, что художники попросту разучились следовать эмпирической данности, подражать природе вещей – ведь то же относится к изображению природы, макрокосма, а не только человеческого тела, микрокосма. Однако абстрагирование от эмпирической данности – явление не только средневековое и вполне типично для самых разных эпох и цивилизаций, включая искусство XX века. Орнаментализация эмпирической реальности, как мы уже говорили, есть способ эту реальность возвысить, воспеть, а вовсе не свести к нулю. Средневековье действительно очень мало, намного меньше, чем Античность, знало о теле. Однако исламский мир знал о нем очень много, но не спешил изображать и изучать с помощью живописи. Средневековое христианство в какой-то степени стеснялось наготы, игнорировало сексуальность, хотя любовь считало одной из трех высших, «богословских» добродетелей, а в женщине ценило достоинства жены и матери, поэтому даже райскую невинность веками изображали почти без различения пола. Но даже когда Ренессанс XII века многое расставил по-новому, когда в университеты пришла медицина, а куртуазная культура придала земной любви новые краски, изобразительное искусство долго оставалось верным целому ряду условностей в изображении тела.

Одной из этих условностей была одежда. Она охраняла стыдливость зрителя, она же служила визитной карточкой изображенного. Уже в поздней Античности, затем – в Византии святые облачились в римские тоги, хитоны и обмундирование легионеров, Царь Небесный – в роскошные одеяния земных владык, в пурпур и золото (илл. 71). Всю эту красоту небесного двора можно было изобразить плоско, изгнав всё, что напоминало об иллюзорном земном мире, о тяжести и объеме материи. Поэтому часто хочется сказать, что тела парят в каком-то безвоздушном (например золотом) пространстве. Но пространство на средневековой мозаике, фреске или в книжной миниатюре – неуместно. Средневековое изображение человека – не тело в пространстве, а фигура в предписанном ей месте, она в прямом смысле слова локализована и на своем месте выполняет заранее заданную функцию. Она всегда «поза», воплощенный жест, наделенный конкретным значением: молитвы, повеления, удара, милости, дарения, наказания.

71. Передача закона (traditio legis), или Христос с апостолами. Мозаика конхи апсиды капеллы Сант-Аквилино. Базилика Сан-Лоренцо-Маджоре. Конец V века. Милан

Эти значения сегодня не всегда считываются с желаемой точностью, они могли восприниматься амбивалентными или даже многозначными уже в момент создания. Например, «Синагога» XIII века с портала Страсбургского собора – удивительно лиричный образ, хотя ее контрапост, склоненная голова, завязанные глаза, печальное лицо и сломанное копье формально должны были означать то, что иудеи не приняли и убили Христа, поэтому прокляты. XIII столетие – эпоха, что называется, развитого антииудаизма, в том числе на Рейне, но я не сомневаюсь, что красоту молодой женщины в этой «Синагоге» европеец того времени видел не хуже, чем я. Физическая красота могла иметь тогда и отрицательное значение, как иногда и в Новое время, но к персонификации «Синагоги» в готической пластике это не относится[212]212
  Sciurie H. Ecclesia und Synagoge an den Domen zu Strassburg, Bamberg, Magdeburg und Erfurt // Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte. 1993/1994. Bd. 46/47. T. 2. S. 679–687.


[Закрыть].

На самом деле именно пластическое убранство великих соборов сделало для возрождения плоти в искусстве очень многое, едва ли не больше, чем их же витражи и даже чем живопись Джотто. Ключевым открытием стал северный портал Шартрского собора: на откосах его портика около 1200 года анонимные скульпторы разместили исполненные достоинства фигуры ветхозаветных царей и пророков, в которых впервые со времен Античности используется контрапост (илл. 72). В фигуре Соломона этот новый тогда прием подчеркнут складками, изогнувшимися на округлом животе, правая нога слегка согнута в колене и выставлена вперед. Он прислушивается. Обращающаяся к нему царица Савская стоит на скрючившейся под ней фигурке своего эфиопского раба, она изящно придерживает полу плаща правой рукой и тесемку – левой. Вдвоем они похожи на знатную пару своего времени, являющую себя миру во всем блеске, чинно, не греша против осанки. Аллегорически же встреча Соломона и южной царицы, описанная в Ветхом Завете, – единение Христа и Церкви.

72. Валаам, Царица Савская с рабом и Соломон. Откос северного портала Шартрского собора Нотр-Дам. Около 1210 года

Нам важно понять, что эта экклезиологическая аллегория передана на новом художественном языке, вдохнувшем в тело новую жизнь, – ту жизнь, которую немецкий историк искусства назвал непереводимым в данном случае словом Psyche[213]213
  Vöge W. Die Bahnbrecher des Naturstudiums um 1200 // Zeitschrift für bildende Kunst. 1914. Bd. 49. S. 205.


[Закрыть]. Новаторство этой мастерской становится очевидным при сравнении ее работы с западным, Королевским порталом, созданным двумя поколениями ранее: эти фигуры – тоже само достоинство, но они все же намного сильнее слиты с колоннами, подчинены архитектуре и почти не претендуют ни на самостоятельную жизнь, ни на диалог со зрителем. Соломон и царица не смотрят друг на друга, но их неразрывная связь подчеркивается и взглядом стоящего рядом Валаама, и одинаковым жестом правой (у царицы) и левой (у царя) рук, поддерживающих за тесьму плащи, что в искусстве того времени указывает на их статус. Оба приоткрыли рты, готовые начать беседу, но очевидно, что с речью все же обращается царица, и это, возможно, подчеркивает субординацию. Царь держит в правой руке скипетр, царица левой рукой придерживает платье, давая волю – и это уже важно – шагу. Следя за складками одежды, значение которых для анализа средневековой пластики особенно важно, учитывая долгое неприятие наготы, мы замечаем, что у царицы – стройный стан с невысокой грудью (это подчеркнуто ремнем, стягивающим платье на талии). Согласно закону контрапоста, правое плечо Соломона немного отставлено назад, а опирается он на правую ногу, левое колено царицы выставлено как бы навстречу правому колену Соломона, подсказывая нам, что они идут нога в ногу. Представим себе на минуту, что скульптор поменял бы развороты фигур, их опорные ноги: единство группы рассыпалось бы, а «Христос» и «Церковь» пошли бы в разные стороны, что абсурдно.

Итак, христианская цивилизация Средневековья и раннего Нового времени вовсе не забыла о теле, как не забыла она об индивидуальности. Историки резонно говорят о рождении европейского индивида именно на этом рубеже, между XII и XV веками, когда много рассуждали как о достоинстве человеческой природы, так и о ее бренности. Возрождение, конечно, сделало в изучении этой самой природы, в том числе средствами искусства, самый решительный шаг. В 1430-е годы Альберти первым рекомендовал художникам сначала нарисовать фигуру обнаженной, затем уже облачить ее в предусмотренные сюжетом одежды. «Необходимо держаться определенного правила в отношении величины членов тела. Для такой соразмерности следует сначала связать каждую кость в живом существе, затем приложить его мышцы и, наконец, целиком облечь его плотью. Однако здесь найдутся такие, которые возразят мне то же, что я говорил выше, а именно, что живописцу нет дела до того, чего он не видит. Они хорошо делают, что об этом напоминают, однако ведь прежде, чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем в одежды, и точно так же, изображая голое тело, мы сначала располагаем его кости и мышцы, которые мы уже потом покрываем плотью так, чтобы нетрудно было распознать, где под ней помещается каждая мышца»[214]214
  Альберти Л.Б. Три книги о живописи / пер. А.Г. Габричевского // Его же. Десять книг о зодчестве: в 2 т. Т. II: Материалы и комментарии. М., 1937. С. 46. (Классики теории архитектуры).


[Закрыть].

Идеальный художник у Альберти – анатом и вообще аналитик. Он выстраивает композицию из фигур, причем все должны быть разными, а каждая фигура выстраивается из скелета, скрытого под кожей. Двумя поколениями ранее художники еще мыслили складками и жестами. Здесь, в Италии Кватроченто, – новый взгляд на сущность человеческого естества, с одной стороны, и на правду искусства – с другой. Соразмерность, симметрия, гармония – законы тела, известные уже средневековым мыслителям. Но теперь они легли в основу и художественного отображения мироздания и человека. Они же, для Альберти, – основа всякой композиции, любой репрезентации[215]215
  Арасс Д. Плоть, благодать, возвышенное // История тела: в 3 т. / под ред. А. Корбена, Ж.-Ж. Куртина, Ж. Вигарелло; пер. М.С. Неклюдовой, А.В. Стоговой. 2-е изд. Т. 1: От Ренессанса до эпохи Просвещения. М., 2017. С. 322. (Культура повседневности).


[Закрыть].

Известно, что несколько крупных итальянских художников участвовали в диссекциях тел, в медицине практиковавшихся с начала XIV века. Анатомические штудии Леонардо стоят несколько особняком, потому что это уже настоящая художественная аутопсия: он изучал трупы внимательнее большинства медиков своего времени. Однако радость узнавания и понимания того, как функционирует телесная машина в мельчайших подробностях, он разделял с несколькими поколениями итальянцев, а вслед за ними – и других европейцев. Игру мышц на теле, даже скрытую под одеждой, люди XV–XVI веков разглядывали, видимо, с таким же интересом, с каким наши современники разглядывают какой-нибудь спортивный болид. Наброски некоторых крупных мастеров показывают, что предложение Альберти одевать скелеты в кожу иные воспринимали буквально. Некоторые рисунки, гравюры, картины и фрески Кватроченто выглядят так, будто художнику абсолютно принципиально было показать, что он выучил заданный Альберти урок (илл. 73). Опасность такого художественного анатомирования понял уже Леонардо, осуждавший «тех, кто, желая выглядеть великими рисовальщиками, изображает обнаженные тела одеревенелыми и неизящными, больше похожими на мешки орехов, чем на людей, на пучок репы, а не на мускулистое тело»[216]216
  Леонардо да Винчи. Фрагмент 647 / пер. А.А. Губера // Его же. Суждения о науке и искусстве. С. 476.


[Закрыть]. Добавим к этому, что иногда обнаженные фигуры даже лучших художников XV века – почти экоршэ (фр. écorché), то есть тела́, с которых сняли кожу[217]217
  Laneyrie-Dagen N. L’invention du corps. La représentation de l’homme du Moyen Âge à la fni du XIXе siècle. P., 2006. P. 108–109.


[Закрыть].

73. Антонио дель Поллайоло. Битва обнаженных. Гравюра на металле. Состояние II. Около 1489 года. Кливленд. Художественный музей

Тем не менее Ренессанс любил масштабные проекты и многофигурные композиции религиозного и светского содержания. Отсюда – поиск максимально разнообразного языка тела, на котором можно было бы выразить эмоции, страдания и страсти. Отсюда – целые пирамиды из тел в сценах Страшного суда, включая микеланджеловский. Конечно, Высокое Возрождение в лице лучших своих мастеров преодолело некоторую «сухость» и «жесткость» своих наставников. Однако и мастера XVI века анализировали человеческое тело как бы геометрически, как набор членений, и это иногда прорывается в рисунке, в целом форме подготовительной, но все же явно претендующей на репрезентацию взгляда художника на свой объект. Один из рисунков генуэзского маньериста Луки Камбьязо можно было бы принять за опыт раннего кубизма (илл. 74). Для своего времени этот рисунок уникален, но он демонстрирует один из принципов анализа человеческого тела и композиции, которая из тел складывается. Когда помещаешь такой рисунок рядом с его же более «натуралистическим», традиционным этюдом, понимаешь, что здесь тело, лишенное своей ренессансной «славы», превращено в строительные леса, квадры и балки, из которых художник выстраивает свое мироздание. На этих лесах хозяин – он, а не модель, художественная воля мастера, а не действительность «как она есть»[218]218
  Чарди Р.П. Душа и тела: анатомия страстей, физиология экспрессий // Мир образов, образы мира… С. 290.


[Закрыть].

74. Лука Камбьязо. Батальная сцена. Рисунок. 1550– 1570-е годы. Галерея Уффици. Флоренция

Без специфической «оптики» ренессансного натурфилософа, как и без прихоти художника, немыслим и фламандец Андреас Везалий с его понастоящему революционным – и богато иллюстрированным – трактатом «О строении человеческого тела»[219]219
  Везалий А. О строении человеческого тела: в 2 т.: в 7 кн. / пер. В.Н. Терновского и С.П. Шестакова; ред. В.Н. Терновский. Т. 1; кн. 1, 2. М., 1950–1954.


[Закрыть]. Характерно, что обращался основоположник научной анатомии в одинаковой мере к художникам и к ученым, а лечил, среди прочих, Габсбургов – императора Карла V и его сына, короля Испании Филиппа II. Труд Везалия вышел в 1543 году, одновременно с книгой Коперника «О вращениях небесных сфер». Коперник посвятил свое сочинение папе Павлу III и в предисловии пишет, осуждая предшественников и заодно всю прежнюю картину вселенной: «И самое главное, что они так и не смогли определить форму мира и точную соразмерность его частей. Таким образом, с ними получилось то же самое, как если бы кто-нибудь набрал из различных мест руки, ноги, голову и другие члены, нарисованные хотя и отлично, но не в масштабе одного и того же тела; так что ввиду их полного несоответствия друг другу из них, конечно, скорее составилось бы чудовище, а не человек»[220]220
  Коперник Н. О вращениях небесных сфер / пер. И.Н. Веселовского. СПб., 2009. С. 17. (На плечах гигантов [Библиотека Стивена Хокинга]). (Библиотека фонда «Династия»).


[Закрыть]. Здесь – мудрая и весьма уместная отсылка к древней как мир и общепринятой на христианском Западе метафорической параллели между человеческим телом и космосом. Но, учитывая содержание книги, на которой стоит сегодняшняя физика, старая метафора говорит и о новом взгляде как на космос, так и на человека.

Медики с помощью скальпеля и – вслед за ними – художники и гравёры заглянули внутрь тела, как Коперник без телескопа заглянул внутрь вращающихся орбит, чтобы (если верить ему самому) исправить церковный календарь. В результате Землю, пусть не сразу, сдвинули с места, а человеческое тело раскрыли как в прямом, так и в переносном смысле. Появление и распространение печатной книги как главного носителя информации привели к коренному переосмыслению визуальной репрезентации в системе знаний о мире. Рационально, эмпирически мыслящий ученый-экспериментатор и художник-рационалист – дети одной цивилизации, одной научной революции[221]221
  Crombie A. Science, Art, and Nature in Medieval and Modern Thought. L.; Rio Grande, 1996.


[Закрыть]. «О строении человеческого тела» представляет собой прекрасный пример симбиоза науки и искусства. Для Везалия и его последователей, живших в XVI–XVIII столетиях, анатомическая иллюстрация подчинилась своеобразной «риторике реальности», как выразился Мартин Кемп[222]222
  Кемп М. Храмы тела и храмы космоса: видение и визуализация в эпоху научных революций Везалия и Коперника // Мир образов, образы мира… С. 375.


[Закрыть]. Она основана на использовании узнаваемых, беспощадно реальных примет, которые убеждали зрителя в том, что они скопированы с натуры. Но эти приметы – пошаговая репрезентация мертвого тела, трупа, на протяжении столетий в большей степени бывшего предметом бесконечной рефлексии о бренности человеческого бытия, но никак не гимном красоте творения. Здесь же – изображение смерти, каждый шаг на пути ее научного изучения визуально суммирует кабинетное наблюдение, преподавание, медицинскую практику.

Отчасти указанные черты свойственны первым иллюстрированным анатомиям позднего Средневековья. Везалий свел разные уровни «риторики реальности» в гармоничное единство эмпирической науки и живописности, текста и изображения. В своем рассказе автор часто отсылает к конкретным ситуациям во время вскрытий, которыми он заслуженно славился. Но очевидно, что понимал он и первостепенную роль изображения тела в распространении его идей и метода. Поэтому художник Ян Стефан ван Калькар работал под его непосредственным наблюдением, а базельский издатель Опорин получил строгие указания насчет качества печати с присланных ему досок. Поэтому же гравюры сознательно следовали не только эмпирической данности, зрелищу мертвого тела, но и визуальной, художественной культуре своего времени. И поэтому же прикладная анатомия превратилась в этой совместной работе в настоящую драматургию. Уже фронтиспис первого базельского издания представляет собой в буквальном смысле театр анатомии (илл. 75).

75. Ян Стефан ван Калькар. Фронтиспис книги Андреаса Везалия «О строении человеческого тела». Базель, 1543

Везалий – то есть автор – отложил в сторону книгу (и вместе с ней – всю книжную галеновскую медицину, в страхе прижавшуюся к колонне в виде голого мужчины) и подошел к женскому трупу, разрезанному ниже груди. Над ними – величественная фигура Смерти с косой, вокруг – толпа восторженных учеников и зевак. Эта толпа – намек на общеполезность и общедоступность новой науки о теле. Труп женщины (при почти полном отсутствии упоминаний о женском теле в книге) – тоже явный способ привлечь внимание и взволновать читателя-мужчину.

Когда читатель идет дальше, он листает фолиант, читает, рассматривая, и рассматривает, читая. Фигуры и отдельные органы зачастую вклиниваются в текст без всякой рамки, как веками делали иллюстраторы многих средневековых рукописей. Это тоже сознательный выбор автора, совместный с художником поиск научной и художественной правды. У читателя-зрителя возникает ощущение, что перед ним разворачивается драма, посвященная истории тела. Экоршэ и скелеты исполняют роли, воплощают уже хорошо знакомые нам формулы пафоса. Даже пейзаж подчиняется инсценировке: вполне жизнерадостный ландшафт обычно сопровождает экоршэ, то есть «почти живого» человека, но сменяется скупым намеком на унылую пустыню, когда дело доходит до скелета, этого традиционного напоминания о смерти. Сами тела и скелеты – красноречивы несмотря на наложенное на них молчание, на сугубо, казалось бы, техническое, утилитарное значение их присутствия в учебнике: они кричат, взывают к небесам, готовы копать себе могилу, меланхолично размышляют над жизнью и смертью (илл. 76). Даже пять черепов, иллюстрирующих варианты строения черепной коробки, выстроились в две сценки: три идут строем друг за другом, два – ведут светскую беседу. В тело античной Венеры художник «вписал» чрево вполне реальной женщины на пороге менопаузы с кистой яичников. «Случайная» прядь на прекрасной груди (при отсутствующей голове) прибавляет нотку лиризма к этому странному изображению, сочетающему беспощадную научную точность с вкусом к классическому наследию, гаранту «красоты» и «изящества».

76. Ян Стефан ван Калькар. Иллюстрация к книге Андреаса Везалия «О строении человеческого тела». Базель, 1543

Приглядевшись к телу слишком внимательно, Европа Нового времени нашла в нем не только гармонию микрокосмоса, квадратуру круга, меру всех вещей и венец творения. Возрожденная анатомия заставила в очередной раз вспомнить и о смерти. Скелеты целиком и черепа по отдельности стали вездесущими в живописи и пластике, в убранстве церквей, в литературе, в предметах личного благочестия. Знатные заказчики с удовольствием (видимо) предоставляли потомкам лицезреть свой образ на надгробии не в славе, а в виде трупа, иногда полуобнаженного, с портретными чертами лица; пофранцузски такой тип назвали transi, буквально «оцепеневший». Макабр, который мы частенько прописываем по ведомству «страдающего Средневековья», вышел действительно из христианских «смертных памятований», но для мировоззрения эпохи барокко он значил едва ли не больше и успешно дожил до современной поп-культуры. Уже Буффальмакко в 1336–1341 годах в росписи монументального пизанского кладбища, Кампосанто, изобразил в сцене встречи живых и мертвых три трупа в трех стадиях разложения – от вздутия сразу после смерти до скелета. От могильного смрада в ужасе храпит благородный конь, знатный всадник заткнул нос, другие призадумались, монах-пустынник что-то проповедует.

Этот знаменитый «Триумф смерти» – средневековая доминиканская проповедь накануне Черной смерти (которой никто, впрочем, не ждал, ведь пандемии приходят без предупреждения). Но микеланджеловский «Страшный суд», созданный накануне везалиевской книги, в 1534–1541 годах, говорит о том же. Весь нижний регистр, ближайший к зрителю и в особенности к стоящему у алтаря священнику, заполнен возвращающимися к жизни трупами, причем многие из них еще облечены в саван. Кому-то трудно поднять могильную плиту, кто-то еще не жив, но уже не мертв. Скелет – один из самых удивительных образов всей композиции – «кричит» и хватается за подбородок рукой, еще покрытой плотью, но завернутой в смертельное покрывало (илл. 77). Самой Смерти страшно от гула ангельских труб, и она безжалостно «смотрит» на нас в упор, передавая свой ужас живым. Догматически здесь все верно: плоть воскресает, но одна – для вечной жизни, другая – для вечной смерти. Ни зритель, ни художник не знают, каковы их собственные судьбы. Поэтому даже совсем близко к вершащему суд Христу мученик св. Варфоломей держит в руке собственную кожу с чертами лица Микеланджело и, занеся над ней нож, спрашивает: этого – куда? Еще у непосредственных предшественников мастера, например, у Луки Синьорелли («Страшный суд», собор в Орвието, ок. 1500 г.), мертвое тело четко отличается от тела воскресшего. У Микеланджело этот контраст тоже есть, но всё намного сложнее. Границы между жизнью и смертью размыты. Если кто-то и прославил тело средствами искусства, то, конечно, он, причем здесь же, на потолке Сикстинской капеллы в 1508–1512 годах. Но со временем он понял, как труден путь к бессмертию для бренной плоти, потому что тело для нее – иногда дом, но иногда и тюрьма.

77. Микеланджело. Страшный суд. Фрагмент фрески. 1534–1541 годы. Ватикан. Сикстинская капелла