Текст книги "16 эссе об истории искусства"

Как всякая религиозная система, добившаяся быстрого и широкого распространения, ислам должен был противопоставить себя соседней или побежденной религии в ключевых вопросах. Иначе он рисковал раствориться среди побежденных, как некогда первоначальная культура римлян отчасти растворилась в греческой. Восхищение византийской цивилизацией и византийским искусством, с его развитой антропологией, легко перерастало в презрение или равнодушие к сути дела. Арабы отчетливо видели перформативный характер изображений, искусства и литургии христиан. Поэтому, заимствуя формы, предметы, выкупая лучших мастеров, они, конечно, смотрели на произведения иначе. А введение в их декор все более изощренных каллиграфических формул из Корана означало идеологическое переосмысление визуального наследия соседей. Священное слово или изречение брало на себя функцию почитаемого образа, являло, как и у иудеев, знак присутствия божества здесь и сейчас, на глазах у верующих.

Резонно было бы искать обоснования такого отношения к искусству в текстах, прежде всего в Коране. Однако его «запреты» на искусство весьма немногочисленны и лаконичны, по однозначности они не сопоставимы с библейским «Не делай себе кумира». Записанные веками позднее хад сы сохранили высказывания Пророка, среди которых можно было встретить что-то вроде: «Ангелы не войдут в дом, где есть собака и картина». Страшные муки грозили создателям изображений в день воскрешения мертвых. Но сохранилось предание и о том, что у него самого было изображение Богоматери с Младенцем. Коран, естественно, вслед за Торой, осуждает аль-ансаб и аль-аснам, то есть почитаемые изображения, трехмерные или двухмерные (это не принципиально). Уже на рубеже VIII–IX веков энциклопедист Хишам ибн Мухаммад ал-Калби посвятил небольшое сочинение описанию языческих идолопоклоннических культов Аравии, бытовавших к моменту прихода ислама. Из этого уникального сочинения следует, что и почитание Каабы, как известно, намного более древнее, было связано с множеством практик, глубоко противоречащих исламу, что ал-Калби и продемонстрировал[455]455
  Хишам ибн Мухаммад ал-Калби. Книга об идолах / пер. В.В. Полосина. М., 1984. С. 14–38. (Памятники письменности Востока; LXVIII).


[Закрыть].

В мусульманских текстах чаще порицается даже не произведение, а его изготовитель, муса́ввир, который оказывается тем самым соперником самого Аллаха, ведь одним из девяноста девяти прекрасных имен Бога как раз и является Мусаввир, то есть буквально «творящий формы». Аналогия с историей латинского слова artifex, «ремесленник» и «творец», здесь очевидна и посвоему симптоматична. Но Аллах – еще и единственный, единый, не терпящий сотоварища. Очень отчетливо, опять же в пику христианскому учению о Троице, выраженный в Коране догмат единобожия в какой-то мере мог отразиться на представлениях мусульман об искусстве и творчестве. В магическом сознании древних изображение на аналогическом уровне связано со своим живым прототипом, но жизнь в глину может вдунуть лишь Творец, и он – один.

Христианство, в особенности восточное, стояло перед той же дилеммой и для ее решения и выстроило довольно сложную богословско-философскую конструкцию, пропитанную платонизмом. Некоторые книги Библии довольно рано стали предметом иллюстрирования как в монументальной, так и в книжной, миниатюрной форме, уже этим религия благословила художественную форму и визуальную коммуникацию с верующим. Ислам на это не пошел. Коран по природе своего текста к иллюстрированию не располагал: только деяния Пророка, описанные в его жизнеописаниях и хадисах, столетия спустя породили благочестивую изобразительную традицию[456]456
  Grabar O. Mostly Miniatures… P. 91–95.


[Закрыть]. Лицо Пророка, например в сцене Вознесения (мирадж), часто специально скрывалось (илл. 131). Отношение к его образу в целом – для мусульманина вопрос исключительно принципиальный, что показали недавние трагические события вокруг карикатур.

131. Султан Мухаммед (?). Вознесение пророка Мухаммеда. Миниатюра из книги «Пятерица» Низами. Между 1539 и 1543 годами. Сейчас: Лондон. Британская библиотека. Or. 2265, fol. 195a

И все же не следует думать, во-первых, что отказ от зооморфной образности означает отказ от искусства и от художественного восприятия мира в целом, во-вторых, что он продиктован какими-то религиозными или этническими обстоятельствами. Такие толкования периодически встречаются даже в серьезной науке. Объяснения нужно искать в конкретной историкокультурной и историко-религиозной ситуации, которую мы в общих чертах описали. Ислам не создал фигуративной, иконической альтернативы окружавшим его развитым цивилизациям. Интересно, однако, то, что отказ закрепился. Потенциальную силу изображения живого существа мусульманин склонен был интерпретировать как зло и обман, и, следуя той же логике, точно так же злом и обманом можно было посчитать и всякую эстетическую креативность, и стремление к бренной роскоши. Но такие формы пуританизма свойственны не только исламу.

* * *

Одним из явлений, сопровождающих развитие искусства на протяжении всей истории цивилизаций, следует считать иконоборчество. В узком смысле, как мы уже знаем, историки называют так довольно продолжительный период в истории Византии (720–840-е годы). В результате этого церковнополитического конфликта, завершившегося победой партии иконопочитателей, возникли представления о роли религиозного искусства в жизни верующего, бытующие в православном – и отчасти католическом – христианстве по сей день[457]457
  Brubaker L. Inventing Byzantine Iconoclasm. L., 2012. (Studies in Early Medieval History).


[Закрыть]. Однако не менее оправданно и расширительное понимание иконоборчества, сегодня общепринятое в искусствоведении и смежных науках, например, в исторической антропологии и визуальных исследованиях. Всякая смена религии или власти чаще всего ведет к ниспровержению идолов, опять же в широком понимании этого слова, не только рукотворных. Уничтожаются или изменяются до неузнаваемости правящие элиты, идеи, системы человеческих ценностей, следовательно, низвергаются и конкретные образы, представляющие эти элиты, идеи и ценности. Сама память подвергается искоренению.

Искоренение памяти, называемое латинском словосочетанием damnatio memoriae, – такой же закон всемирной истории, как ее, памяти, «производство», как управление ею[458]458
  Ассман Я. Культурная память. Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности / пер. М.М. Сокольской. М., 2004. С. 74–77. (Studia Historica).


[Закрыть]. Первые спорадические проявления damnatio memoriae можно найти уже у египтян, в Древнем царстве, а систематические действия зафиксированы как минимум при фараоне Тутмосе III (1479–1425 гг. до н. э.)[459]459
  Connor S. Mutiler, tuer, désactiver les images en Égypte // Perspective… P. 147–166.


[Закрыть]. Он приказал либо уничтожить, либо искалечить памятники, созданные при его предшественнице – Хатшепсут (1478–1458 гг. до н. э.). Словно предчувствуя такую хрупкость памяти, египтяне не жалели средств на статуи в не боящемся ветра граните и на монументальные комплексы масштаба усыпальницы той же Хатшепсут в некрополе Дейр-эль-Бахри или пирамид. И все же многое ее наследнику удалось стереть с лица земли.

В рамках той же XVIII династии по такому же пути пошел великий реформатор Эхнатон (ок. 1355 – ок. 1334 гг. до н. э.). Решившись на настоящую замену всех прежних богов на единого бога солнца Атона, он потратил немало сил и средств на физическое уничтожение соответствующих зоо– и антропоморфных изображений по всей стране. Одновременно шло строительство новой столицы – Ахетатона (Тель эль-Амарна), а искусство получило новый творческий импульс, воплотившийся в полноценном стиле – так называемом амарнском искусстве. Знаменитый хранящийся в Новом музее в Берлине портрет главной жены Эхнатона, Нефертити, – характерный тому пример. Невероятно честолюбивый государь, тем не менее, любил изображать себя в семейном кругу, купающимся в протянутых к нему ласковых руках-лучах бога солнца. Сегодня в голове зрителя удивительный аристократический лиризм амарнского стиля с трудом согласуется с развязанной фараоном планомерной политикой уничтожения произведений искусства предшественников[460]460
  Все аспекты этого сложного явления недавно рассмотрены в диссертации Лауры Таронас: Taronas L. The Amarna Period and the Politics of Iconoclasm in Ancient Egypt: doctoral diss. Cambridge, MA, 2020. Она доступна на сайте Гарвардского университета: https://dash.harvard.edu/handle/1/37365737 (date of access: 17.02.2020).


[Закрыть].

Похожие исторические ситуации не раз повторялись в древности. Расцвета политическое и религиозное damnatio memoriae достигло в императорском Риме. Уничтожение изображений свергнутого или просто умершего, но ненавистного императора стало настолько обычным делом уже в I столетии н. э., что Тацит использовал для описания солдатского путча словосочетание imagines detrahere, где глагол detrahere можно перевести как «убирать», «сдирать», «разбивать», «снимать», «похищать», «разрушать». Понятно, что одним емким словом историк фиксировал все возможные формы такого политического иконоборчества. Его современник Иосиф Флавий рассказывал, что в Палестине верующие требовали убрать с видных мест портреты императоров, что религиозный запрет на изображения не раз становился поводом для настоящих бунтов, осуждал Пилата за то, что тот велел внести в Иерусалим изображения императора на древках знамен[461]461
  Иосиф Флавий. Иудейские древности: в 2 т. Т. 2. XVIII, 3, 1. М., 2002. С. 309 (переводчик не указан). (Классическая мысль).


[Закрыть]. Нужно понимать, что агрессия против императорских изображений была ответом на насаждение религиозного культа живых правителей, унаследованного Римом от эллинистических царей. Носителем этого культа как раз служили производившиеся тысячами и абсолютно вездесущие, стандартные и легко узнаваемые портреты и статуи живых императоров.

Закон действует по сей день, в том числе в обществах более или менее секуляризованных. Сотни памятников вождям, убранные из ключевых точек городов, иногда выставляются без пьедесталов в местах подчеркнуто нивелированного идеологического значения, вроде московского «Музеона» (1992) или будапештского Парка Мементо (1993). Тогда прославляющие монументы превращаются в «осколки самовластья», зримое назидание потомкам, «антипамятники». Когда же такой памятник остается на изначальном месте, его нахождение здесь и сейчас, как и цветы у пьедестала, вызывают у зрителя реакцию как раз на фоне общепринятого ниспровержения. Таков, например, памятник Сталину в его родном Гори. То, что памятники Сталину в Грузии лишены пояснительных (и, следовательно, прославляющих) надписей, только увеличивает их специфическую, амбивалентную «иконность», потому что официально никакого культа этой личности здесь, как и везде, нет.

В основе иконоборчества – борьба с существующим визуальным порядком, за которым стоят отношения власти – как власти людей над людьми, так и власти идей над умами. Визуальный порядок и отражает эти отношения, и формирует их. Сегодня он формируется главным образом посредством виртуальной зрительной коммуникации, поэтому прямая атака на изображения или государственную символику – явление относительно редкое. Если нужно кого-то высмеять, в дело чаще вступает карикатура во всех ее формах. Имидж власти – предмет заботы соответствующих профессионалов, не художников. Ее саморепрезентация, начиная со Второй мировой войны и по сей день, находится вне сферы искусства. Поэтому какая-либо профанация существующего в реальном времени имиджа, любое визуальное «оскорбление величества» в рамках искусства вряд ли возможно.

Большинству политиков сегодня не приходит в голову обозначать свое присутствие в стране с помощью статуй, хотя фотопортреты в официальных кабинетах – дело обычное. В традиционных и, в особенности, древних обществах власть нуждалась в репрезентации всегда и повсеместно, и обслуживали ее художники, «художественная индустрия». Если смена власти проходила мирно, законно, то сохранение образов предшественников выражало идеи преемственности, легитимности и царящего в мире порядка. В любой же конфликтной ситуации, не обязательно при революционном перевороте, отношение к изображениям могло чутко реагировать на эту конфликтность. Политического противника, живого или мертвого, можно было даже подвергнуть своего рода «казни через изображение»: например, портрет Лютера сожгли в Риме в 1521 году. Такая executio in efgif ie, магическая по своей природе, в Западной Европе проводилась со Средних веков до начала XIX века, но в мире в целом спорадически практикуется по сей день, потому что позволяет канализировать эмоции толпы[462]462
  Freedberg D. Op. cit. P. 259.


[Закрыть].

В 1933 году Гитлер, не ставший художником, пришел к власти и сразу принялся за наведение нового визуального порядка, опираясь на помощь рейхсминистра народного просвещения и пропаганды Йозефа Геббельса. Целью Гитлера было искоренение из германской культуры всего «современного», «дегенеративного» и расово «нечистого». Начались публичные сожжения книг и увольнения. Высшим арбитром художественности фюрер выбрал себя, но доверял также Геббельсу и его антиподу – фотографу Генриху Гофману. В 1937 году решено было провести масштабную Большую германскую художественную выставку, но многие присланные на конкурс работы привели Гитлера в такое бешенство, что тогда же возникла идея провести параллельно две выставки. Все «дегенеративное» было названо термином entartete Kunst, с позаимствованным из медицинской терминологии причастием, то есть буквально «выродившееся искусство» (илл. 132). Комиссия Палаты изящных искусств во главе с Адольфом Циглером разыскивала по стране и конфисковала более пяти тысяч произведений. Шестьсот пятьдесят произведений ста двенадцати художников, в основном немцев, но также иностранцев масштаба Матисса, Кокошки и Мунка, вывесили впритык, словно обои, в маленьких залах мюнхенского Археологического института[463]463
  Полная реконструкция программы представлена в работе: Von Luttichau M.A. Entartete Kunst, Munich 1937: A Reconstruction // Barron S. Degenerate Art: Teh Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany. Los Angeles; N.Y., 1991. P. 45–82.


[Закрыть]. Среди проклятых оказался даже сознательный националист, верный режиму Эмиль Нольде. Насмешливые слоганы, наспех написанные готикой на стенах, распределили их тематически между «оскорблениями» религиозных чувств немцев, «еврейским» искусством и «оскорблениями» немецких женщин, солдат и крестьян. Рядом поместили картины и рисунки душевнобольных[464]464
  Напомню «диагноз», поставленный Пикассо Юнгом пятью годами ранее. Но, помимо этого, немцы интересовались произведениями, созданными в клиниках душевнобольными. В 1922 году много шума в художественных кругах наделала книга историка искусства и психотерапевта Ганса Принцхорна «Художественное творчество душевнобольных», а Пауль Клее еще в 1912 году утверждал, что рисунки умалишенных важнее всех музеев. Гитлер и многие его современники придерживались иного мнения.


[Закрыть].

132. Йозеф Геббельс на выставке «дегенеративного» искусства в Мюнхене. 1937 год. Федеральный архив Германии

За четыре месяца на выставке побывало около двух миллионов человек, еще миллион – во время демонстрации ее в других городах Рейха. Беременным посещение запрещалось: видимо, лицезрение матерью такого безумия, само по себе оздоровительное, могло плохо сказаться на психическом здоровье будущего потомка[465]465
  В том же духе шутили французские журналисты во время выставок импрессионистов.


[Закрыть]. (На выставке «правильного» искусства, прошедшей в Берлине, побывало свыше полумиллиона посетителей.) Многие «дегенеративные» картины затем были распроданы в «нейтральной» Швейцарии, причем, несмотря на протесты художников, люцернский аукцион лета 1939 года обогатил не только частные коллекции, но и музеи. Все прекрасно понимали, куда пойдут деньги, хотя к этому пониманию примешивалось желание спасти хоть что-то из попавших под нож сокровищ. Другие произведения прибрали к рукам члены НСДАП, тысячи работ были сожжены 20 марта 1939 года в казарме берлинских пожарных. Художники, давно эмигрировавшие, были деморализованы. Пауль Клее, осевший в Базеле, едва ходил. Основатель группы художников «Мост» Эрнст Людвиг Кирхнер, и без того тяжело больной, в 1938 году покончил с собой: шестьсот тридцать девять его работ были конфискованы.

Парадоксальным образом выставка «дегенеративного» искусства – одна из самых знаменитых и важных по социальному охвату выставок современного искусства за весь XX век[466]466
  Riout D. Qu’est-ce que l’art moderne? P., 2000. P. 86–87. (Folio. Essais).


[Закрыть]. Очевидно, что этот беспрецедентный иконоборческий акт был частью культуркампфа, акцией плохо спланированной, непоследовательной, но во всем объяснимой известными обстоятельствами. Труднее осознать и признать, что, как и всё в политике нацизма, это иконоборчество использовало болезни нации того времени, от антисемитизма до глубинного непонимания и неприятия художественного авангарда вообще. Поэтому стигматизация и физическое искоренение неугодного искусства и неугодных художников шли параллельно с насаждением той во многом архаизирующей, классицистической художественной модели, которую иногда вслед за Игорем Голомштоком называют «тоталитарным искусством»[467]467
  Burke P. Eyewitnessing. The Uses of Images As Historical Evidence. L., 2001. P. 75. (Picturing History). Русский перевод этой книги, выполненный А.О. Воскобойниковой, сейчас находится в печати.


[Закрыть]. Важную роль в этом сыграл Боевой союз за немецкую культуру, созданный в 1928 году идеологом нацизма Альфредом Розенбергом. «Известия» (Mitteilungen) этого союза, насчитывавшего к 1933 году около сорока тысяч членов, с педантичной регулярностью и обстоятельностью извещали немцев обо всем «нерасовом», «враждебном к расе», «еврейском» и вообще упадническом, что «угрожало» настоящей германской культуре. То была не свора варваров, а десятки и десятки знаменитостей своего времени, «дисквалифицированных» историей. На прицеле членов союза оказались десятки имен и сотни названий, и эта пропагандистская работа, конечно, облегчила задачи организаторов мюнхенской выставки.

В СССР при Сталине подобных экспериментов в выставочном деле не потребовалось, хотя иконы иногда выставляли для просвещения масс именно как десакрализованные экспонаты[468]468
  Множество икон было распродано советским правительством уже на рубеже 1920–1930-х годов, когда иссякли золотые запасы, и это продолжалось вплоть до правления Брежнева (Осокина Е.А. Небесная голубизна ангельских одежд. Судьба произведений древнерусской живописи, 1920–1930-е годы. М., 2018).


[Закрыть]. Дореволюционные коллекции классического и авангардного искусства были экспроприированы сразу, распределены по хранилищам старых и новых музеев, следовательно, их доступность взгляду новорожденного советского человека находилась под контролем государства. «Битва за искусства», приведшая к утверждению социалистического реализма, была объявлена выигранной уже в 1932 году, а серьезные репрессии последовали лишь в 1937 году[469]469
  Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М., 1994. С. 110.


[Закрыть]. Изобразительной моделью власти, перенятой то ли из эпохи Птолемеев[470]470
  Камея Гонзага из Эрмитажа и похожая – из венского Музея истории искусств.


[Закрыть], то ли из памятных медалей эпохи Возрождения, стали профили вождей мирового пролетариата, с живым генсеком, естественно, на переднем плане. После развенчания культа личности почти весь его «пантеон», не принявший перемен, ушел в тень, все соответствующие портреты исчезли из учебников и энциклопедий. Всем обладателям «Большой советской энциклопедии» специальными распоряжениями вменялось в обязанность вырезать фотографии опальных наркомов вроде Берии. Хрущев и Брежнев, хотя и появлялись периодически рядом с Лениным и Марксом в различных репрезентативных ситуациях, тоже исчезали, когда заканчивалась их власть.

Формально иконоборчества не потребовалось, поскольку визуальный порядок насаждался сверху: статуи и изображения Сталина подвергались профанации лишь за границами СССР, например, во время венгерского восстания 23 октября 1956 года. Но и политика государства в отношении портретов собственных лидеров подсказывала, что оно не нуждается в визуализации преемственности власти. Ее общепризнанным и повсюду навязанным «лицом» стал исключительно Ленин, превратившийся в стилизованный почитаемый образ с соответствующими этой функции легко узнаваемыми атрибутами. Относительная сохранность сотен, если не тысяч, стандартных изображений во всех городах и селах современной России также о многом говорит. Дело не в «охране памятников», поскольку очень немногие из них имеют какую-либо художественную ценность, но в специфике исторической памяти. Попросту говоря, они выражают распространенную мысль, что «из песни слова не выкинешь», но, может быть, и нечто большее. Визуальная память о Борисе Ельцине, основателе новой, постсоветской России, ограничивается этикетным минимумом в Екатеринбурге и обеих столицах.

В бывших странах социалистического содружества памятники Ленину исчезли в течение нескольких лет, в начале 1990-х годов. Но не следует думать, что все прошло гладко. В Восточном Берлине девятнадцатиметровый гранитный «Ленин», поставленный главным скульптором Советского Союза Николаем Томским в 1970 году, после долгих общественных дебатов был демонтирован зимой 1991/1992 годов. Но во время демонтажа многие берлинцы возмущались, на груди у вождя повесили «перевязь» с надписью «Нет насилию» («Keine Gewalt»), на плакатах, развешанных на площади Ленина, называли ответственных за это решение Bilderstürmer – иконоборцами и вандалами. На их глазах разрушали не только надоевший подавляющему большинству немцев режим, но саму историю. Когда памятник полностью исчез, огромная, окруженная безликими блочными домами площадь, естественно, потеряла свою единственную смысловую доминанту, и на бордюре уцелевшего подиума кто-то, цитируя Книгу Бытия, в апреле 1992 года написал белой краской: «Земля же была безвидна и пуста»[471]471
  Gamboni D. The Destruction of Art. Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution. L., 1997. Fig. 39.


[Закрыть] (Быт 1: 2). Площадь переименовали в честь Объединенных Наций.

Нетрудно возразить, что речь в подобных ситуациях идет не об иконоборчестве, а об элементарной визуальной цензуре или, если угодно, о визуальной «политике». Но важно понимать, что эти явления взаимосвязаны, что граница между ними не всегда четко прочерчена. История советского государства и созданного им визуального порядка началась как раз с типичного иконоборчества, разорения церквей и усадеб, причем шедшего так же волнообразно, с вариациями в количестве и качестве, как в Византии. Иногда карающая рука новой власти обрушивалась в большей степени на изображения, а церкви оставляли без кровли, предоставив ветру и осадкам разрушительную работу[472]472
  Советолог Ален Безансон пытался показать – на мой взгляд, не слишком убедительно, – что настоящим иконоборчеством в революционной России стали поиски абстракции в творчестве Кандинского и Малевича, испытавших, как и все, влияние Сезанна. К ним исследователь посчитал своим долгом присовокупить и Пита Мондриана (Безансон А. Запретный образ: интеллектуальная история иконоборчества / пер. М. Розанова. М., 1999. С. 347–408).


[Закрыть]. В особо «ответственных» случаях прибегали к пороху и освобождению площади под новое строительство, закрепив за исчезнувшим памятником ни к чему не обязывавший гриф «Не сохранился». При Ленине и Сталине убранство, в том числе, например, взорванного в 1931 году храма Христа Спасителя, частично сохраняли, музеефицировали или использовали в новых постройках[473]473
  Фрагменты убранства использовались при оформлении некоторых помещений Главного здания МГУ им. М.В. Ломоносова.


[Закрыть]. Однако никакой последовательности здесь не было: 17 декабря 1929 года взорвали храм Чудова монастыря в Московском Кремле, причем вместе с фресками XVI века, которые по поручению администрации пытался спасти Павел Корин. Во время «оттепели» некоторые храмы уничтожали целиком. Невеселая история превращения Москвы в современную столицу слишком хорошо известна, чтобы на ней подробно останавливаться.

Разгром 15 сентября 1974 года первой выставки художников-авангардистов под открытым небом в московском районе Беляево, с применением техники и камуфляжа, стал образцом санкционированного, но плохо спланированного акта борьбы власти с нонконформизмом. Эта Бульдозерная выставка, на которой был уничтожен ряд произведений искусства, глубоко ранившая многих талантливых художников, вошла в историю искусства как смесь иконоборчества, цензуры и вандализма[474]474
  Андреева Е.Ю. Угол несоответствия: школы нонконформизма. Москва – Ленинград 1946–1991. М., 2012. С. 71–75. (Искусство_VED).


[Закрыть]. Спецоперацию с милиционерами, переодетыми дворниками, субботником, почему-то пришедшимся на воскресенье, бульдозерами, экскаваторами и высадкой саженцев сразу же раскритиковали в Политбюро и пошли даже было на уступки, открыв художникам Измайлово. Но новость, естественно, моментально разнеслась по миру. Связи между западными журналистами, сотрудниками посольств и нонконформистами были давно налажены. Между тем драматическая ситуация объяснима предшествующей историей, от первых разгромов церквей большевиками и удушения авангарда в 1920-е годы до посещения Никитой Хрущевым выставки авангардистов 1 декабря 1962 года. Его площадная брань если не привела к материальным потерям, то указала авангардистам их место, а миру – границы «оттепели».

Неверно думать, что иконоборчество принадлежит лишь истории тоталитарных или претендующих на тотальность режимов. В Средние века сложилась легенда о том, что папа Григорий Великий (590–604) систематически уничтожал находившиеся в Риме статуи языческих богов. Что-то в этом фольклоре соответствовало истине, но в целом можно предположить, что в бывшей столице Империи с населением в несколько десятков тысяч мало кто воспринимал этих идолов всерьез. Скорее потомкам хотелось видеть в понтифике и авторитетном Отце Церкви также борца за правое дело, ниспровергателя истуканов.

Реальная христианская столица того времени, многолюдный Константинополь, была украшена многими десятками античных статуй, то есть, с общехристианской точки зрения, теми же «истуканами». Здесь они веками ценились как знак преемственности по отношению к римской традиции, о них сочиняли цветистые истории[475]475
  Легенды Царьграда / пер. А.Ю. Виноградова. М., 2022. С. 49–100. (История и наука рунета. Страдающее средневековье).


[Закрыть]. Более того, и в Риме иные руины и отдельные античные изображения превращались в красивые предания и «сказки», а сказок не боялись. Важно было лишить образ его изначальной силы, статуса, авторитета, подвергнуть символической деградации. При таком настрое нетрудно было даже Пантеон, храм всех богов, превратить в храм Девы Марии и мучеников: последние, то есть все святые, заняли место прежних – забытых – богов. Это произошло 13 мая 609 года, и разрушать шедевр архитектуры не потребовалось. Парфенон, храм Девственной Афины, тоже освятили в честь Богородицы, середину восточного фронтона снесли, чтобы пристроить необходимую христианскому храму апсиду, одну из метоп фриза, на которой изображены Гера и Афина, переименовали в «Благовещение», остальные сняли. Та же логика «перелицовки», подкрепленная авторитетными суждениями Отцов Церкви, позволила уцелеть хотя бы частично не только Парфенону, но и многим другим постройкам.

Однако представим себе, что один из виднейших меценатов Высокого Возрождения, папа Юлий II (1503–1513), приказал разобрать константиновскую базилику Св. Петра, важнейший символ города и всего христианства, ради создания нового храма, который отразил бы величие папства, тоже обновленного и на многое претендовавшего. Резкая критика не заставила себя ждать. И только масштабность архитектурного проекта, участие Браманте, Рафаэля, позднее – Микеланджело заставили человечество «забыть» об очевидном варварстве, ведь создание нынешнего замечательного памятника началось с разрушения древней глубоко почитавшейся постройки. Почти полностью исчезла знаменитая масштабная мозаика Джотто «Кораблик» («Navicella») над главным тимпаном, изображавшая апостола Петра, идущего по волнам[476]476
  Tomei A. La pittura e la arti suntuarie: da Alessandro IV a Bonifacio VIII // Roma nel Duecento. L’arte nella città dei papi da Innocenzo III a Bonifacio VIII (1254–1303) / a cura di A.M. Romanini. Torino, 1991. P. 395–398; Köhren-Jansen H. Giotot s Navicella. Bildtradition, Deutung, Rezeptionsgeschichte. Worms am Rhein, 1993. (Römische Studien der Bibliotheca Hertziana; Bd. 8). Сегодня никому не придет в голову чтить Джотто как мозаичиста, и в Риме он почти наверняка пользовался услугами профессионалов, которые работали под его руководством и по его рисункам. Но именно «Кораблик», итал. Navicella, произведение, созданное то ли к юбилею 1300 года, то ли чуть позднее, известное по рисунку Парри Спинелли середины XV века, пользовалось наибольшим авторитетом в XIVXVI столетиях. Именно мозаичистом, с тессерой в руке, Бенедетто да Майано изобразил Джотто в конце XV века в медальоне над гробницей мастера в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре.


[Закрыть]. Исчезли многие другие, менее известные детали декора собора на четыре тысячи человек, простоявшего более тысячи лет. Напомним также, что ради «Страшного суда» Микеланджело (1534–1541) заказчик Климент VII приказал сбить фрески Перуджино. Это было первым вмешательством в уже сложившийся к тому времени художественный комплекс Сикстинской капеллы. Желание понтифика включить свое имя в ряд предшествовавших «благоукрасителей» главной капеллы Рима пересилило даже обычно уважительное отношение к произведениям искусства. Ренессансным папам важно было оставить собственный видимый след, и ради этого чужим и ненужным оказывалось наследие предшественников. Причем они спешили, потому что знали, что дни их на вершине власти сочтены.

Можно сказать, что победителей не судят, и нам обычно не приходит в голову называть понтификов иконоборцами или вандалами, ведь нынешний Сан-Пьетро и «Страшный суд» – бесспорные шедевры. Но важно все же помнить, что, согласно римской поговорке XVII века, «Quod non fecerunt barbari fecerunt Barberini» («Что не сделали варвары, сделали Барберини»). Здесь емко выразилось возмущение горожан строительной политикой Урбана VIII и его семейства: в 1625 году он велел расплавить бронзовые балки из портика Пантеона для создания гигантского кивория (baldacchino) над алтарем Ватиканской базилики, а камни Колизея пошли на одну из капелл Санта-Мария-Маджоре и семейного дворца. Такова была цена нового художественного расцвета папской столицы. Другое дело, что вопрос о «своих» и «чужих», то есть «правильных» и «неправильных», изображениях вошел в средневековую христианскую цивилизацию с самого начала и не потерял актуальности сегодня. И этот факт уже кое-что проясняет в психологической и религиозной основе иконоборчества. На протяжении тысячелетий оно сопровождало реальное развитие искусства, и параллель между папами XVI–XVII веков и Эхнатоном, при всей исторической «незаконности», напрашивается сама собой.

Ветхий Завет нередко говорит о пустоте и безжизненности антропоморфных творений рук человеческих и наставляет древнего иудея не поклоняться им (Авв 2: 19; Пс 113: 12–15). Даже премудрый царь Соломон, согласно Писанию, умер нераскаявшимся грешником именно из-за своего идолопоклонства. Размышляя над этим, средневековые писатели нередко видели победу христианства в каждом конкретном случае, например, в том, как святой попирает или физически уничтожает какого-нибудь очередного языческого идола. Вслед за ними ренессансные художники иногда изображали святого рядом с осколком античной статуи или даже разбитой колонны. В эпоху Крестовых походов доходили до того, что идолопоклонство приписывали мусульманам, чему «Песнь о Роланде» характерное свидетельство. Естественно, все такие «неправильные» культы нуждались в корректировке огнем и мечом[477]477
  Лучицкая С.И. Образ Другого: мусульмане в хрониках крестовых походов. СПб., 2001. С. 70–96. (Библиотека средних веков).


[Закрыть].

Та же логика объясняет, почему во Флоренции, после смерти Лоренцо Великолепного, во время кризиса гуманистического движения в конце 1490-х годов, доминиканец Джиро́ламо Савонаро́ла призвал горожан сжигать не только предметы роскоши, не только «скабрезные» книги вроде «Декамерона», но и картины на языческие сюжеты. Костер, разожженный по его приказу 7 февраля 1497 года, нанес материальной культуре Возрождения урон, который сегодня не подсчитать. Ходило предание, что даже Сандро Боттичелли настолько проникся идеями харизматического проповедника, что действительно бросил в огонь некоторые свои картины. Даже если документально оно не подтверждается, на склоне дней Боттичелли так и не смог вернуться к нормальной работе, хотя и сохранил интеллектуальный авторитет. Микеланджело, тоже слушавший проповеди Савонаролы, всем своим творчеством отрицал такой пуританизм, но и 60 лет спустя признавался своему биографу Асканио Кондиви, что до сих слышит этот голос… Подобные «сожжения безделиц» (итал. falò di vanità) устраивались и ранее и даже увековечивались: на рельефе Агостино ди Дуччо (1460-е годы) можно видеть, как св. Бернардин Сиенский, устроивший аутодафе, фактически спасает паству от дьявола, в страхе вылетающего из костра (илл. 133 на с. 363).

133. Агостино ди Дуччо. Сожжение безделиц св. Бернардином Сиенским. 1460-е годы. Фасад собора в Перудже

Подобная направленная на предметы агрессия объяснима мотивами аскезы и христианской морали, а заодно и ненавистью толпы к желанной, но недосягаемой для нее роскоши. Сложнее с агрессией против изображения человека. Она зиждилась на уверенности, что портрет, необязательно реалистический, схожий, непосредственно связан с изображенным, будь то живой индивид, святой или сам Спаситель, что образ обладает «силой», virtus, изображенного[478]478
  Латинское слово virtus в Средние века чаще значило «добродетель», но также внутреннюю «силу» человека или предмета, свойство, например целебное, способность к совершению каких-то действий, в том числе магических.


[Закрыть]. Средневековье пестрит рассказами о надругательствах над убранством храмов, иконами, фресками, статуями. В таких актах насилия сочетались и жажда наживы, и жажда победы над противником. Нанесение материального ущерба влекло за собой и ущерб символический, духовный, даже эстетический. Обидчик или завоеватель мог расчленить статую святого, в которого сам же верил, если то был не «свой», а вражеский, «чужой» святой. Но есть и свидетельства более курьезные: изображение собственного, местного святого и даже Девы Марии или Распятие могли подвергнуть поруганию, если они не выполняли желаний паствы, например, не останавливали засуху, голод или эпидемию. Это связано с особенностями культа святых: святой был голосом своей общины, его материальное присутствие на Земле, а не в далеких небесных чертогах воплощалось в изображении. Ему-то – изображению – и приходилось за все отвечать[479]479
  Различные казусы такого парадоксального иконоборчества христиан против собственных святых рассматриваются в посвященной этой теме масштабной книге Михаила Майзульса, которая скоро выйдет из печати. Я благодарен ему за предоставленную мне возможность познакомиться с ней заранее.


[Закрыть].