Текст книги "16 эссе об истории искусства"

Обратим внимание на материал, из которого изготовлена икона, также закрепленный традицией. По большей части это деревянная доска, иногда очень маленькая, даже миниатюрная, для домашнего пользования. Крупный формат предполагал всеобщее обозрение, парадность, как в храмовом пространстве, в богослужении, так и во дворцах и в палатах церковной и светской знати. Иногда иконы достигали поистине монументальных размеров, более двух метров в высоту, но почти всегда они сохраняли и сохраняют вертикальный формат. Тяготение к квадрату «Нерукотворного Спаса» можно считать исключением, подчеркивающим правило. Этот образ не повествует, а являет истинный лик, только его, поэтому даже плечам и шее здесь места нет. Квадратура круга здесь геометрически и, если угодно, физиогномически оправдана.

В Италии в XIII столетии на основе византийской иконы, в «греческой манере», как ее потом назвали, сформировался особый тип почитаемого образа – алтарный. Богатые города Тосканы соревновались друг с другом как в размерах, так и в художественном совершенстве таких алтарей, а внутри городов соревновались между собой религиозные братства, аббатства, купцы и знать. Следуя рекомендации Альберти, флорентийские художники стали помещать в крупные композиции какого-нибудь святого, который поворачивался лицом к зрителю, как бы приглашая его войти вслед за ним в небесный чертог. В 1440-е годы Козимо Медичи заказал Беато Анджелико алтарный образ, на котором изображены Мария с Младенцем, ангелы, несколько святых, а его личный небесный покровитель, св. Косьма, смотрел прямо на зрителя – то есть прежде всего на заказчика, свято верившего в его заступничество. Ясно, что это произведение большого мастера, доступное широкой публике (не только монахам доминиканского монастыря Сан-Марко), было одновременно и манифестом политических притязаний фактического лидера республики, и его реальной покаянной молитвой, воплощенной в красках[356]356
  Следует учитывать, что этот алтарный образ, на который можно посмотреть в музее Сан-Марко во Флоренции, сильно пострадал от варварской реставрации в XVIII или XIX веке, что привело к полной потере первоначального блеска. О его идеологическом значении см.: Kent D. Cosimo de’ Medici and the Florentine Renaissance. Teh Patron’s Oeuvre. New Haven; L., 2000. P. 155–156. О последних находках и реставрации этой масштабной работы Анджелико см.: L’Angelico ritrovato. Studi e ricerche per la Pala di San Marco / a cura di Cr. Acidini, M. Scudieri. Livorno, 2008.


[Закрыть]. На протяжении всего Возрождения эти ретабли, или «палы», как их называли в Италии, оставались самым ходовым продуктом работы живописцев высочайшего уровня, предметом гордости и зависти, но и двигателем объективного прогресса в искусстве. Новшество же итальянцев по сравнению с Византией состояло в том, что икона обрела место на престоле, став визуальным «средостением» храма. На Востоке такого не было[357]357
  Chastel A. L’Italie et Byzance. P., 1999. P. 63–70; Trexler R. Church and Community 1200–1600. Studies in the History of Florence and New Spain. Roma, 1987. P. 37–74. О функциях и рецепции таких изображений в городской итальянской среде см.: Golsenne Th. Les images qui marchent: performance et anthropologie des objets figuratifs // Les images dans l’Occident médiévale / dir. J. Baschet, P.-O. Dittmar. Turnhout, 2015. P. 179–192.


[Закрыть].

Вертикальность многое объясняет в том, как к иконам относились и как они использовались в богослужении на протяжении столетий: почитание выражалось в поклонах, целовании, коллективных молебнах и личных молитвах. Горизонтальное изображение новозаветной сцены рассказывало о событии, возводило его в ранг священной истории. Это, конечно, тоже в какой-то степени литургическая функция, но все же рассказу не станешь молиться, его хочется осмыслять, обращаясь умом и сердцем «во время о́но». Поэтому такой рассказ, называвшийся на Западе словом historia, стал прерогативой монументальной живописи – фрески, мозаики, а с XI века и витража. Иногда historia ограничивалась несколькими сюжетами, иногда выстраивалась в циклы, располагавшиеся на стенах и сводах. Умелое, продуманное сочетание сцен превращало интерьер храма в настоящее богословское и вероучительное послание[358]358
  Демус О. Мозаики византийских храмов: Принципы монументального искусства Византии / пер. Э.С. Смирновой. М., 2001; Baschet J. L’iconographie médiévale. P., 2008; Kemp W. Op. cit.


[Закрыть].

При сравнении с такими циклами икона предстает, в первую очередь, изображением Спасителя, Вседержителя, Богоматери с Младенцем, праздника, зафиксировавшего какое-то событие евангельской истории, или святого. Поэтому повествование, библейское или житийное, строилось в иконе особым образом. Условность иконной композиции, лишь отчасти подражающей зримой реальности, даже сознательно от нее уходящей, в чем-то сродни умозрению. Икона «предельно умозрительна на уровне содержания и предельно материализована на уровне художественных средств его воплощения»[359]359
  Данилова И.Е. «Исполнилась полнота времен»… С. 26.


[Закрыть]. Картина выстраивает мир за окном, краски, кисти и рука мастера объединяют усилия для того, чтобы зритель забыл, что перед ним – доска или холст: его взору являлся во всей красе земной мир. Чуждая по своей главной задаче какой-либо иллюзии, икона не скрывает своей предметности, того простого факта, что она есть доска. Зато явленный на этой доске мир только опосредованно связан с эмпирией, «живоподобие» в иконе – зачастую недостаток, как и многословие.

Бытовали и более редкие резные иконы из мрамора, слоновой кости, чеканные, тисненые, особенно популярные в Грузии. В монументальную настенную роспись сознательно включались опять же иконные, то есть моленные, почитаемые изображения, причем располагали их на видном месте, перед алтарем, но также на столпах и стенах. Такой обычай понятен: написанный или выложенный мозаикой на стене почитаемый образ можно было оскорбить и испортить, но нельзя было украсть. В кипрской церкви Аракос Панагии сохранились настолпные иконы Христа и Богоматери (1192). Таков же образ св. Пантелеймона в северомакедонском городе Нерези, написанный в 1164 году (илл. 113). Этот популярный врачеватель душ и тел, согласно преданию, получил свое имя, «Всемилостивый», прямо с небес, и это делало его в глазах верующих отличным заступником за ктитора, принца Алексея Комнина, за священство и за паству. Поэтому он предстательствует за них всех перед Христом, явленным в четырех куполах в четырех различных типах. Настенная, написанная фреской икона, помещенная как бы в монументальный кивот справа от алтаря, зримо являет эту функцию. Но, будучи посредником между землей и небом, его образ, как показывает Воислав Джурич, встраивается и в сложное повествование всей храмовой декорации[360]360
  Джурич В. Византийские фрески: Средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония / пер. Г.С. Колпакова и др. 2-е изд. М., 2000. С. 36–41.


[Закрыть]. Добавлю к этому, что святой, в этой своей посреднической функции, оказывается на равных с Богоматерью и самим младенцем Христом, изображение которых помещено в таком же кивоте (сильно пострадавшем) по левую сторону от алтаря.

113. Святой Пантелеймон. Фреска. 1164 год. Нерези, Северная Македония. Церковь Св. Пантелеймона

Квинтэссенцией такого диалектического развития иконы на Востоке стал иконостас. Его происхождение не вполне ясно, хотя некоторые факты очевидны. Его истоки – в относительно невысоких каменных алтарных преградах древних базилик, на которые иконы выставлялись по мере необходимости. Они активно участвовали в храмовом действе, но не выстраивались в стену, отделявшую мирян от алтаря. В соборе Св. Софии Константинопольской при крестоносцах, в XIII столетии, алтарная преграда стала выше. Возможно, сказалась привычка к масштабным, богато украшенным закрытым хорам в великих соборах Франции: здесь эти сооружения, по-французски jubé, действительно полностью отделяли клир от прихожан, таинство Евхаристии творилось внутри, мирянам же предоставлялся живописный или скульптурный рассказ из Священной истории. Как ни странно, после возвращения Византии грекам это новшество не было отвергнуто, но на Руси стало правилом, возможно, как считает Л.А. Успенский, под влиянием исихазма[361]361
  Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Коломна, 1980. С. 317. Общий анализ см. в классической, пусть и не бесспорной работе о. Павла Флоренского: Флоренский П. Иконостас… С. 1–174.


[Закрыть]. Именно здесь в XIV–XV столетиях иконы перестали быть вставками в преграду, но выстроились в стену из нескольких чинов.

В нижнем ярусе иконостас открывается в алтарное пространство главными, святыми вратами (которые часто неверно называют царскими) и двумя боковыми. Их открывание и закрывание регламентировано определенными моментами богослужения. Здесь же помещается местная икона, то есть изображение святого или праздника, которому посвящен храм. Над вратами помещается изображение Тайной вечери, поскольку перед ними верующий принимает причастие. Важнейший, выделяющийся крупным форматом чин – деисус (греч. déesis, «молитва»). Этот термин не совсем точно передает смысл композиции. Мария, Предтеча, апостолы, архангелы и, если хватало места, святители (греческие Отцы Церкви), то есть силы небесные и земные, действительно стоят в моленной позе перед Спасом в силах, судящим мир Богом, Христом Второго пришествия. Однако это не просто молитва, не каждодневная молитва верующего, помышляющего о Страшном суде. Именно в этой композиции очень важна идея вселенского заступничества.

Над или под деисусом стали помещать более скромный по масштабам праздничный чин, изображение годовых церковных праздников. В основном они соответствовали евангельской истории, а значит, напоминали верующему события, которые он знал по проповеди. На праздник соответствующую икону можно было вынуть и поместить в центре наоса для особого почитания, как делают и сегодня. Вместе с тем этот чин – метафора циклического времени, вмещающего в себя историю земного пути Христа, того самого пути, по которому призван идти каждый верующий. Перед нами – рассказ о событиях, о таких событиях, которые (парадоксальным образом) произошли в конкретное время, но возвращаются к нам каждый год. Современникам Сергия Радонежского, Феофана Грека и Андрея Рублева стало очевидно, что с помощью икон можно рассказать всю историю человечества под эгидой вечности. Уже в начале XV века над праздничным чином выстроился чин пророков (Исайи, Иеремии и других), а в XVI столетии прибавился последний ряд – пра́отцев, то есть первых людей, описанных в Книге Бытия. Так к Новому Завету зримо присоединился предвещавший его Ветхий Завет.

Иконостас одновременно закрывает от верующих алтарь и, следовательно, часть богослужения. Но он же являет им всю историю человечества, от Адама на самом верху, иногда почти под куполом, до Второго пришествия в центре, в деисусном чине. В этом иконостас на смысловом уровне сравним с библейскими циклами, украшающими стены по обе его стороны – в наосе и в алтаре. Иконостас – именно стена из икон, и это многое значило в системе ценностей. Фреска пишется по квадратному метру в день, пока не высохла штукатурка, она очень важна, но она – лишь украшение и повествование, пусть и наделяющее храм смыслом, придающее ему неповторимый, индивидуальный облик. Икона в сравнении с ней – драгоценность, предмет почитания и поклонения. Более того, уже в Византии особо значимая икона в глазах ктиторов и верующих стоила чуть ли не дороже храма. Когда в 1547 году опустошительный пожар в Московском Кремле уничтожил убранство Благовещенского собора, «Никоновская летопись» отметила, что сгорел «Деисус письма Андрея Рублева». Видимо, после этого, как предполагают Э.С. Смирнова и В.Д. Сарабьянов, по приказу Ивана IV из какого-то другого храма сюда перенесли замечательный иконостас последних десятилетий XIV века, украшающий собор по сей день[362]362
  Сарабьянов В.Д., Смирнова Э.С. История древнерусской живописи. М., 2007. С. 360–361.


[Закрыть]. Если их предположение верно, нельзя не отдать должного эстетической чуткости молодого князя и его советников: пострадавший храм украсили иконами, стилистически очень близкими творениям Феофана Грека и его ученика Рублева, шедеврами времени расцвета московской школы[363]363
  О.С. Попова отстаивала атрибуцию «Христа Пантократора», «Богоматери», «Иоанна Предтечи» и «Апостола Павла» кисти Феофана (Попова О.С. Указ. соч. С. 687).


[Закрыть].

Один из интереснейших вопросов, который иконе пришлось решать на протяжении ее многовековой истории, состоит в соотношении рассказа и образа человека или Бога, предназначенного для поклонения. Двухметровые фигуры «Деисуса…» Благовещенского собора поражали и поражают своей жизненной силой, парадоксальным разнообразием поз, выражений лиц, статуарным, по сути своей античным, достоинством, духовной сосредоточенностью. Их ритм абсолютно упорядочен, все они склонились в молитве за человечество, их движения лаконичны, сведены к минимуму, но ни одно лицо, ни одно движение не повторяет другое в точности. Каждый из предстоящих индивидуален, каждый играет собственную роль в истории Спасения. Если угодно, это «образцовые» моленные образы для столичного храма. Сцена, пусть священная, наделенная сакральным, спасительным содержанием, все же остается сценой, повествованием, которое непросто сделать предметом поклонения. Тем не менее предметом медитации, сосредоточенного созерцания, возводящего «умный взгляд» верующего к небесам, иконный образ вполне мог стать. И для этого он тоже должен был не просто предъявлять канонический, «правильный» образ Христа или Марии, святого, узнаваемого по какому-то атрибуту, но рассказать историю так, чтобы в ней каждая обыденная деталь говорила о вечности.

Например, в сцене Рождества Христова можно видеть Иосифа, обручника Марии, задумчиво сидящего или стоящего в стороне от яслей, не смотрящего на Младенца, будто великое чудо его не касается. Перед Иосифом же, в профиль, изображается то ли пастух, то ли странник, что-то ему втолковывающий: небольшие рожки подсказывают нам, что это Лукавый, искушающий, как ему и положено, свою жертву разного рода сомнениями. Мы догадываемся, даже не зная соответствующих апокрифов, лежащих в основе такой иконографии, что речь идет о Непорочном зачатии, в котором неверующий теоретически может усомниться. Но это не значит, что Иосиф действительно сомневался или что праздничная рождественская икона иллюстрирует догмат[364]364
  В западноевропейской живописи Непорочное зачатие символизировалось дистанцией между Гавриилом и Марией в сцене Благовещения, закрытым садом, в котором она находится, затем, в эпоху барокко в особенности, догмат стал отдельным сюжетом: Мария стоит на полумесяце среди облаков.


[Закрыть]. Скорее перед нами – предостережение всякому сомневающемуся. Более того, сомневающийся верующий вправе уподобить себя этому Иосифу и, глядя одновременно на него, на переодетого Лукавого, на повивальных бабок, обмывающих дитя (одна из них, тоже сомневавшаяся, излечила отсохшую руку в воде), на умиротворенную фигуру лежащей Богородицы, на горящую в небе звезду и волхвов, наконец, на осла и вола за яслями, поразмышлять над смыслом происходящего. А если он человек образованный, то есть начитанный в Писании, он вспомнит, что вол с ослом, не известные Евангелиям, повествующим о Рождестве лаконично, появились здесь как иллюстрация к пророку Исайе: «Вол знает владетеля своего, и осел – ясли господина своего; а Израиль не знает Меня, народ Мой не разумеет» (Ис 1: 3). Вспомнит, задумается, уразумеет, исправится.

Можно было пойти еще дальше. На следующий день после Рождества православная Церковь с древности празднует Собор Богоматери, то есть всем миром прославляет ее как Деву, родившую Спасителя. В конце XIII века появились изображения этого праздника, непосредственно связанного с Рождеством, но все же наполненного собственным мариологическим смыслом. Он посвящен именно Деве Марии. Около 1400 года для церкви Св. Варвары в Пскове было написано несколько икон очень высокого качества, две из них сегодня находятся в Третьяковской галерее. Одна из них представляет собой древнейшее из дошедших до нас изображений Собора Богоматери на территории России (илл. 114). Она вдохновлена четвертой рождественской стихирой, написанной в VIII столетии св. Космой Маюмским: «Что Тебе принесем, Христе, яко явился еси на земли яко человек нас ради? Каяждо бо от Тебе бывших тварей благодарение Тебе приносит: Ангели – пение, небеса – звезду, волсви – дары, пастырие – чудо, земля – вертеп, пустыня – ясли, мы же – Матерь Деву. Иже прежде век, Боже, помилуй нас»[365]365
  Объяснение стихир праздника Рождества Христова. Стихиры на «Господи воззвах», глас 2-й // Спасо-Преображенский мужской монастырь г. Саратова: сайт. URL: https://spmmsar.ru/3388.html (дата обращения: 19.02.2022).


[Закрыть].

114. Собор Богоматери. Икона. Около 1400 года. Москва. Государственная Третьяковская галерея

Как этот текст связан с изображением? Иллюстрирует ли икона стихиру или идет дальше? Мария, в отличие от ее Сына, – просто человек, и стихира называет ее тем даром, который человечество принесло Богу в день Его воплощения на Земле. К человечеству присоединяются силы земные и небесные, волхвы несут дары, пастухи дивятся. И вместе с тем песнопение, обратим внимание, представляет собой и моление о милости и обращается к предвечному Богу, «иже прежде век». Средневековый иконописец размышлял над смыслом праздника и его молитв, над богослужебными текстами, слушал проповеди неизвестных нам священников, вообще жил при церкви или монастыре. Он решил соединить некоторые мотивы из Рождества – ясли, пещеру (вертеп), волхвов, звезду, на которую они указывают, пастухов, ведомых ангелами, – с тем, о чем говорится в стихире. Поэтому здесь появляются две полуобнаженные женские фигуры с растрепанными волосами, «Земля» и «Пустыня», также приносящие свои дары, и они тоже умиротворяются с рождением Младенца. «Слава в вышних Богу, и на земли мир, в человецех благоволение» (Лк 2: 14) – поется в самой известной рождественской стихире.

Три мужчины в стихарях, юноша, средовек и старец, судя по всему, поют стихиру, хотя, если они просто певчие, неясно, зачем им посохи. Юноша слева, видимо, чтец, хотя логично было бы видеть с книгой в руках гимнографа: на более поздних изображениях, например, на фресках Дионисия конца XV века, мы увидим здесь св. Косму и св. Иоанна Дамаскина. Непонятно также, кого являет нам пляшущий юноша справа, хотя инстинктивно хочется трактовать его танец как такое же выражение радости, какое звучит в стихире, когда она поется. Музыкален на этой иконе даже алый трон с необычной белой завесой. Этот невероятно интенсивный цвет повторяется на всем поле иконы, словно контрапункт в большой музыкальной теме, и подобные аналогии с музыкой в данном случае абсолютно оправданны. Знаменный распев даже в праздник, даже в ликовании сохранял и по сей день сохраняет спокойную размеренность и духовную сосредоточенность, его торжественность никогда не переходит в парадность.

Ритму красного вторит ритм пробело́в, легких вспышек белого, которые призваны в прямом смысле оживить аскетические темные тона ликов и разверзшейся земли, занимающей почти всю икону. Действительно, темнокоричневый цвет карнации противоестественен и редок даже для иконописи. Он не является уникальной чертой Пскова, как предполагала О.С. Попова[366]366
  Попова О.С. Указ. соч. С. 731.


[Закрыть], но все же темная гамма в живописи XIV–XVI веков – особенность местной школы, особенность, за которой стоит, видимо, какой-то свой умственный и душевный настрой, аскетический и эстетический одновременно. Между тем, если приглядеться к образу с близкого расстояния, осознаёшь, что эта парадоксальная, вроде бы неуместная для праздника аскетичность, подчеркнутая сумеречность красок, не делает картину мрачной. Напротив, понимаешь, что божественный, нетварный свет разливается по всей Земле, разверзает ее у нас на глазах, вызывая удивление у ангелов, пастухов – и у нас самих, если мы готовы смотреть на это чудо «умными глазами».

Довершает этот поразительный рассказ то маленькое обстоятельство, что Иисус изображен здесь дважды: в яслях в виде запелёнатого младенца, под наблюдением вола и осла, и вроде бы на руках у Марии. Однако держит ли она Сына на руках? Правильнее было бы сказать, что она Его вмещает, как о том периодически говорят богослужебные тексты. На лоне Богоматери изображен Христос Эммануил, оплечный «портрет» Младенца в восьмиконечной «славе». Свечение этой «славы» словно расходится по мафорию Марии царственным золотым а́ссистом. Применение в «Соборе Богоматери» именно такой иконографии «Богородицы Знамение» не встречается, обычно она именно держит дитя на руках. Однако такое применение объяснимо. Вопервых, как новорожденный Младенец Иисус уже изображен здесь в яслях, во-вторых, Эммануил на лоне Марии указывает на то, что Боговоплощение предсказано пророками, пребывает вечно в божественном промысле. Таким образом, два временны́х пласта, точнее, историческое, человеческое время и вечность, соединяются в рамках одного сюжета. Это соединение вдохновляется конкретными текстами и конкретным праздником, художник повествует, но вместе с тем он богословствует и призывает на молитву: предвечный Бог и воплотившийся Богочеловек в одном лице, Тот, к Кому обращается стихира и с ней – коллективная молитва прихожан Варваринской церкви, находится в безусловном смысловом центре композиции.

Загадка псковской иконы, помимо прочего, состоит еще и в том, что мы совсем мало знаем о духовной жизни Пскова того времени по письменным свидетельствам. Местное монашество, в отличие от католического, не предавалось богословствованию на пергамене и очень редко излагало свой духовный опыт на письме – он передавался от старших к младшим в реальной жизненной практике. Однако удивительно экспрессивный стиль этой иконы, как и сложность ее иконографии, красноречиво говорят о напряженной духовной работе поколений монахов и мирян, воспринявших опыт греческих исихастов XIV века. Этот опыт разными путями дошел как до св. Сергия, так и до Феофана Грека и Рублева.

Мы увидели, как всем понятный, легко узнаваемый евангельский сюжет под кистью иконописца обретает новые смыслы, обертоны, особую эмоциональную окраску в зависимости от общей композиции, выражения лиц и ликов, присутствия или отсутствия тех или иных персонажей. Фактически для всех важных сцен икона располагала как развернутыми, так и сокращенными композициями, или, как иногда говорят, изводами. Возьмем конкретный пример: распятие. Крест, как известно, – основной христианский символ именно потому, что реальный крест, поставленный римскими солдатами на Голгофе в Иерусалиме, стал орудием убийства Иисуса и, тем самым, знаком спасения всего человечества через Воскресение Христа. Простейший крест, пересечение двух линий или палок, уже есть своего рода икона, во всяком случае моленный, почитаемый образ. Неслучайно и то, что постепенно крест лег в основу архитектурного плана церкви. Между тем вариациям на тему креста и распятия несть числа.

В Центральной Италии в XIII – начале XIV века, под влиянием францисканской религиозности, распространился настоящий культ Страстей. Верующие стремились подражать Христу в его земных страданиях: бурно развивавшееся и повсеместно распространенное изобразительное искусство должно было помогать им в этом жизненном подвиге. В Городской пинакотеке Сполето хранится созданная в Умбрии икона «Распятие» (илл. 115), с традиционным для иконы левкасом (углублением с бортиком), но по форме – это сложный, многогранный крест. Его небольшой формат, 49 × 39 сантиметров, говорит о том, что перед нами – предмет личного благочестия. Но мастерство, с которым он сделан, и, главное, ценнейшие по тем временам реликвии, врезанные в доску в верхней части, над головой Распятого, и хорошо видимые, свидетельствуют, что это – настоящее сокровище. Надпись разъясняет, какие именно мощи здесь хранятся. Такая выносная икона-реликварий использовалась, видимо, во время крестного хода и других религиозных процессий, в то время весьма распространенных.

115. Распятие. Икона-реликварий. Около 1300 года. Умбрия. Сейчас: Сполето. Городская пинакотека

С обеих сторон изображены два разных момента Распятия. На лицевой стороне (илл. 115, слева) где под хрусталиком видны мощи, фигура Христа показана в момент его смерти: справа от него легионер протыкает ребро Спасителя копьем (Ин 19: 34), из раны брызжет кровь, слева от него сотник Лонгин указывает на Распятого, тем самым свидетельствуя о его божественности (Мк 15: 39). Апокрифическая литература, хорошо известная в те времена, на самом деле идентифицировала обоих персонажей, упоминаемых двумя Евангелиями, уверовавший сотник признан святым, его копье с одним из гвоздей – инсигния Священной Римской империи. Тем не менее оба здесь – без нимба, а за ними можно видеть многочисленных воинов и других свидетелей божественной драмы. По сторонам от креста, на уровне балки, в специальных прямоугольниках помещены фигуры плачущих Богоматери и апостола Иоанна Богослова. У подножия креста стоит св. Клара Ассизская, сподвижница св. Франциска, и, как и он, основательница нищенствующего ордена (кларисс). Припадая к проткнутым гвоздем стопам умирающего у нее на глазах Христа и проливая слезы, она одновременно присоединяется к его страданиям сама и приглашает к этому верующего[367]367
  Около 1300 года визионерка блж. Анджела из Фолиньо, молясь перед таким распятием, увидела, как Христос протянул ей руку, хотя она была прибита к кресту (Откровения бл. Анджелы / пер. Л.П. Карсавина. М., 1918. С. 150–151). Именно таких мистических озарений ждали от образов Страстей Христовых.


[Закрыть]. Тот, в свою очередь, может сконцентрироваться на монументально, мастерски написанной фигуре Христа, а может, сохраняя молитвенное напряжение, переводить взгляд с мощей на фигуры участников, вызывая в памяти хорошо известные ему события и заново их переживая.

На обороте иконы-реликвария (илл. 115, справа) зритель мог увидеть уже умершего Христа в окружении свв. Марии Магдалины, Петра, Павла и Иоанна Предтечи. Из них, как известно, по крайней мере двое, Павел и Предтеча, не могли присутствовать при реальном распятии. Этот анахронизм вполне типичен для иконного хронотопа и для всего христианского искусства, хотя обязательным вовсе не был. Изображенные события и люди – одновременно с нами – и не с нами, здесь – и там, вчера, сегодня, завтра и во веки веков. Святых мы узнаем по атрибутам: распущенным волосам кающейся Магдалины, мечу Павла, ключу Петра, власянице Иоанна, видимым стигматам св. Франциска. Они предстоят за все грешное человечество перед Распятым, который, как знали и знают верующие, будет судить это человечество. Одно библейское событие всегда свидетельствует и о других библейских событиях, а начало времен уже предвещает конец света. Таково христианское представление о времени, выработанное средневековыми мыслителями и переданное нашему времени богослужебной практикой всех христианских конфессий.

Ту же условность всех временны́х и пространственных координат выполняет и бросающееся в глаза несоответствие масштабов фигур: своим присутствием они указывают на обстоятельства события, произошедшего на Голгофе, а тем, что они в три раза меньше главной фигуры, приглашают нас обратить все свои помыслы не на рассказ, а на иконный, почитаемый образ Спасителя – именно поэтому перед нами не картина, а икона. Таковы же житийные иконы, пришедшие на Запад и на Русь из Византии в XII столетии: фигура святого, чаще всего в полный рост, помещена в центр вертикальной композиции из квадратных клейм, повествующих о различных событиях его жития. Земную жизнь святого верующий призван созерцать одновременно во времени и вне его, ибо святой по определению уже не с нами, а на небесах, его земной путь, как всегда можно видеть по выбору сцен, – преддверие райских кущ, которых он сподобился. Как назидательно, «душеспасительно» любое житие, памятник агиографии, так же назидательна икона Распятия, Девы Марии или святого «в житии». И очевидно, что именно этот тип, очень полюбившийся во всей византийской ойкумене, гармонично сочетал в себе функции молитвы, сосредоточенной на конкретной фигуре, и благочестивого, медитативного чтения.

Такую многоплановость и многозначность иконы всегда следует учитывать при ее описании и анализе, однако не следует пытаться вычитать во всякой иконе целую семиотическую систему. Своим подчинением набору знаков она, конечно, входит в систему коммуникации между людьми, с одной стороны, и между человечеством и божеством – с другой. Однако, как в любой художественной традиции, есть иконы мастерские, есть второразрядные, есть посредственные, неканонические и даже еретические. В Новое время фантазии художников и заказчиков зашли так далеко, что это, по хлесткому выражению современного исследователя, привело к настоящему «иконографическому беспределу». Каверз и инакомыслия хватает и в средневековом христианском искусстве, отразившем развитие западной ментальности[368]368
  Зотов С.О. Иконографический беспредел. Необычное в православной иконе. М., 2021. (Книги Сергея Зотова); Майзульс М.Р. Мышеловка святого Иосифа. Как средневековый образ говорит со зрителем. М., 2019.


[Закрыть].

Степень смысловой нагруженности в иконах может сильно различаться. Но есть иконы гениальные, не поддающиеся однозначному толкованию и, возможно, именно поэтому обретшие совершенно особый статус. «Богоматерь Владимирская» служит одним из важнейших духовных символов России со времен Андрея Боголюбского, это константинопольский образ высочайшего качества и огромной духовной силы. К сожалению, в относительно сохранном виде до нас дошли только лики Марии и Младенца, но девять веков истории Церкви и государства незримо присутствуют в этой иконе, создают ее ауру.

Другое дело – «Троица», традиционно приписываемая Андрею Рублеву, созданная в первой четверти XV века для главного храма Троице-Сергиевой лавры (илл. 116). Она – настоящее богословие, воплощенное в живописи, одновременно плод личного пути большого художника и результат развития византийско-русской духовной традиции, лишь отчасти объяснимое вероучительными или богословскими текстами того времени. Истоки стиля рублевского круга и процветавшей в его время московской школы еще сто лет назад резонно увидели в Палеологовском ренессансе рубежа XIV–XV веков, в росписях церквей Мистры, в сохранившихся мозаиках и фресках константинопольских монастырей Паммакаристос и Хора, нынешних Фетхие-джами и Кахрие-джами[369]369
  Лазарев В.Н. История византийской живописи. С. 162–163. Мистра, город на Пелопоннесе, некогда столица Морейского деспотата, частично сохранился в облике XIV–XV веков, его памятники – образец художественного расцвета последнего века Византии, сохранявшей, несмотря ни на что, свое влияние на Руси.


[Закрыть]. Сегодня в «Троице», «Звенигородском чине», иконах «Деисуса…» Благовещенского собора Кремля и в связанных с ними произведениях различают как общевизантийские тенденции, так и чисто русские черты. Эти последние связывают с личным дарованием Рублева и с опытом прп. Сергия и его многочисленных последователей, которых работавший в монастырях и в Кремле мастер хорошо знал.

116. Андрей Рублев (?). Троица. Икона. 1422–1427 годы. Москва. Государственная Третьяковская галерея

Недавно выяснилось, что «Троица» и «Звенигородский чин», всегда приписывавшийся Рублеву, произведения одинакового уровня исполнения и высочайшего качества, очень схожие по стилю, принадлежат двум разным иконописцам. Слишком велики различия чисто технического свойства: «Звенигородский чин» в чем-то даже противоположен «Троице». За этими техническими различиями стоят и разные по выучке, опыту, манере работы и, может быть, даже характеру мастера. Мы не так уж много знаем о самом знаменитом древнерусском художнике, но сопоставление всех обстоятельств, письменных и стилистических свидетельств приводит исследователей к выводу, что Рублев не мог работать в Звенигороде в момент создания иконостаса для местного собора. Но «Троица», судя по всему, все же принадлежит его кисти[370]370
  Баранов В.В., Свердлова С.В., Першин Д.С. Сравнительный анализ техникотехнологических особенностей «Троицы» А. Рублева и икон «Звенигородского чина» // Саввинские чтения: сб. тр. по истории Звенигород. края. Вып. 4. Звенигород, 2019. С. 156–195. Я благодарен сотруднице Третьяковской галереи Софье Свердловой за консультацию.


[Закрыть].

Рублевская «Троица» – одновременно храмовая икона для собора Троице-Сергиевой лавры и подношение преподобному ее основателю, чьи останки в этом соборе были тогда, в 1420-е годы, перезахоронены во вновь воздвигнутом каменном соборе. То есть это образ моленный, поминальный и богословский. Конечно, каждая икона, как я попытался показать, богословствует, поскольку повествует о божественном[371]371
  Dagron G. Décrire et peindre. Essai sur le portrait iconique. P., 2007. Р. 22–30, 181–193.


[Закрыть]. Но уровень богословствования зависит как от сложности сюжета, так и от мастерства исполнителя. Троица в этом плане – сюжет особый. Это важнейший догмат, который в Писании, однако, не открыт, а показан, с точки зрения христиан, лишь прикровенно, в притчах, метафорах, отдельных высказываниях или событиях. Потребовалась напряженная работа многих поколений мыслителей, потребовались пререкания, споры, расколы, чтобы учение о Троице сформировалось более или менее определенно. Вопрос о соотношении в ней трех божественных лиц в Символе веры оказался столь принципиальным, что лег преградой для диалога Востока и Запада вплоть до сегодняшнего дня.

Тем не менее Троицу, конечно, изображали как на Востоке, так и на Западе[372]372
  Boespflug Fr., Zaluska Y. Le dogme trinitaire et l’essor de son iconographie en Occident de l’époque carolingienne au IVe Concile du Latran (1215) // Cahiers de civilisation médiévale. 1994. Vol. 37. No. 147. Р. 181–240.


[Закрыть]. Андрею Рублеву же нужно было создать икону, которая воплотила бы в себе, согласно догмату, духовный опыт его наставника, обновившего не столько представления о Троице, догматику, сколько культ, литургию, живую духовную практику под эгидой почитания троического божества. Рублев взял всем хорошо известный, легко считывавшийся современниками сюжет: три ангела являются к праотцу Аврааму и Саре в Мамврийской роще, старики радушно и благочестиво их принимают и приказывают слуге заколоть теленка, чтобы накормить путников. Один из ангелов предрекает Саре рождение ребенка, что вызывает у немолодой женщины ироническую улыбку, сомнение, но пророчество сбылось, человеческий род не прекратился на Аврааме. Следуя за текстом, средневековые художники изображали сцену в роще, наделяя ее тринитарным смыслом. Однако изображение события – правоверное следование букве Писания, не более. Перед Рублевым стояла более сложная задача: ему нужно было изобразить догмат, наделив его живым духовным содержанием. Для этого он из всех деталей оставил минимум. За фигурами ангелов, почти одинаковых лицом, но в разной одежде, высятся дом, древо и скала, ангелы сидят за довольно условным столом[373]373
  Мраморный стол из Мамврийской рощи почитался тогда в соборе Св. Софии в Константинополе, о чем рассказывали русские паломники, в частности, Стефан Новгородец в своем «Хождении» 1348–1349 годов («Хождение» Стефана Новгородца // Памятники литературы Древней Руси: [сборник] / сост. и общ. ред. Л.А. Дмитриева, Д.С. Лихачева. [Вып. 4]: XIV – середина XV века. М., 1981. С. 30).


[Закрыть], на котором стоит чаша с головой тельца, ветхозаветного символа жертвы. Ни Авраама, ни Сары, ни слуги, ни столовых приборов. Только молчаливый диалог между ангелами, за которым зритель должен был услышать отзвук предвечного совета о судьбах мира, идущего внутри Троицы.