Текст книги "16 эссе об истории искусства"

Существование шедевра обусловливается тремя факторами: 1) кто-то решает, что нечто – шедевр; 2) он должен быть доступен, выставлен так, чтобы произвести впечатление; 3) зритель должен обладать способностью получить это впечатление. Химическая реакция между тремя этими «реагентами» может быть неожиданной, в том числе трагичной для произведения. Аура шедевра, ставшая социокультурной доминантой, бывает столь сильной, что выводит восприятие за грань эстетики, и это отчасти объясняет, почему жертвой нападения в мирное время становятся именно знаменитые полотна: «Даная» и «Ночной дозор» Рембрандта, «Пьета́» Микеланджело, «Венера с зеркалом» Веласкеса. Об этом нам предстоит поговорить отдельно.

С точки зрения директора крупного музея, шедевр – результат согласия между публикой, художником и теми, кто их объединяет. Произведение обязано быть сложным, амбивалентным, загадочным, даже если изображена «просто» лошадь. Монументальное полотно «Уистлджекет» Джорджа Стаббса (1762) было куплено Национальной галереей в Лондоне в 1997 году за одиннадцать миллионов фунтов. Естественно, пришлось доказывать уникальный статус покупки (илл. 44). Галерее это удалось, но современники Стаббса и Уистлджекета и заказчик картины считали шедевром все же не ее, а модель, действительно прекрасную, – одного из лучших скакунов Англии того времени. Тем не менее картина-таки считается чем-то вроде «лучшего конного портрета, созданного в Великобритании». Даже очередь на Трафальгарской площади, как уверял тогда директор, могла служить лакмусовой бумажкой: она свидетельствовала о доверии посетителя к комиссии по закупкам и к авторитету художника – прекрасного знатока лошадей, биолога и, в общем, отличного анималиста[134]134
  MacGregor N. Chef-d’œuvre: valeur sûre? // Belting H. et al. Op. cit. P. 70–78.


[Закрыть]. То есть налицо психологический механизм, схожий с тем, который поддерживает банковскую систему и правительства.

44. Джордж Стаббс. Уистлджекет. 1762 год. Лондон. Национальная галерея

* * *

Рассмотрев разные точки зрения на то, что такое шедевр, в их историческом развитии, попробуем теперь проанализировать одно из знаковых произведений эпохи, которая все эти точки зрения если не ниспровергла, то поставила под сомнение.

В начале июня 1937 года испанский павильон Всемирной выставки искусств и техники в Париже, спустя полмесяца после ее открытия, выставил монументальное полотно, которое республиканское правительство Испании заказало зимой того же года Пабло Пикассо, – «Гернику» (илл. 45)[135]135
  Представить даже в общих чертах литературу о «Гернике» нет никакой возможности, но добротный, взвешенный анализ можно найти в цитированной выше работе В. Крючковой: Крючкова В.А. Указ. соч. С. 314–358. Автор творчески развивает находки Рудольфа Арнхейма и Гершеля Чиппа, но учитывает и работы других исследователей – Фр. Рассела, В. Шписа, Ж.-Л. Феррье. Здесь же можно познакомиться с эскизами к знаменитой картине.


[Закрыть]. Испанский художник давно жил в Париже, на пике славы, нередко можно было слышать авторитетные голоса, называвшие его крупнейшим художником современности. Тем не менее предыдущие два года были для него очень сложными в личном плане, и это вылилось в застой в творчестве. Пикассо говорил своему другу и коллекционеру Даниэлю-Анри Канвейлеру, что готов взяться за что-то монументальное, на тему своего времени, а не своего внутреннего мира. Такой ход мыслей обычно для художника уже не характерен и отражает, конечно, гнетущую атмосферу тяжелых предвоенных лет. И вот – заказ от республиканского правительства, назначившего знаменитого эмигранта директором Прадо in absentia, заочно. Участие в парижской выставке давало художнику возможность сказать что-то важное в полный голос.

45. Пабло Пикассо. Герника. 1937 год. Изначально: испанский павильон. Париж. Всемирная выставка искусств и техники. Сейчас: Мадрид. Национальный музей «Центр искусств королевы Софии»

Эмигрант Пикассо впервые всерьез включился в политическую жизнь родины[136]136
  Исключением можно считать созданную в январе 1937 года в стилистике комиксов литературно-графическую сатиру «Сон и ложь Франко», отклик на бомбардировку Мадрида силами немецкой авиации. Она важна уже тем, что в ней присутствуют некоторые персонажи «Герники»: женщина, лошадь, бык.


[Закрыть] и одновременно впервые принял государственный заказ, в котором формально ему не навязывали ничего, кроме того, что картина должна была быть сильной и большой. Однако существовало более серьезное внешнее условие, которое нельзя было не учитывать: международная выставка была задумана французским правительством, чтобы показать лишь то, что объединяет людей, исключив все намеки на разногласия и вражду. Следствием этого принципа стал запрет на какую-либо политическую пропаганду и проявление вражды. Испанское правительство в специальном рескрипте подчеркивало, что в украшении салона нет места инсинуациям в отношении стран третьего мира: любые намеки будут исключены как провокации. Намеки и символы, как считал заказчик, не требуются для того, чтобы создавать революционные произведения. Неудивительно, что поначалу художник принялся довольно вяло разрабатывать любимую тему – художника в своей мастерской, – то есть очередной памятник саморефлексии.

Печальная ирония в этой истории заключалась в том, что настоящими символами выставки, помимо появившейся с опозданием «Герники», оказались расположенные друг напротив друга павильоны СССР и Германии, одинаково помпезные и претенциозные творения любимца Гитлера Альберта Шпеера и советского архитектора Бориса Иофана. Символическое противостояние германского орла и мухинских рабочего с колхозницей также бросалось в глаза издалека. Республиканская Испания опоздала со своим павильоном на месяц, и он стал в каком-то смысле реакцией, причем довольно воинственной, на не менее воинственное послание Рейха. Посетитель видел у входа в павильон огромную фотографию республиканских солдат, девиз «Мы сражаемся за единство Испании» и монументальное полотно земляка Пикассо сюрреалиста Жоана Миро́ «Жнец», утерянное вскоре после выставки, в 1938 году. В любом случае весной Пикассо долго ничего не мог придумать, пока 26 апреля мир не вздрогнул от известия о бомбардировке небольшого баскского городка на границе Бискайи, осуществленной элитным гитлеровским легионом «Кондор» по приказу Франко. Тысяча шестьсот пятьдесят четыре убитых, восемьсот восемьдесят девять раненых – мужчин, женщин, детей, стариков. Это произошло почти накануне открытия выставки, когда сотни немецких рабочих достраивали пятидесятиметровый памятник величию Рейха на эспланаде Трокадеро.

Увидев 1 мая фотографии с места трагедии в вечерней газете Ce soir, Пикассо сделал несколько первых рисунков: мать, бегущая с ребенком на руках, раненая лошадь, голова быка, перерезанные горла, горящий дом, кровавокрасные слезы на лицах. Когда искусствовед Андре Мальро, тоже помогавший испанским республиканцам, зашел к другу, он увидел на полу чистый холст размером 3,5 × 7,8 метра и эти рисунки, разложенные перед ним. Художник сказал примерно так: «Я хочу, чтобы они сами забрались на картину, как тараканы»[137]137
  Цит. по: L’aventure de l’art au XXe siècle / dir. J.-L. Ferrier. P., 1992. P. 356.


[Закрыть]. Благодаря замечательным фотографиям художницы Доры Маар, тогдашней новой подруги Пикассо, можно проследить за тем, как возник шедевр, увидеть его «состояния», как в рембрандтовских гравюрах, и тут даже эта его типичная хлесткая фраза обретает смысл. Картина, конечно, не коллаж, она написана маслом. Но вся ее гамма – черный, белый и серый, а рисунки – цветные. Столь резкую перемену Пикассо объяснял – явно с обычной своей насмешкой – тем, что спешил: действительно, выставка уже открывалась, когда он только начал работать. Очевидно, однако, и то, что цветовая гамма подражает черно-белым фотографиям (отсылка к работе в прессе Доры, несомненно влиявшей на мастера), подражает и военному репортажу. Своеобразная рябь, легко читающаяся на теле раненой лошади, – условное изображение газетных вырезок, которыми кубисты активно пользовались в 1910-е годы, но которые здесь резонно были бы восприняты как четкая, а значит недопустимая, отсылка к актуальным событиям[138]138
  Недопустимость эту испанские республиканцы явно не восприняли всерьез. Напротив «Герники» висел портрет расстрелянного франкистами поэта Федерико Гарсиа Лорки, в соседнем зале, отделенном стеклянной перегородкой, показывались документальные фильмы о гражданской войне, снятые Тристаном Тцарой, Бунюэлем и Хемингуэем.


[Закрыть]. Некоторое время Пикассо намеревался прикрепить к каждому персонажу вырезанную из красного картона крупную каплю, чтобы изобразить пролитую кровь, но отказался – или вынужден был отказаться – от этой идеи. Контрастное сополагание трех цветов показалось ему достаточно четкой отсылкой к столь же контрастным фотографиям из разбомбленной Герники и столь же контрастным заголовкам в газетах всего мира, черным по белому кричавшим о бойне. Картина должна была кричать.

И теперь нам надо осознать главное: по условиям выставки, равным для всех, для супердержав и для гениев, Пикассо не имел права изображать войну. Это значит, что перед тысячами посетителей предстало не батальное полотно. Здесь нет ни самолетов, ни бомб, а лишь люди, кричащие от боли и ужаса при свете электрического солнца, или трупы с криком, уже не слышным, но застывшим на их лицах немым укором живым. Лошадь, раненная в бок, символизирует невинную жертву. Бык слева напоминал о корриде, жестокость которой занимала и Пикассо, и его великого предшественника Гойю. Мифу о Минотавре и корриде Пикассо посвятил в 1935 году серию офортов. Но бык считался одним из военных символов республиканцев, хотя этого тогда не заметили даже крупные критики, знавшие мастера лично. Мертвый мужчина в левом нижнем углу, у основания пирамиды, на которой выстраивается композиция, – воин, вышедший с мечом против бомбардировщиков. Его левая рука искалечена раной, напоминающей стигматы Христа. Следуя испытанному кубистическому принципу, обновленному в период так называемых метаморфоз, Пикассо легко перемещает на плоскости и подвергает гротескной гиперболизации и трансформации предметы, части тела, создает непередаваемое на словах ощущение хаоса, паники, над которыми он, однако, парадоксальным образом властвует.

Можно и нужно искать источники образов Пикассо как в его собственном творчестве, так и вне его. Мертвый человек под копытами лошади взят из гравюры Ганса Бальдунга Грина «Околдованный конюх». Конь имеет и апокалиптические коннотации, которые художник мог почерпнуть из средневековых иллюстрированных комментариев на «Апокалипсис» Беата Лье́банского. Одна из них, «Апокалипсис Сен-Севера», хранится в Национальной библиотеке Франции (илл. 46), другие он мог знать по научным публикациям. Североиспанское происхождение подобных апокалипсисов было созвучно патриотизму художника и бискайской теме, но здесь и прочувствованное им через тысячелетие стилистическое и, если угодно, эмоциональное родство. Образ восседающей на коне Вавилонской блудницы важен для понимания образа коня в центре композиции «Герники»[139]139
  Spies W. La carrière d’un chef d’œuvre: Guernica // Belting H. et al. Op. cit. P. 133.


[Закрыть]. На подготовительном крупноформатном картоне видно, что другая центральная фигура картины – павший воин, поднявший к небу сжатый кулак, символ военной солидарности республиканцев, известный уже по картине Сальвадора Дали «Мягкая конструкция с варёными бобами. Предчувствие гражданской войны» (1936). Пикассо отказался от этой композиционной вертикальной доминанты, видимо, как от слишком «говорящего» мотива. Отказался он и от серпа и молота, которые, судя по подготовительным рисункам, в какой-то момент вложил в руку одного из персонажей: достаточно было выйти из павильона, приютившегося в тени гигантов, чтобы увидеть в руках мухинских «Рабочего и колхозницы» орудия пролетариата, направленные против гордо отвернувшегося от них имперского орла. Наконец, сама аллегоризация войны была известна Пикассо по творчеству как классиков (Гойя, Жерико, Делакруа), так и авангардистов его поколения, от произведений футуристов до триптиха «Война» Отто Дикса (1929–1932), подлинного антивоенного манифеста. Присутствие более ранних пикассовских образов 1930-х годов также бросалось в глаза знатокам, как и возвращение к кубизму, то есть в какой-то степени стилистический разворот в прошлое при изображении сюжета сугубо актуального.

46. Четыре всадника Апокалипсиса. Миниатюра из рукописи «Апокалипсис Сен-Севера» Беата Льебанского. Лист 108об – 109л. 1047 год. Середина XI века. Юго-Западная Франция. Сейчас: Париж. Национальная библиотека Франции. Рукопись BnF lat. 8878

Что же заставляет нас почувствовать, что на полотне изображена именно идущая в те дни война? То, чего на картине нет, но наш разум как бы достраивает над картиной, за пределами рамы. На возможность такого достраивания (далеко не всегда допустимого и не всегда оправданного, потому что картина неизменно замкнута на себе) указывают, во-первых, вытянутый формат полотна, во-вторых, подвальная лампочка на низком потолке и особенно лицо и рука человека, словно пытающегося проникнуть в помещение сверху. Число жертв, их присутствие на всем пространстве картины заставляют услышать пулеметную очередь, а яркий свет лампы – увидеть ослепляющий огонь зажигательных бомб. Те, кто хочет спастись или помочь, словно силятся разорвать навязанные им картиной границы. Такая нарочитая хаотическая сдавленность композиции подсказывала зрителю: он должен увидеть над ней то, чего даже гениальный художник не мог себе позволить изобразить – крылатый легион «Кондор» в испанском небе.

Полвека спустя, когда мир содрогнулся от уничтожения пассажирского южнокорейского «Боинга» советскими ВВС в ночь с 31 августа на 1 сентября 1983 года в небе над Сахалином, Жорж Матьё отреагировал на событие масштабным полотном «Уничтожение 269» («Le Massacre des 269»), указав число погибших в «Боинге». В атмосфере холодной войны на ее последнем витке, осенью 1985 года, полотно стало, естественно, «гвоздем программы» на персональной выставке знаменитого мастера в Авиньоне и получило премию французского телевидения[140]140
  L’aventure de l’art au XXe siècle. P. 809.


[Закрыть]. Здесь вообще нет ничего фигуративного, но лишь взрыв, всполохи, разломы. Поскольку трагедия произошла на границе видимого и невидимого (соответствующие прессслужбы упражнялись в разоблачениях, обвинениях и самооправданиях), для выражения элементарного человеческого возмущения потребовалось воображение художника, создавшего собственный, «каллиграфический» язык: лирическую абстракцию. И вместе с тем уже формат картины, вытянутый в два с половиной квадрата прямоугольник размером 130 × 340 сантиметров, напоминал зрителю «Гернику».

Теперь о свете у Пикассо. Картина строится на парадоксальном сочетании света электрического, идущего одновременно от лампы и от невидимого военного прожектора, от лампочки в руке, и света солнечного, врывающегося в распахнутое окно. Кто-то мог видеть в этом сочетании «луч надежды», кто-то, напротив, не хотел простить художнику полное отсутствие пафоса победы, столь нужного воевавшим республиканцам. Но есть и другое объяснение. Одним из «посланий» выставки человечеству был настоящий гимн электричеству и свету. Дворец света украсило огромное полотно Рауля Дюфи «Фея электричества» (илл. 47) размером шестьсот двадцать четыре квадратных метра. Сто десять персонажей, хоть как-то причастных к истории открытия электричества, от Архимеда до Эдисона, старательно подписаны, чтобы обывателю легче было ориентироваться. Отметим только, что и здесь композиция зиждется на световой пирамиде, в которой источником свечения является гигантская фигура феи. Здание, замыкавшее перспективу Марсова поля, встречало посетителей огромным экраном на фасаде, на который проецировались фильмы. Рядом в последний момент поставили новый маяк для острова Уэссан с самым мощным в мире прожектором, который по ночам освещал Париж так, как с 2000 года освещает его прожектор Эйфелевой башни. Наконец, павильоны воздухоплавания и железных дорог были украшены живописными композициями размерами семьсот восемьдесят и тысяча семьсот семьдесят два квадратных метра соответственно, созданными по заказу правительства пятьюдесятью художниками под руководством Робера и Сони Делоне. Результат: ансамбль цветовых ритмов, радостная песня о приключениях современного человека. Успех вышел феноменальным, прогрессивное человечество могло радоваться чудесам индустриализации, правительство поверило в разрядку хотя бы внутренней напряженности, а любители искусства вновь увидели хорошую живопись поистине ренессансного размаха. Не шедевры, добавим мы, – но ренессансного размаха. Выставка в прямом смысле слова искрилась всеми цветами радуги.

47. Рауль Дюфи. Фея электричества. Фрагмент панно. 1937 год. Изначально: павильон электроэнергии. Париж. Всемирная выставка искусств и техники. Сейчас: Париж. Музей современного искусства

И снова для понимания внутреннего строя интересующей нас картины нам понадобился этот контекст, о котором ничто не напоминает в зале мадридского Национального музея «Центр искусств королевы Софии». Жизнерадостной – и глубоко лживой, как ему казалось, – светозарности выставки, в создании которой участвовали и его друзья с Монмартра, художник противопоставил свечение совсем иного рода. Свет в его картине – сигнал тревоги, возвещающий сумерки цивилизации, а не полдень. Голос Пикассо оказался пророческим, и это многие поняли уже тогда: «Раз Пикассо почувствовал необоримую потребность подарить испанскому павильону, приютившемуся в тени германского, кошмар “Герники”, раз он противопоставил правдивое слово потоку льстивой лжи, это на счету не у организаторов выставки, а у всего мира»[141]141
  Цит. по: Spies W. Op. cit. P. 117.


[Закрыть] – так, рассуждая о цветовой гамме, писали в газете The Manchester Guardian. Реакции на картину, на самом деле, были диаметрально противоположными, но британский журналист уловил вселенский масштаб послания Пикассо. Герберт Рид взвешенно и одновременно пронзительно писал в журнале London Bulletin: «Единственным логичным памятником может быть лишь памятник, скажем так, в негативе. Памятник разочарованию, отчаянию и разрушению. Величайший художник наших дней неминуемо должен был прийти к такому выводу»[142]142
  Ibid. P. 123.


[Закрыть].

Когда современники взялись расшифровывать символы, в «Гернике» увидели закодированную религиозную картину на тему жертвы. Сам Пикассо всегда скептически относился к подобным расшифровкам и бесконечным поискам символов за конкретными предметами, считал их досужим делом зрителей, но никак не автора. Отнекиваясь, он твердил, что бык для него – просто бык[143]143
  Крючкова В.А. Указ. соч. С. 315. О значении высказываний Пикассо о собственных работах см.: Roskill M. What Is Art History? N.Y.; L., 1976. P. 175–177.


[Закрыть]. Вряд ли мастер, ненавидевший ханжеский католицизм Франко, думал в этом направлении. Кроме того – снова важная деталь, остающаяся за кадром, – франкистская Испания была представлена на выставке не официально, а по специальному приглашению Ватикана, в капелле Римской католической церкви. Ее алтарь украшало полотно, изображающее невинные жертвы республиканцев, чьи души возносятся на небо: «Святая Тереза Иисуса участвует в Испанской гражданской войне» (илл. 48). Автором этого алтарного образа был не кто иной, как каталонец Жозеп Мария Серт, отвечавший от лица франкистского правительства за сохранение и каталогизацию коллекции Прадо, дядя архитектора Жозепа Луиса Серта, построившего павильон республиканской Испании. Гражданская война не оставила в стороне никого…

48. Жозеп Мария Серт. Святая Тереза Иисуса участвует в Испанской гражданской войне. 1937 год. Изначально: павильон Святого Престола. Париж. Всемирная выставка искусств и техники. Сейчас: Мадрид. Национальный музей «Центр искусств королевы Софии»

В послании Пикассо был и прямой вызов Рейху, вероятно, даже лично Гитлеру. Такое возможно: вспомним чаплиновского «Великого диктатора», вышедшего на экраны в 1940 году. 1937 год был отмечен войной, которую неудавшийся акварелист развязал против всего современного искусства, войной, обернувшейся ссылками, экспроприациями, бесстыжей торговлей на аукционах сотнями конфискованных полотен лучших художников начиная от импрессионистов и заканчивая Кандинским, Клее, Шагалом. Многомиллионная Германия завороженно слушала по радио тирады фюрера, угрожавшего психушкой, тюрьмой и кастрацией всем тем «дегенератам», которые смели писать небо зеленым, а траву – синей. Мюнхенская выставка «Дегенеративное искусство» была задумана и обставлена как манифест новой культурной политики: с «неправильным» искусством было «покончено»[144]144
  Zuschlag Chr. “Entartete Kunst”. Ausstellungsstrategien im Nazi-Deutschland. Worms, 1995. S. 169–204.


[Закрыть].

Вызов каталонца против такого насилия был услышан. Националсоциалистская пресса обвинила его в провокации по отношению к странам – участницам выставки. По счастью, добавлял автор статьи «Дегенеративное искусство на Парижской выставке» в «Нижнесаксонской газете» (Niedersächsische Tageszeitung), голос Пикассо одинок, поэтому картина абсолютно лишена силы[145]145
  Цит. по: Spies W. Op. cit. P. 126. В 1932 году Карл Юнг, с совершенно иными целями и, как положено психиатру, внимательно изучавший изображения и вообще искусство, в специальной статье в газете Neue Züricher Zeitung описал «его психологию, лежащую в основе творчества». Его вердикт в общих чертах таков: «Психические проблемы Пикассо, в той мере, в какой они проявляются в его работах, в точности аналогичны проблемам моих пациентов». Среди них он выделяет невротиков и шизофреников, приписав художника ко второй. «Побратимом» Пикассо в литературе Юнг считал Джеймса Джойса. Впрочем, два года спустя он подчеркивал, что это не клинический диагноз, а лишь симптомы расстройства.


[Закрыть]. Средства большевистской пропаганды, продолжал он, выставлены напоказ: красный павильон испанцев сам по себе уже представляет повод к интервенции. Пикассо сильно удивился бы, оказавшись окрашенным в красный: в Коммунистическую партию Франции он вступил только в 1944 году. Более того, коммунистическая газета L’Humanité ограничилась репродукцией, Луи Арагон, редактор газеты Ce soir, не сказал ни слова: возможно, коммунистам его картина показалась слишком мало революционной, слишком слабым призывом к бою, неудавшейся пропагандой. А может быть, коммунисты почувствовали скрытую угрозу и собственной культурной политике? Многие иллюзии французов авторитетный писатель Андре Жид развеял уже своим эссе «Возвращение из СССР», опубликованным в 1936 году.

Прежде чем попасть в Испанию, картина путешествовала сначала по Европе, затем с 1939 по 1981 год находилась в Музее современного искусства в Нью-Йорке, который и сделал ее всемирно знаменитой. Пикассо ни при каких условиях не соглашался на ее демонстрацию в Испании, пока у власти был Франко, даже несмотря на то что каудильо, как ни парадоксально, в конце жизни склонен был увидеть ее на испанской земле. Условием прибытия на родину едва ли не самой «испанской» и уж точно самой патриотической своей картины мастер считал установление в Испании республики. Только через несколько лет после смерти обоих непримиримых противников, когда Испания стала конституционной монархией, МоМА согласился отдать один из своих главных шедевров. Достойный жест.

Такой длинный, хотя вовсе не детальный анализ одного из сложнейших полотен XX века нужен был нам для того, чтобы показать, что важной характеристикой шедевра является не только его внутреннее богатство, не только выдающаяся смелость, но и исторический контекст, в котором он возникает и который он сам отчасти формирует. По счастью, мы знаем множество обстоятельств рождения и дальнейшей судьбы «Герники», каждое из которых нюансирует наш взгляд. Даже молчание или негативная реакция, избыточная хвала или неприкрытая брань в такой многоплановой реконструкции могут быть столь же информативными и поучительными, как взвешенное суждение знатока, архивный документ или мнение самого автора. Шедевр вмещает в себя все эти голоса, сохраняя полную независимость.