Текст книги "Актерский тренинг по системе Станиславского. Упражнения и этюды"

Избавляемся от зажимов в позе

1. Принимайте самые разнообразные позы не только при горизонтальном, но и при вертикальном положении, то есть: сидя, полусидя, стоя, на коленях, в одиночку, группами. Проделывайте это: со стульями, со столом, с другой мебелью. Во всех этих положениях надо, как и при лежании, подмечать излишне напрягающиеся мускулы и называть их. Само собой понятно, что то или иное напряжение некоторых мускулов необходимо при всякой позе. Пусть эти мускулы и напрягаются, но лишь они одни, а не смежные, которым надлежит оставаться в покое. Следует также помнить, что напряжение напряжению рознь: можно сократить мускул, необходимый для позы, ровно настолько, насколько это нужно, но можно довести напряжение до предела спазмы, судороги. Такое излишнее усилие чрезвычайно вредно для самой позы и для творчества.

2. Принимайте различные позы и старайтесь избавиться от зажимов не с помощью внутренней самопроверки, а с помощью воображения. Выдумывайте разные «если бы» – обстоятельства, при которых та или иная поза была бы естественна.

Нужно… чтобы каждая поза была не только проверена собственным контролером, механически освобождена от напряжения, но и обоснована вымыслом воображения, предлагаемыми обстоятельствами и самим «если бы». С этого момента она перестает быть позой как таковой, получает активную задачу и становится действием. В самом деле, допустим, что я поднял вверх руку и говорю себе:

«Если бы я стоял так, а надо мной на высоком суку висел персик, как бы мне нужно было поступить и что сделать, чтобы сорвать его?»

Стоит поверить этому вымыслу, и тотчас же ради жизненной задачи – сорвать персик – мертвая поза превратится в живое, подлинное действие. Почувствуйте только правду в этом действии, и тотчас же сама природа придет на помощь: лишнее напряжение ослабится, а необходимое укрепится, и это произойдет без вмешательства сознательной техники.

…На сцене не должно быть необоснованных поз. Театральной условности не место в подлинном творчестве и в серьезном искусстве. Если же условность почему-либо необходима, то ее следует обосновать, она должна служить внутренней сущности, а не внешней красивости.

…Далее Пущин рассказывал о том, что сегодня на уроке было проделано несколько показательных пробных упражнений, которые он тут же иллюстрировал. Милый толстяк очень смешно лег на диван, приняв первую попавшуюся позу: он свесился с дивана наполовину, приблизил лицо к полу и вытянул вперед руку. Получилось нелепое, бессмысленное положение. Чувствовалось, что ему было неудобно и что он не знал, какие мышцы следует напрячь и какие ослабить.

Он пустил в ход контролера, который указал ему как необходимые, так и лишние напряжения. Но толстяку не удавалось найти свободную, естественную позу, при которой все мышцы работали бы правильно.

Вдруг он воскликнул: «Вот грядет великий тарака-ша! Скорее хлоп его по чекрыге!»

В тот же миг он потянулся к какой-то точке – воображаемому таракану, чтобы раздавить его, и сразу все мускулы естественно встали на свое место и заработали правильно. Поза стала обоснованной, всему верилось: и протянутой руке, и свесившемуся корпусу, и ноге, упертой в спинку дивана. Пущин замер, давя воображаемого таракана, и было ясно, что его телесный аппарат правильно выполнял задачу.

Природа руководит живым организмом лучше, чем сознание и прославленная актерская техника.

Помните, что на сцене при каждой принимаемой позе или положении тела существуют три момента. Первый – излишнее напряжение, неизбежное при каждой новой позе и при волнении от публичного выступления. Второй – механическое освобождение от излишнего напряжения с помощью контролера. Третий – обоснование или оправдание позы в том случае, если она сама по себе не вызывает веры самого артиста.

3. Выполняйте следующие движения, помня про напряжение, освобождение и оправдание:

✓ наклоняйтесь;

✓ встаньте на цыпочки;

✓ тянитесь наверх;

✓ поднимайте поочередно руки;

✓ поворачивайтесь: а) всем корпусом б) только головой.

При борьбе с внутренними зажимами надо также иметь в виду три момента – то есть напряжение, освобождение и оправдание. В первые два момента ищешь самый внутренний зажим, познаешь причины его возникновения и стараешься уничтожить его. В третий момент оправдываешь свое новое внутреннее состояние соответствующими предлагаемыми обстоятельствами.

В разбираемом случае воспользуйтесь тем, что один из ваших важных элементов (внимание) не разбрелся по всему пространству сцены и зрительного зала, а сосредоточился внутри вас, на мышечных ощущениях. Дайте собранному вниманию более интересный и нужный для этюда объект. Направьте его на какую-нибудь увлекательную цель или действие, которые оживят вашу работу и увлекут вас.

4. Придумывайте трудные позы и оправдывайте их.

5. Подмечайте позы, которые вам приходится принимать в той или иной ситуации. Запоминайте их, а затем пытайтесь повторить, оправдывая их каким-либо вымыслом.

А вот и еще хороший пример, который, точно нарочно, подсунул мне случай. Только что во время умывания у меня выскользнуло из рук мыло и закатилось между умывальником и шкафом. Пришлось тянуться за ним здоровой рукой, а больную держать на весу. Опять получилась трудная поза. Мой контролер не дремал. Он по собственной инициативе проверял напряжение мышц. Все оказалось в порядке: напрягались только необходимые двигательные группы мускулов.

«Дай-ка я повторю по заказу ту же позу!» – сказал я себе. И повторил. Но… мыло было уже поднято, и реальной необходимости принятия позы уже не было. Ушла живая задача. Осталась мертвая поза. Когда я проконтролировал работу мышц, то оказалось, что чем сознательнее я к ней относился, тем больше создавалось ненужных напряжений, тем труднее становилось разбираться в них и отыскивать необходимые.

Но вот я заинтересовался какой-то темной полоской приблизительно в том же месте, где прежде лежало мыло. Я потянулся, чтобы дотронуться до нее и понять, что это такое. Полоска оказалась трещиной в полу. Но не в ней дело, а в том, что и мои мышцы, и их естественное напряжение снова оказались в полном порядке. После всех этих проб мне стало ясно, что живая задача и подлинное действие (реальное или в воображаемой жизни, хорошо обоснованные предлагаемыми обстоятельствами, в которые искренне верит сам творящий артист) естественно втягивают в работу самую природу. Только она умеет в полной мере управлять нашими мышцами, правильно напрягать или ослаблять их.

4. Сыграйте следующий этюд. Вы покупаете рояль, кушетку или какой-либо другой предмет, обыгрываете его, поднимаете и застываете в наиболее яркой позе, характеризующей данную задачу.

5. Замахнитесь и ударьте своего партнера. Остановите кулак на полпути, сосредоточив в нем всю энергию удара.

От позы к жесту

1. Поднимите и опустите руку, задействуя по очереди различные суставы и группы мышц. Проделайте это сначала со сгибанием локтя, потом кисти, первых, вторых, третьих суставов пальцев и т. д.

2. То же самое повторите с ногой, головой, наклонитесь вперед: сначала опустите голову, затем сгорбите плечи, затем наклоняется весь корпус. Разогнитесь в обратном порядке.

3. Сгибайте и разгибайте спинной хребет по позвонкам, начиная с самого верхнего, у затылка, и заканчивая нижним, у таза.

4. Поворачивайтесь влево и вправо: сначала скашиваете в нужную сторону глаза, затем поворачивается голова, затем спинной хребет – по позвонкам, затем весь корпус.

Урок происходил в зале.

Всех учеников выстроили в шеренгу, точно на смотру. Торцов велел им поднять правую руку, и все, как один человек, исполнили приказание.

Руки, точно шлагбаумы, тяжело полезли кверху. Одновременно с этим Рахманов ощупывал у всех мускулы плеча, приговаривая при этом:

«Не годится, шею, спину ослабить. Вся рука напряжена…» и т. д.

«Не умеете поднимать руки», – решил Торцов.

Казалось бы, заданная нам задача совсем проста, однако никто не смог ее выполнить. От учеников требовали, так сказать, «изолированного» действия только одних групп мышц – заведующих движениями плеча, все остальные мышцы – шеи, спины, тем более поясницы – должны были оставаться свободными от всякого напряжения. Последние, как известно, нередко отклоняют весь корпус в противоположную от поднимающейся руки сторону, в помощь производимому движению.

Эти лишние, смежные напряжения мускулов напоминают Торцову испорченные клавиши рояля, которые при ударе по ним задевают друг за друга. От этого при ноте «до» звучат смежные «си» и «до-диез». Хороша была бы музыка на таком инструменте! Хороша же и музыка наших движений, если последние действуют наподобие испорченных клавиш рояля. Неудивительно, что при таких условиях наши движения нечетки, нечисты, как у плохо смазанной машины. Необходимо сделать движения отчетливыми, как звонкие тоны рояля. Без этого рисунок движений роли будет грязный, а передача ее внутренней и внешней жизни – неопределенной, нехудожественной. Чем тоньше чувствование, тем больше четкости, точности и пластичности оно требует при своем физическом воплощении.

– У меня такое впечатление от сегодняшнего урока, – говорил дальше Шустов, – что Аркадий Николаевич, точно механик, развинтил, разобрал нас всех по частям, по косточкам, по отдельным суставам и мускулам, все их промыл, вычистил, смазал, потом опять собрал, вставил на прежнее место и привинтил. Я чувствую себя гибче, ловчее, выразительнее после сегодняшнего урока.

– А еще что было? – спрашивал я, заинтересованный рассказом Шустова.

– От нас требовали, – вспоминал Паша, – чтобы при действии отдельных, «изолированных» групп мускулов – плеча, руки, спины или ноги – все остальные оставались без всякого напряжения. Так, например, при поднимании руки группой мускулов плеча и напряжении их должным образом рука в локте, в кисти, в ее пальцах и в их суставах должна оставаться в висячем вниз положении и все соответствующие группы мышц должны быть совершенно свободными, мягкими, ненапряженными. Такие же упражнения были проделаны и с шеей во всех ее поворотах, и со спинным хребтом, и с поясницей, и с ногами, и особенно с кистями рук, которые Торцов называет глазами тела.

Действия с воображаемыми предметами

Совершайте простые и сложные действия с воображаемыми предметами:

1. Пишите письмо.

2. Расставляйте посуду к чаепитию.

3. Чистите фрак.

4. Сдувайте пыль со старой шкатулки.

– В самом деле, почему нам сразу не упражняться с реальными предметами? – спросил кто-то.

– Сколько же их потребуется для наших фантазий? – заметил Шустов.

– Недавно, например, мы строили дом, таскали балки и кирпичи, – вспоминал я.

– Есть и другие, более важные причины. Их вам объяснит Говорков на практическом примере, – заметил Аркадий Николаевич. – Говорков! Пойдите на сцену и пишите письмо с теми реальными вещами, которые лежат на круглом столе.

Говорков вошел на подмостки и исполнил приказание. Когда он закончил, Торцов спросил учеников:

– Вы разглядели все его действия и верили им?

– Нет! – почти в один голос заявили ученики.

– Что же вы пропустили и что казалось вам неправильным?

– Во-первых, я не заметил, откуда у него явилась бумага, перо, – говорил один.

– Спросите Говоркова, кому и что он писал? Он не сможет сказать, так как сам не знает, – заметил другой.

– В такое короткое время не напишешь и простой записки, – критиковал третий.

– А я помню, и притом во всех мельчайших подробностях, как Дузе в роли Маргариты Готье («Дама с камелиями» Дюма) писала письмо Арману. С тех пор как я это видел, прошло несколько десятков лет, а я и сейчас еще смакую каждую мельчайшую подробность ее физического действия – писания письма любимому человеку, – заметил Аркадий Николаевич.

Потом он снова обратился к Говоркову:

– Теперь проделайте такое же упражнение с «беспредметным действием».

Пришлось долго возиться, прежде чем удалось направить и напомнить ему шаг за шагом, логически и последовательно, все маленькие составные части большого действия. Когда Говорков вспомнил их и проделал в последовательном порядке, Аркадий Николаевич спросил учеников:

– Теперь вы верили тому, что он писал письмо?

– Верили.

– Вы видели и запомнили, как и где он брал бумагу, перо, чернила?

– Видели и запомнили.

– Вы почувствовали, что, прежде чем писать письмо, Говорков мысленно обдумывал содержание и после логично и последовательно переносил его на бумагу?

– Почувствовали.

– Какой же вывод следует сделать из примера? Мы молчали, так как еще не знали, что ответить.

– Вывод тот, – говорил Аркадий Николаевич, – что зритель, смотря на действия артиста на сцене, тоже должен механически чувствовать «механичность» логики и последовательности действия, которую мы бессознательно знаем в жизни. Без этого смотрящий не поверит правде того, что происходит на сцене. Дайте же ему эту логику и последовательность в каждом действии. Давайте ее сначала сознательно, а потом от времени и приученности она станет привычной до механичности.

– Есть и еще вывод, – решил Говорков. – Он в том, знаете ли, что и с реальными предметами приходится прорабатывать каждое физическое действие на сцене.

– Вы правы, но эта работа с реальными предметами в первое время на подмостках оказывается труднее, чем с пустышкой, – заметил Торцов.

– Почему же, знаете ли?

– Потому что при реальных предметах многие действия, инстинктивно, по жизненной механичности, сами собой проскакивают так, что играющий не успевает уследить за ними. Улавливать эти проскоки трудно, а если нарушать их, то получаются провалы, нарушающие линию логики и последовательности физических действий. В свою очередь, нарушенная логика уничтожает правду, а без правды нет веры и самого переживания как у самого артиста, так и у смотрящего.

При «беспредметном действии» создаются другие условия. При них волей-неволей приходится приковывать внимание к каждой самой маленькой составной части большого действия.

Без этого не вспомнишь и не выполнишь всех подсобных частей целого, а без подсобных частей целого не ощутишь всего большого действия.

Приходится сначала подумать, а потом уже выполнять действия. При этом, благодаря логике и последовательности своих поступков, естественным путем подходишь к правде, от правды – к вере и к самому подлинному переживанию.

Действия с воображаемыми ощущениями

1. Вдыхайте запах: а) ландыша; б) приготовляемого обеда (запах доносится с кухни).

2. Слушайте воображаемую музыку.

3. Выпейте стакан воды.

– Извините, пожалуйста, – заспорил Говорков, – разве можно называть беспредметное действие физическим и даже, понимаете ли, органическим?

Его поддержал Шустов. И он находил, что действие с реальными, подлинными объектами и действие с воображаемыми объектами (пустышками) – это два различных по своей природе действия.

– Например, изволите ли видеть, питье воды. Оно вызывает, знаете ли, целый ряд действительно физических и по-настоящему органических процессов: всасывание жидкости в рот, вкусовые ощущения, глотание…

– Вот, вот! – перебил его Торцов. – Все эти тонкости необходимо повторить и при беспредметном действии, так как без них не будет глотания.

– С чем же повторить, изволите ли видеть, когда во рту ничего нет?

– Глотайте слюни, воздух, не все ли равно! – предложил Аркадий Николаевич. – Вы будете уверять, что это не то же самое, что глотать вкусное вино. Согласен. Разница есть. Но и при этом останется много моментов физической правды, достаточных для наших целей.

– Извините же, пожалуйста, такая работа отвлекает от главной сущности роли. В жизни, изволите ли видеть, питье производится само собой и не требует внимания, – не унимался Говорков.

– Нет, когда вы смакуете то, что пьете, это требует вашего внимания, – возражал Аркадий Николаевич.

– Но когда не смакуешь, понимаете ли, тогда об этом не думаешь.

– При беспредметных действиях происходит то же. Как я уже говорил, – проделайте их сотни раз, поймите, вспомните все их отдельные составные моменты, и тогда ваша телесная природа узнает, почувствует знакомое действие и сама будет помогать вам при его повторении.

Действия с предметами реальными и воображаемыми

Ученики по заданию преподавателя выполняют следующие действия:

1. Достают из шкафа книги и ставят их обратно.

2. Поливают цветы.

3. Вскапывают грядку.

4. Накрывают на стол.

Все эти действия проделывайте как с реальными, так и с воображаемыми предметами. Совершайте сначала «действие ради действия», затем придумывайте вымысел, оправдывающий их.

…Началось с того, что он повел нас в столовую «малолетковской квартиры» и там приказал нам накрыть стол на пять персон. Все нужные вещи: скатерть, посуда, салфетки – были заготовлены в шкафу. Пришлось их разыскивать, вынимать, раскладывать и расставлять по местам. При этой работе не было слаженности,

отчего мы друг другу мешали. Тем не менее после многих недоразумений стол был накрыт. Затем нам приказано было убрать все со стола и расставить посуду назад в буфет, по местам. Во всех этих действиях не могло быть речи о лжи и наигрыше, так как не для кого было нам стараться; мы находились в комнате, в которой не было четвертой стены, раскрытой для показывания зрителям актерского действия. Короче говоря, мы вели себя и действовали, как в подлинной жизни, в которой все правда. Впрочем, можно ли назвать правдой накрывание стола ради самого его накрывания? В подлинной жизни все делается ради чего-нибудь, у нас же не было оправдания и мотивировки нашего действия. Аркадий Николаевич поспешил восполнить этот изъян, и потому следующее упражнение заключалось в том, что мы повторили накрывание стола, оправдав его вымыслом, или магическим «если бы». Последнее заключалось в том, что к Малолетковой, в ее квартиру, съехались многочисленные родственники. Одной прислуге, которой располагает мнимая хозяйка, не справиться со всеми гостями, и потому нам самим пришлось позаботиться о себе. Вот чем объясняется то, что стол накрывался общими усилиями. Задача, окутанная вымыслом, стала сложнее, чем прежнее накрывание на стол только ради упражнения. Она требует предварительной подготовки. Пришлось выяснить, кто кого изображает, кто и с какой стороны близок к Малолетковой; какие взаимоотношения у мнимой родни хозяйки; когда, для чего, ради каких целей съехались родственники и пр. Не стану описывать подробностей нашей игры. Это повторило бы знакомые уже описания актерских ощущений, о которых я подробно говорил в свое время по поводу этюдов топки камина, закрывания двери от бешеной собаки, произведенных тогда при закрытом и открытом занавесе. Разница лишь в том, что на этот раз Торцов был значительно строже в смысле ощущения правды, чем при прежних этюдах. Тем не менее ему не пришлось нас часто останавливать, так как, повторяю, среди четырех стен нам не для кого было представлять. Мы действовали. После этого тот же этюд был перенесен в «гостиную», то есть в комнату с одной открытой для посторонних зрителей стеной. Эта задача труднее, тем более что и на этот раз Аркадий Николаевич был чрезвычайно требователен в смысле оправдывания каждого момента наших действий на сцене. Ему пришлось поминутно останавливать и удерживать нас от наигрыша и лжи, которые против воли вкрадывались в наши действия.

– Не верю вам, – говорил Торцов Веселовскому. – Вы раскладываете вилки и ножи по кувертам с какой-то неоправданной торопливостью, с показной законченностью и угодливостью, направленными не к тем, кто на сцене, а к тем, кто смотрит в зрительном зале. Кроме того, не думаю, чтобы в жизни вы были так утонченно вежливы со своей сестрой, которую изображает Вельяминова. Если бы вы наступили ей на ногу, вы бы не стали так расшаркиваться. А если бы она попалась вам по ходу дела на дороге, вы бы не стали уступать ей дорогу так галантно.

Следующее упражнение заключалось в повторении того же этюда в «столовой» и «гостиной», с той только разницей, что накрывание стола производилось при полном отсутствии вещей. Их заменяла пустышка…

5. Расставьте мебель в комнате – ради действия, а затем оправданно. Опишите свои ощущения, не получается ли так:

Началось с того, что Аркадий Николаевич предложил нам расставлять мебель на сцене, в «комнате Малолетковой». Мы без всякого толка принялись за работу. Только что один из учеников перенесет какой-нибудь стул на одно место, приходит другой и уносит его куда Бог на душу положит. Естественно, что для переноски стула каждый логически и последовательно делал то, без чего физически невозможно переставить предмет с места на место, то есть каждый протягивал руку, сжимал пальцы, напрягал необходимые мускулы, чтобы поднять и нести предмет, и т. д.