Текст книги "Древнегерманская поэзия: Каноны и толкования"

4. Дротткветт в перспективе метрической эволюции[10]10
  Ср. обстоятельное исследование И. Г. Матюшиной на данную тему [Гуревич, Матюшина 2000, 82—187].


[Закрыть]

Происхождение скальдического стиха остается неизвестным. Но дротткветт еще не дан в окончательном виде в произведениях первых известных нам скальдов. Он продолжает создаваться усилиями скальдов X—XI вв., отталкивающихся от эддического стиха и сводящих многообразие его метрических схем к нескольким формализованным структурам. Из таких унифицированных структур, продемонстрированных выше, складывается строка висы – vísuorð.

Стих «первого скальда» Браги Старого Боддасона (первая пол. IX в.) в этом смысле еще далек от классического дротткветта, каким мы находим его у скальдов X—XI вв. В самом деле, хотя стих Браги строго изосиллабичен, в нем еще не получили развития просодические приемы, отграничивающие искусственный скальдический стих от «естественного» эддического. Примером может послужить знаменитая строфа из «Драпы Рагнара», процитированная Снорри Стурлусоном в «Круге Земном» и в «Младшей Эдде» [Skj. 3.13]:

 
Gefjon dró frá Gylfa,
glǫð djúprǫ ðuls, óðla,
svát af rennirauknum
rauk, Danmarkar auka;
báru øxn ok átta
ennitungl þars gingu
fyr vineyjar viðri
vallrauf fjоgur haufuð.
 

 
Гевьон увлекла у Гюльви,
блестящая, злато земель,
так что от бегущих быков
валил пар, – приращение Дании;
несли быки и восемь
звезд, когда шли
впереди обширной «островной»
добычи, – четыре головы.
 

Слова в этих строках еще не деформированы условными метрическими схемами. В них четко прослеживаются традиционные акцентные типы эддической краткой строки (КС), определяемые акцентным весом слов и отмечаемые, в меру необходимости, аллитерацией. Так, в строке 3 мы находим А-стих с инвертированной аллитерацией, в строке 7 – С-стих (в других стихах Браги можно обнаружить и все остальные варианты эпической КС). Нужды в хендинге как особом приеме переакцентуации строки на данном этапе еще не возникает, и в самом деле, хендинг применяется в приведенной строке только в четных строках (при этом в строке 2 – скотхендинг вместо ожидаемого адальхендинга). Лишь в последней строке хендинг vallrauf – haufuð создает столь типичный для более поздних скальдов акцентный пере бой, сдвигая ударение со слова fjógur на второй компонент двухсложного композита.

Можно убедиться вместе с тем, что метрика строфы Браги составляет одно целое с ее синтаксисом: связность текста почти не нарушается в этой строфе, т. е. в ней еще отсутствуют синтаксические приемы разъединения и переплетения предложений. Браги довольствуется тем, что снабжает каждый хельминг аппозитивными концовками (Danmarkar auka «приращение Дании»; fjоgur haufuð «четыре головы») – своего рода «приращениями», которые как бы воспроизводят средствами стиха то «приращение датских земель», о котором рассказывается в строфе.

Непреодоленность эддического стиха в строфе Браги находится в согласии с ее мифологическим содержанием и с тем, что Снорри поместил ее в первой части своей «Эдды» среди эддических отрывков, а не во второй части – среди стихов «главных скальдов», демонстрирующих приемы по этического мастерства.

Просодические структуры, вытесненные из классического дротткветта, вместе с тем могут быть прослежены в тех производных от дротткветта экспериментальных размерах, в разработке которых оттачивалось версификаторское мастерство скальда. Эйнар Звон Весов (вторая пол. Х в.) культивирует в «Недостатке золота» (Vellekla) строку с неначальным ударением, восходящую к эддическому С-стиху (at forsnjallir fellu). На абсолютизации исключенных из дротткветта метрических вариантов строки строятся некоторые размеры метрических перечней – «Ключа размеров» (Hát talykill, XII в.) и «Перечня размеров» (НТ) Снорри Стурлусона.

Так, размер, обозначаемый в НТ как «малый адальхенд» (minni aðalhenda, №38), строится на чередовании строк, производных от метрических типов 2 и 3. Однако, если для обычных типов 2 и 3 обязательна легкая медиаль, в «малом адальхенде» медиаль оснащена дополнительным хендингом и образует сильную позицию строки. В нечетных строках хендинг охватывает односложное слово (samþykkjar fremr søkkvi; gunnhættir kann Gróta), в четных – двусложное слово (snarr Baldr hjarar aldir; glaðdript hrað skipta). Таким образом, во всех шестисложных строках «малого адальхенда» четыре слога выдвинуты в сильные позиции.

В «деттхенде» (detthendr háttr, т. е. «падающий размер», №29) отягощение медиали (всегда долгий слог) осложнено закрытым словоразделом, т. е. сложное слово переходит границу клаузулы: heims vistir ótvistar; seimgildi fémildum.

«Дюрихатт» (enn dýriháttr, т. е. «драгоценный размер», №37) строится на метрической схеме, производной от типа 1. Но если в обычном типе 1 единственное ритмическое ограничение, налагаемое на инициаль, заключалось в акцентном преобладании первого слога (слова) над вторым, то в «дюрихатте» инициаль расщепляется на две равноправные позиции – два односложных слова, уравненных адальхендингом: vann, kann virðum banna; ferð verð folka herði.

Во второй разновидности этого размера оба односложных слова в инициали заменяются краткими двусложниками, также рифмующимися: farar snarar fylkir byrjar; freka breka lemr á snekkjum.

Еще один производный размер, «скьяльвхенд» (skjálfhenda – «лихорадочный размер», №35), строится на замене легкой медиали в типе 2 тяжелой медиалью. Эта замена отмечается аллитерацией медиального слова при хендинге 2—3 (heitfastr hǫfar rastir; herfjǫlð húfar svǫlðu). Несовпадение рифмы и аллитерации, выделяющих, таким образом, в совокупности не три (как это обычно в дротткветте), а четыре слога, создает характерную «дробность» звуковых повторов в этом размере, откуда, быть может, происходит и его название.

Верх перегруженности строки тяжелыми слогами и звуковыми повторами – это размер с тройным хендингом, или «трихент» (þríhent, №38). В его четных строках все слоги являются долгими и четыре из них охватываются звуковым повтором: hjǫrr kaldr allvaldr mannbaldr.

Можно видеть, таким образом, что экспериментальные размеры, как и обычный дротткветт, строятся на единстве просодических и звуковых повторов. В качестве ударных в строке выступают слоги, охваченные звуковыми повторами и не имеющие количественных ограничений (т. е. долгие слоги, заменяемые краткими двусложниками по общему правилу распущения). В этих условиях само понятие «ударности» оказывается по существу избыточным. В самом деле, всюду на предыдущих страницах, обозначая те или иные слоги в скальдической строке как ударные, мы лишь констатировали факт отмеченности соответствующих позиций. Иначе говоря, ударение, будучи отчужденным от смысловых отношений фразы, перестает быть и самостоятельным организующим фактором стиха, подчиняясь количеству. Подчеркнем этот момент особо: в скальдическом стихе, в силу формализованности в нем просодических структур изолированных слов, совершается решающий сдвиг от тонического стихосложения к силлабо-квантитативному. Определяющую роль в данном случае играет не столько сам факт счета слогов (тенденция к силлабизму наблюдается и в регулярных формах форнюрдислага), сколько использование счета слогов для абсолютизации словесной просодики, т. е. разрушения искони присущего германским языкам единства словесного и фразового акцентного ритма.

Заключая рассмотрение дротткветта, заметим еще раз, что трехударность этого размера, в сочетании с силлабичностью и закрепленностью первой и третьей сильных позиций в строке, еще не приближает его к хорею. Несомненно, что дротткветт развивается в конечном счете в силу тех же движущих факторов, что и силлабо-тоника, – в силу потребности в «остранении» стихотворной формы, т. е. выделении ее в качестве приема с универсальной сферой языкового и предметного приложения. Но принципиальнейшая разница между обеими системами состоит в том, что, в то время как силлабо-тоническая мера складывается путем отвлечения стиха от языка, дротткветт – это результат абсолютизации конкретных просодических структур языка. В силлабо-тонических размерах стопы, задавая особый уровень членения по этического текста, не предполагают буквальной фонетической реализации: стих строится не на совпадении конституирующих элементов метрики и языка, а на их соотносительности (т. е. соотносительности словоразделов с границами стоп, языковых ударений – с метрическими). Дистанция между стиховым и языковым членением текста проявляется в таком вспомогательном приеме, как «скандовка», т. е. чтение текста в соответствии с метрической схемой и вопреки естественным свойствам языкового материала («постопно», а не «пословно»).

Скальдический стих рассчитан именно на такую «скандовку» – искусственное произнесение слов, не только затемняющее ритмико-синтаксические связи между ними, но и до пускающее их переакцентуацию. Конечно, скальдическая «скандовка», деформируя языковой материал, все же отнюдь не превращает его в бессмысленную последовательность слогов. Просодические схемы, в которые этот материал принужден укладываться, отличаются от силлабо-тонических стоп своей вариативностью и сохраняемой (культивируемой!) связью с конкретными языковыми структурами. Инициаль, медиаль и финаль строк дротткветта с полным правом могли быть названы «просодическими словами»: в них воплотились аналитические усилия скальда – мастера, познающего и подчиняющего себе язык.

Более всего скальдическая метрика напоминает ритмические принципы рунического слова, а через него – и ритмические принципы, лежащие в основе индоевропейских квантитативных систем стихосложения. Мы находим в ней тот же тип, «характеризующийся счетом слогов, относительно свободным ударением в первой части строки, цезурой и клаузулой с фиксированным ударением в конце строки, что и в кельтской, греко-индоиранской и славянской традициях» [Frank 1978, 34].

В скальдическом стихе находит свое завершение и, вместе с тем, отрицание система аллитерационного стихосложения в Скандинавии. Те квантитативные и силлабические принципы, которые лежат в его основе, развились на новом «витке спирали» сравнительно с аналогичными принципами, наблюдавшимися в двучленном руническом слове. Если количественный ритм последнего был закономерным отражением слоговой автономии раннегерманского слова, то скальдический стих, для которого весьма существен контраст между зависимыми и независимыми слогами, мог развиться в известной нам форме только в «послесинкопную» эпоху в Скандинавии. Элиминация в нем ударения или, точнее, подчинение ударения количеству развивается в этом случае как следствие искусственных операций над языком, направленных на его формализацию и затемнение смысла. Говоря словами замечательного переводчика скальдов С. В. Петрова, «доминантой творчества скальдов была борьба с сопротивлением материала, борьба с языком, желание подчинить его своей воле по ими же установленным законам. То была сознательная победа человека-мастера над стихией языка» [Петров 1973, 192].

Эгиль Скаллагримссон. Утрата сыновей (Sonatorrek)

Комментарий

Поминальная песнь Эгиля Скаллагримссона «Утрата сыновей» (Sonatorrek, далее St) – одно из самых знаменитых и вместе с тем самых необычных скальдических сочинений. Оно сочинено в «свободном квидухатте» – наиболее простом из скальдических размеров (см. о нем c. 119 наст. изд.), и в то же время представляет неординарные сложности для истолкования. Возникновение St среди традиционных скальдических стихов совершенно необъяснимо, если не считать объяснением гениальность ее автора; история же сочинения этой песни хорошо известна из «Саги об Эгиле».

В главе 78 саги рассказывается о том, что когда Эгиль был уже стар, его старший сын Бёдвар утонул в море во время кораблекрушения. Эгиль сам нашел его тело, прибитое к берегу, и похоронил сына в кургане своего отца Скаллагрима. После этого он вернулся к себе домой в Борг, заперся в спальном чулане и три дня пролежал, ни с кем не разговаривая и отказываясь от еды и питья. На четвертый день его дочери Торгерд удалось обманом заставить его отхлебнуть из рога, в котором было молоко. Эгиль в ярости отшвырнул рог, а Торгерд сказала: «“Что же нам теперь предпринять? Ничего не вышло из нашего замысла (до этого она обещала отцу умереть вместе с ним. – О. С.). Хочу я теперь, отец, чтобы мы еще немного пожили и ты бы сочинил поминальную песнь по Бёдвару, а я вырежу ее на рунической палочке. Тогда мы и умрем, если нам так захочется. Едва ли, думаю я, твой сын Торстейн, сочинит песнь по Бёдвару, а не годится, чтобы его не почтили, ведь мы, судя по всему, не будем сидеть на его тризне”. Эгиль сказал, что навряд ли ему удастся сочинить песнь, даже если он попытается, “но все-таки я попробую”».

После этого эпизода в основной рукописи саги (Möðru vallabók, середина XIV в.) приводится начальная строфа песни, в которой Эгиль говорит, как не даются ему стихи. Об этом свидетельствует и сам грамматически неправильный и лексически причудливый язык первой строфы. Далее в саге говорится, что «чем дальше сочинялась песнь, тем более креп Эгиль, а когда песнь была закончена, он произнес ее перед Асгерд, Торгерд и своими домочадцами. Он встал с постели и сел на почетной скамье. Эту песнь он назвал “Утрата сыновей”».

Полный текст песни содержится только в рукописях XVII в. (и главной среди них – К; см. подробнее ниже). Предполагается, что на протяжении нескольких веков (по меньшей мере до середины XIII в.) она сохранялась в устной традиции. В списках песни находят много ошибок и языковых несообразностей, различным образом исправляемых ее толкователями (перечни основных конъектур имеются в изданиях Йоуна Хельгасона и Сигурда Нордаля).

Нельзя переоценить эрудицию и изобретательность интерпретаторов песни. Представляется вместе с тем, что в литературе, ей посвященной, упускается из виду одно немаловажное обстоятельство. Обычные мерки, применяемые при установлении текста скальдических стихов, неприложимы к St. Сказав в первых строках песни, что язык не повинуется ему, Эгиль и далее не демонстрирует в песни своего формального мастерства. Сочиняя поминальную песнь не в дротткветте, а в квидухатте, он не придерживается и строгой формы квидухатта (известной, например, из «Перечня Инглингов» норвежского скальда IX в. Тьодольва Хвинского), но допускает множество от нее отступлений. Раскрепостив форму стиха, Эгиль тем самым в корне меняет ее отношение к содержанию.

Строгая форма скальдического стиха фиксирует содержание, представляя его как данность и предотвращая его «порчу» в устной передаче. В силу своей условности скальдическая форма предполагает расшифровку текста, но никак не индивидуальное его осмысление.

Поминальная песнь Эгиля – это не прославление сына и его достоинств (основное содержание поминальных драп в честь правителей), а скорее плач. Содержание ее – не отдельное трагическое событие, а состояние души поэта. По этический смысл его стихов (предпочтительно в данном случае говорить именно о смысле) рождается в самом процессе их сочинения, в сближении слов, иногда совершенно необычных для скальдической поэзии. Смысл этот никогда не равен самому себе, но постоянно колеблется, оставляя место для разных ассоциаций и толкований. Говоря о нем, мы не можем принять сторону издателей, стремящихся к однозначной его расшифровке, опирающейся на скальдический узус. Мы скорее прибегнем к формулировкам исследователей современного словесного искусства, исходящих из того, что «вполне правильных альтернатив, стоящих за (выделено автором. – О. С.) данным текстом, имеется одновременно не сколько, они между собой конкурируют, однако ни одна из них не исчерпывает смысла целиком 〈...〉. Совокупность всех рождающихся Предположений можно назвать также “колеблющимися признаками значения”, “веером значений”, “осцилляцией смысла”...» [Михеев 2003, 66].

Сказанное, в частности, означает, что «Утрата сыновей», хотя и была неотрывна в традиции от имени Эгиля, не просто запоминалась тем или иным исландцем наизусть, но и находила в нем личный отклик, тем самым получая и индивидуальное осмысление.

По словам Акселя Ольрика, в «Утрате сыновей» «лирика впервые прорывается во всей своей силе; достигнут пункт мировой истории, когда внутреннее переживание становится важнее, чем внешний подвиг» [Olrik 1908, 122]. Но необходимо помнить и о немаловажной разнице между жившими в устной традиции стихами Эгиля и современной лирической поэзией. Стихи Эгиля не были защищены от языковых подновлений ни письменностью, ни формой. Неоднозначные изначально, они допускали изменение отдельных словоформ или синтаксических конструкций. Отделить непонимание (ошибку) переписчика от индивидуального, хотя иногда и невнятного их осмысления не всегда возможно. В предлагаемом комментарии рукописные версии, даже сомнительные, по мере возможности не отбрасываются, а интерпретируются. В силу тех же причин мы не стремимся отдать предпочтение той или иной конъектуре, из рассмотрения исключаются разве лишь самые произвольные. Ведь хотя ни одна конкретная конъектура не может претендовать на бесспорность, сама их многочисленность в известной степени провоцируется свойствами языка Эгиля. Подлинный текст великого скальда остается недостижимым для реконструкции, но энергия его творчества не уничтожается ни временем, ни усилиями со временных критиков текста.

Необходимо, наконец, обратить внимание на следующий момент. Язык Эгиля, богатый инновациями, все же не порывает со скальдической традицией. Он не столько отвергает традиционный поэтический словарь, сколько преодолевает его условность. Под поэтическим (или единственным в поэзии) значением слова в его стихах часто проступает обыденное; оно и лежит в основе его индивидуальной метафорики. Так, слово hræ (виса 4) в поэзии имеет только значение «мертвое тело, труп». Это значение закреплено и в скальдических кеннингах [LP, 288—289]. Ворон, например, может быть обозначен как «сокол трупа» (hræs haukr); кровь – как «роса трупа» (hræs dǫgg) и т. п. Но в древнеисландской прозе hræ имеет также метафорическое по своим истокам значение – «щепы дерева». Возрождая образность этой языковой метафоры, Эгиль уподобляет свой род кленам, «иссеченным в щепы» (hræbarnir). При этом, разумеется, заново мотивируется и традиционное в поэзии обозначение человека как дерева. «Древесные» метафоры, коренящиеся в традиционном поэтическом языке, получают у Эгиля новые и замечательно разнообразные ответвления, проникая собой образную ткань всей песни.

Формалисты увидели бы в обращении Эгиля с унаследованным скальдическим языком прием остранения. Эгиль разрывает оболочку скальдической формы, под которой спрятано (как бы спрятано, потому что лингвистическая игра скальдов ведется строго по правилам) содержание висы, и под нею обнаруживается новый неповторимый смысл – не твердый факт, а смутные ассоциации, всплывающие в сознании («в укроме души») поэта.

Так, исследователи песни считают обоснованным видеть в «ранах шеи великана» (jötuns hals undir, виса 3) лишь кеннинг моря, сотворенного из крови первовеликана Имира. Море не может «течь» (fljóta – наибольшее приближение к нечитаемому flota рукописи), но может «стенать, завывать», и поэтому в качестве оптимальной конъектуры большинство издателей выбирают þjóta – глагол с данным значением. Предполагается, что Эгиль, вспоминая об обстоятельствах смерти сына, прислушивается к морским волнам, стенающим у «входа в корабельный сарай карлика Наинна», т. е. у скал. Это возможное прочтение, но ничего, принадлежащего собственно Эгилю, в нем нет (кроме yrkisefni – конкретных обстоятельств гибели Бёдвара). Náinn – это, однако, не только имя мифологического карлика, но и его омоним – обиходное слово со значением «ближний (родственник)». Возможно, Эгиль не только прислушивался к стонам моря, но думал и о своих близких родственниках, похороненных в кургане на Дигранесе. Курган морехода уместно обозначен как его «корабельный сарай» (прямое значение слова naust), а зашифрованное в кеннинге море – это не только море, но и кровь, изливающаяся (fljóta) из ран (undir) великана Имира. Традиционный кеннинг присутствует в стихах Эгиля не в его окончательном виде, т. е. как условность поэтического языка, а как не потерявшая своей образности метафора. Оставляем здесь вопрос, связывал ли Эгиль слово náinn с nær – еще одним синонимом со значением «тело, труп», от которого, по всей видимости, происходит имя карлика.

Эгиль не может выговорить в песни свое горе, не разбив твердую скальдическую форму. Попытки исследователей склеить ее заново вполне закономерны и полезны: масштабы поэтического бунта Эгиля можно оценить, лишь соразмерив его язык с общескальдическим. При этом условии мы убедимся, что «переживания» поэта нашли отражение не только в содержании его стихов (как об этом говорится во всех работах, посвященных «Утрате сыновей»), но и прежде всего в новом, остро индивидуальном поэтическом языке, прорвавшемся сквозь условный язык скальдической традиции.

* * *

Важнейшая рукопись «Саги об Эгиле» – Möðruvallabók (M, AM 132 fol, сер. XIV в.), служащая основой всех со временных изданий саги, содержит, как было сказано выше, лишь первую вису St (после слов: ok er þetta upphaf kvæðis). Предполагается, однако, что с XIII—XIV вв. существовали и не дошедшие до нас пергаментные рукописи, в которые был включен полный текст песни. Список с одной из них был выполнен священником Кетилем Ёрундссоном († 1670), дедом по материнской линии знаменитого собирателя рукописей Ауртни Магнуссона. Этот список (К) – основной источник текста St; к нему восходят и более поздние списки, лишь в незначительных деталях отклоняющиеся от К.

Виса 23 и первый хельминг висы 24 цитируются Снорри Стурлусоном в его «Эдде», древнейшие рукописи которой (U и CR, 2367) датируются первой половиной XIV в.

Текст St приводится по изданию: Egils saga Skallagríms sonar / Sigurður Nordal gaf út // Íslenzk Fornrit. II. Reykjavík, 1933 (Eg). Предлагаемый подстрочный перевод, однако, в ряде случаев отступает от прочтения Сигурда Нордаля.

В комментариях также используются следующие издания «Саги об Эгиле» и скальдической поэзии:

BÓ – Björn Magnússon Ólsen. Til versene i Egilssaga // Arkiv för nordisk filologi. Vol. XIX, 1903. P. 99—133. EK – Den norskisländska skaldediktningen / Reviderad av Ernst A. Kock. Bd I. Lund, 1946. P. 21—24.

FJ – Den norskislandske skjaldendigtning. B. Bd I / Ved Finnur Jónsson. Københafn, 1973.

JH – Skjaldevers / Udg. af Jón Helgason // Nordisk filologi. Teks ter og lærbøger til universitetsbrug. Serie A: Texter. Københafn; Oslo; Stockholm, 1961. P. 29—38.

KR – Egill Skallagrímsson. Hǫ fuðlausn, Sonatorrek, Arinbjarnark viða / Hrsg. von Konstantin Reichardt // Altnordische Übungs texte. Halle (Saale), 1934. S. 19—26.

MO – Edda og skaldekvad / Forarbeider til kommentar av Magnus Olsen. IV. Egils lausavísur, Hǫfuðlausn og Sonatorrek // Avhandlinger utgift av Det Norske VidenskapsAkademi i Oslo. II. Hist.Filos. Klasse. NS. № 2. Oslo, 1962. P. 64—79.

NN – Notationes Norrœne. Anteckningar till Edda och Skalde diktning / Av Ernst A. Kock. Lund, 1932.

OH – Egils saga / Óskar Halldórsson annaðist útgáfuna. Skálholt, 1967.

SE – Die Saga von Egil / Aus dem Altisländischenhrsg. und über setzt von Kurt Schier. Darmstadt, 1978. S. 269—275.

ПС – Поэзия скальдов / Изд. подгот. С. В. Петров, М. И. Стеб лин-Каменский. Л., 1979. С. 16—21, 140—141. (Лит. памятники).

СЭ – Сага об Эгиле // Исландские саги / Ред., вступ. ст. и прим. М. И. Стеблин-Каменского. М., 1956.

В этот список должны быть включены и словари, содержащие комментарий к St:

ClV – An IcelandicEnglish Dictionary / Initiated by Richard Cleasby; Revised, enlarged and completed by Gudbrandur Vig fusson. 2nd ed. Oxford, 1957. Словарь весьма полно отражает материал St в интерпретации Гудбранда Вигфуссона.

LP – Lexicon Poeticum Antiquæ Linguæ Septentrionalis. Ordbog over det norskislandske Skjaldesprog / 2. udg. ved Finnur Jónsson. Købеnhavn, 1931. В ряде случаев интерпретации текста Эгиля, предлагаемые в этом словаре, расходятся с интерпретациями, выбранными Финнуром Йоунссоном для своего издания скальдов (FJ).

Литература об «Утрате сыновей»:

Árni Pálsson. Sonatorrek // Skírnir, 1926.

Hollander L. M. The Poet Egil Skallagrimsson and His Poem «On the Irreparable Loss of His Sons» (Sonatorrek) // Scandinavian Studies. Vol. 14, 1936.

Jón Hnefill Aðalsteinsson. Synpunkter på Sonatorrek // Nordisk hedendom / Ed. Gro Steinsland et al. Odense, 1991. P. 9—17.

Jón Hnefill Aðalsteinsson. Religious Ideas in Sonatorrek // Saga-Book of the Viking Society for Northern Research. Vol. 25. Pt 2. London, 1999. P. 159—178.

Jón Hnefill Aðalsteinsson. Trúarhugmyndir í Sonatorreki / Ed. Ásdís Egilsdóttir. Reykjavík, 2001. (Studia Islandica, Vol. 57).

Jón Hnefill Aðalsteinsson. Sonatorrek: Religious Ideas and Preservation // Scandinavian and Christian Europe in the Middle Ages. Papers of the 12th International Saga Conference. Bonn, 2003. P. 275—281.

Niedner F. Egils Sonatorrek // Zeitschrift für deutsches Altertum. Bd 59, 1922. S. 217—235.

Ólafur M. Ólafsson. Sonatorrek // Andvari N. F. Vol. 10, 1968. Bl. 133—200.

Ralph B. Om tillkomsten av Sonatorrek // Arkiv för nordisk filologi. Vol. 91, 1976. P. 153—165.

See Kl. von. Sonatorrek und Hávamál // Zeitschrift für deutsches Altertum. Bd 99, 1970. S. 26—33.

Sigurður Nordal. Átrúnaður Egils Skalla-Grímssonar // Skírnir. Vol. 98, 1924. P. 145—165.

Toorn M. C. van den. Egils Sonatorrek als dichterische Leistung // Zeitschrift für deutsche Philologie. Bd 77, 1958. S. 46—59.

Turville-Petre G. The Sonatorrek // Iceland and the Medieval World. Studies in Honour of Ian Maxwell. Melbourne, 1975. P. 33—55[11]11
  Общий список цитируемой литературы в конце книги.


[Закрыть].