Текст книги "Константин Сомов: Дама, снимающая маску"

Однако эти ирония и презрение – отнюдь не осуждение пороков. Как бы ни были глупы и неприглядны эротические пароксизмы сомовских персонажей, все же они в глазах художника лучше и ценнее тех, кто холоден к плотской любви. Часто сопутствующие последней (в особенности в галантную эпоху) страх, запрет, тайна, внезапное удовлетворение желаний и сопряженные с ними сильные эмоции дают героям Сомова возможность подняться над повседневностью. Познание запрещенных удовольствий, расширение границ сексуальности позволяют им вырваться из рутины, испытать сколько-нибудь сильные чувства, на которые не способны те, кто ведет разумную и благообразную, но скучную жизнь и не способен испытывать даже острые удовольствия плоти. Неслучайно полуобнаженные маркиза и ее кавалер на фронтисписе «Книги маркизы» венчают голову статуи Эрота венком из цветов.

2. Интерпретации и автоинтерпретации

Место и сущность эротики в искусстве Сомова волновали еще его прижизненных критиков. В своей статье в «Аполлоне» Дмитрий Курошев писал: «…почти все картины Сомова имеют эротическую основу, которая художнику представляется трагическим курьезом духа, с таким трудом накопляющего великие и благодатные силы, чтобы затем растратить их… на мелкую похоть.

…чаще всего Сомов поражает нас наготой человеческого сладострастия. Представление о любви как о ненавистном, навязанном природою обряде делает особенно мучительными сомовские „Поцелуи“. В этих бесстыдных по своей откровенной похотливости „поцелуях“ ничего не видишь на человеческом лице, кроме губ: они – средоточие, они – всё; жадно вытянутые, они ненасытно вбирают в себя яд нечистых желаний…

Существует, наконец, картина, где нет грубых объятий и судорожно напряженных мускулов, а вместо них – только запрокинутая голова, вздрагивающий в блаженной улыбке уголок рта, счастливо полузакрытые глаза, прижатая к ногам рука. Здесь уже перед нами не кукла, здесь – оживленная поразительным искусством мастера, содрогается переполненная жизненными соками самка в непристойном томлении от воображаемых ласк»[81]81
  Курошев Д. Художник «радуг» и «поцелуев» // Аполлон. 1913. № 9. С. 29–30.


[Закрыть].

По мнению Чулкова, художник «…издевался ядовито над святынею и тайною любви»[82]82
  Чулков Г.И. Годы странствий. М., 1930. С. 200.


[Закрыть]. Степан Яремич рассуждал на эту тему следующим образом: «…по мнению Сомова, главная сущность всего – эротизм. Поэтому и искусство немыслимо без эротической основы. Ценность художественного произведения познается только этой стороной. Если даже в художественном произведении и неясно выражена острота чувственности, оно на него воздействует эротично»[83]83
  Яремич С.П. К.А. Сомов // Степан Петрович Яремич. Оценки и воспоминания современников. Статьи Яремича о современниках. Сб. СПб., 2005. С. 211. Рассуждения С.П. Яремича почти буквально, но без ссылки на указанную статью повторены С.Р. Эрнстом в монографии о Сомове: Эрнст С.Р. К.А. Сомов. СПб., 1918. С. 36.


[Закрыть].

Павел Бархан называл сомовскую эротику «денатурированным духом» и находил, что она отзывается страданием[84]84
  Barchan P. Somow und seine Erotik. Eine nur literarische Studie // Kunst und Künstler. 12. Jg. 1914. H. 6. S. 315–320.


[Закрыть]. Эту догадку подкрепляет одна из дневниковых записей Сомова. Правда, цитата из нее приводится некоторыми исследователями по советскому изданию сомовских дневников[85]85
  Ельшевская Г.В. Короткая книга о Константине Сомове. С. 46–47; Завьялова А.Е. Александр Бенуа и Константин Сомов. С. 90.


[Закрыть], единственно доступному на протяжении многих десятилетий, где этот фрагмент был сокращен и искажен[86]86
  См.: Сомов К.А. [Сомов К.А. Письма и дневники К.А. Сомова] // Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. С. 125–126.


[Закрыть]. В частности, выпущено то, что касается влечения Сомова к мужчинам.

Полный текст таков: «…Никто из тех, кто разбирал мое иск[усство], кто писал обо мне, не объяснил верно сущности его. Ни Шура Бенуа, ни зар[убежные] отзывы. Шура говорил, что я люблю (здесь и далее подчеркнуто автором. – П.Г.) и влекусь к некрасивым и „скурильным“ женщинам, что я к ним [неравнодушен] или еще что я смеюсь над женщинами зло и обидно. Или что я поэтирую некрасавиц. Бакст говорил Валечке [Нувелю], что, изображая так жен[щин], как я, невозможно их не любить, что я притворяюсь <моя любовь к м[ужчинам] – поза – зачеркнуто>.

Один умный Валечка, котор[ый] недаром лучше всех других меня знает, угадал меня[87]87
  Слова В.Ф. Нувеля переданы Сомовым в другой дневниковой записи, от 18 мая 1933 г.: «…В[алечка] про меня сказал, что я всегда возился с бабами и что я сам женщина» (ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 452. Л. 99).


[Закрыть]: женщины на моих карт[инах] выражают томление любви, на их лицах грусть или похотливость – отражение меня самого, моей души, моего влечения к м[ужчинам]. А их ломаные позы, нарочное их уродство – насмешка над сам[им] собой – и в то же время над противной моему естеству вечной женственностью.

Отгадать меня, не зная моей натуры, по ним [картинам] трудно. Это протест досады, сетование, что я сам во многом такой, как они. Тряпки, перья – все это меня и влечет, и влекло не только как живописца, – но тут сквозит и жалость к себе.

Искусство, его произведения, любимые кар[тины] и статуи для меня пр[ежде] всего тесно связаны с полом и моей чувственностью. Нравится то, что напоминает в них о любви и ее наслаждениях, хотя бы сюжеты иск[усства] вовсе о ней и не говор[или] прямо. Я поклоняюсь вечно прекрасн[ому?] ‹…›[88]88
  Одно или два слова неразборчиво.


[Закрыть] мира – ф[акингу][89]89
  От английского слова fucking, означающего коитус.


[Закрыть]; люблю его истинно красивым, люблю им любоваться, людей, которые в этом красивы»[90]90
  ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 91. Л. 14 об. – 18 об. 1 февраля 1914 г. Цит. по: Голубев П.С. Константин Сомов. Жизнь в дневниках // Сомов К.А. Дневник. 1917–1923. С. 68–69.


[Закрыть].

Сомов являет в собственной характеристике весьма противоречивую мизогинию: он во многом ощущает себя женщиной, но к женщинам чувствует отвращение как к объекту желания; при этом он, подобно цисгендерной женщине, испытывает влечение к мужчинам.

Дневник художника со всей очевидностью свидетельствует о том, что ближний круг его автора, если оставить в стороне семью, главным образом состоял из женщин. Именно они принадлежали к числу его основных собеседников и конфидентов: подруги детства, родные сестры Александра Верховская и Евгения Боголюбова-Патон, Анна Остроумова-Лебедева (соученица Сомова по Академии художеств), меценатка Генриетта Гиршман, ее сестра Беатриса Кан (редкая для художника связь с женщиной), еще две сестры – Фатьма Самойленко и Тамара Асадулаева, а также Евгения Поляк, подруга последних лет.

Благодаря дамам Сомов входил в их семьи, а зачастую – в круги, дружественные этим семьям. Если приятельские отношения с женщинами прерывались, исчезала близость и с остальными в их окружении. Так вышло с семьей Рахманиновых, где он прежде всего дружил с дочерями, Ириной и Татьяной. После размолвки с ними он реже виделся с их родителями; последовавшее примирение мало изменило ситуацию. В семье барона Бориса Нольде, юриста и дипломата, Сомов в первую очередь был другом его жены, Александры Нольде. После ее смерти художнику стало сложнее находить общий язык с остальными членами семьи.

Насколько можно судить, так было во все времена, начиная с ранней юности. «Такая уж моя планида – быть окруженным женами, – объяснял Сомов сестре. – И сколько я в моей жизни потерял с ними времени и даже исказил свое „я“. Или я сам наполовину „джинщина“ (по выражению Гью[91]91
  Имеется в виду английский писатель Хью Уолпол (1884–1941), любовник Сомова в середине 1910-х годов.


[Закрыть])!»[92]92
  Письмо к А.А. Михайловой от 19 июня 1934 г. ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 190. Л. 19 об.


[Закрыть] Немного позднее, в другом письме к Михайловой, художник вновь поднял эту тему, вспоминая о своих путешествиях во Францию в конце 1890-х годов: «…противно вспоминать – возился я все с девами, которые ко мне лезли; как вспоминаю, какие они были неинтересные, иные – глупые ‹…› Много бесполезно я провел с ними времени. Мог бы лучше воспользоваться Парижем, завязать интересные знакомства, связи. Был я просто бабой сам!»[93]93
  Письмо К.А. Сомова к А.А. Михайловой от 22 июля 1934 г. (Там же. Ед. хр. 191. Л. 22).


[Закрыть]

Согласно сомовским самоописаниям, внешнее, телесное, противостоит внутреннему, самоощущению художника, что, по его словам, имеет выражение в созданных им произведениях. Распространенный вариант несоответствия внешнего и внутреннего, подмены одной идентичности другой являет собой маскарад. Собственно, сама идея маскарада выстроена вокруг смены идентичности: его участники всегда предстают не собой, а кем-либо еще, другой персоной – латинское слово persona как раз означает маску, личину.

Таким образом, мотив маскарада неслучайно получил значительное распространение в искусстве Сомова, а возможно, отчасти определил частые обращения художника к XVIII столетию – эпохе, когда такие развлечения были в Европе особенно любимы и устраивались почти повсеместно.

Известно, что на маскарадах мужчины иногда переодевались в женское платье, а женщины – в мужское. Один из примеров – «перевернутые куртаги», которые устраивала императрица Елизавета Петровна[94]94
  Их описывает в своих «Записках» Екатерина II: «Императрице вздумалось в 1744 году в Москве заставлять всех мужчин являться на придворные маскарады в женском платье, а всех женщин – в мужском, без масок на лице, это был собственно куртаг навыворот. Мужчины были в больших юбках на китовом усе, в женских платьях и с такими прическами, какие дамы носили на куртагах, а дамы в таких платьях, в каких мужчины появлялись в этих случаях. Мужчины не очень любили эти дни превращений; большинство были в самом дурном расположении духа, потому что они чувствовали, что они были безобразны в своих нарядах; женщины большею частью казались маленькими, невзрачными мальчишками, а у самых старых были толстые и короткие ноги, что не очень-то их красило» (Записки Екатерины II. СПб., 1907. С. 309–310).


[Закрыть].

В этом свете получают объяснение мужские лица и широкие плечи некоторых сомовских героинь, равно как и неестественно большая, будто бы накладная грудь других. Один из примеров – «Влюбленная Коломбина», где под женской маской и платьем явно видны мужские черты[95]95
  Первая известная репродукция этого произведения помещена в берлинском журнале «Жар-птица» (1921, № 3) под названием «Арлекин».


[Закрыть] (илл. 4).

Еще более сложную травестийную игру являет одна из исполненных Сомовым обложек для журнала «Die Dame»[96]96
  К.А. Сомов. Рисунок для журнала Die Dame. 1926. Местонахождение неизвестно. См. воспроизведение: Die Dame. Illustrierte Mode-Zeitschrift. 1927. Zweites Januarheft. Titelblatt.


[Закрыть]. Отчетливо мужское лицо персонажа в платье Коломбины закрыто полумаской, его рука – в руке спутника; другую фигуру – даму в коротком мужском парике, вовсе снявшую свою личину, – обнимает ее кавалер. Эта сцена вполне могла быть увидена Сомовым на одном из парижских карнавалов для гомосексуалов, устраивавшихся на Жирный вторник и Средопостье, – благодаря дневнику известно, что художник с удовольствием их посещал[97]97
  См., напр., запись от 21 февраля 1928 г. (ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 438. Л. 6 об.).


[Закрыть]; впрочем, подобного рода развлечения не были редкостью и в Петербурге[98]98
  Хили Д. Гомосексуальное влечение в революционной России. М., 2008. С. 60–61.


[Закрыть].

Помещая своих героев в пространство маскарада, где столь часты переодевания мужчин в женщин и наоборот, Сомов объяснял случайному зрителю несоответствия между формами и костюмами. Однако для самого художника имелся собственный, личный смысл в этих переодеваниях: его дамы в масках (или замаскированные дамы) представляют собой своего рода авторскую персонификацию, выражают противоречивое естество их создателя.

Об авторской интерпретации сомовских дам знали, скорее всего, немногие. Показателен эпизод из дневника Сомова, где он объяснял смысл своих произведений критику Павлу Бархану, который в 1920-х годах много писал о нем для немецких журналов: «…мы пошли в Café du Dôme, где очень долго разговаривали: сначала о балете, потом о женщинах и об эротических вкусах – он о своих, – перешли на моих героинь в живописи, и я ему объяснял, что он меня не понимает, объясняя в статьях. Я его спросил, слышал ли он о моих нравах; он сказал, что да; тогда я ему пояснил, кто такие мои героини и что они во мне объясняют»[99]99
  ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 434. Л. 21 об. 9 июня 1927 г.


[Закрыть].

Во времена Российской империи Сомов, как и другие приверженцы однополой любви, не мог говорить о своих предпочтениях открыто – это грозило ему тюрьмой[100]100
  Об уголовном преследовании однополой любви см.: Хили Д. Гомосексуальное влечение в революционной России. С. 115–125, 378–380.


[Закрыть]. Хотя в действительности преследования против гомосексуалов из высших слоев общества были довольно нечасты, избранность предпочтений вкупе с желанием замаскироваться, скрыться сформировали в их среде особенное арго. К числу важнейших слов в нем принадлежало слово тетка – калька с французского la tante. Использовалось также слово танта – морфологический перенос с равнозначного немецкого die Tante.

Тетками в России называли как феминных геев, так и гомосексуалов вообще[101]101
  Хили Д. Гомосексуальное влечение в революционной России. С. 35–67.


[Закрыть]. Из дневника Сомова известно, что художник знал это слово; более того, теткой его бранил Лукьянов[102]102
  См. запись за 21 июня 1931 г. ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 451. Л. 128


[Закрыть]. В своей среде многие «тетки» носили «аристократические» прозвища: Баронесса, Принцесса, Королева[103]103
  Хили Д. Гомосексуальное влечение в революционной России. С. 56, 63.


[Закрыть].

Неизвестно, кому принадлежала идея дать антологии эротической литературы «Книга маркизы» именно такое название – австрийскому критику и переводчику Францу Бляю, составившему ее первое издание, или Сомову, который подобрал тексты для второго (он же нарисовал иллюстрации для обоих изданий). Но даже если название придумал Бляй, Сомову персона маркизы вполне подошла.

Родительный падеж в названии книги побуждает доискиваться, кто такая маркиза, чьим титулом назван этот том. И хотя понятно, что причиной тут «век суетных маркиз»[104]104
  Слова из стихотворения Валерия Брюсова «Фонарики» (1904).


[Закрыть], что «Книга маркизы» – своего рода будуарное чтение развратной аристократки, тем не менее главная героиня изображена на рисунке для ее обложки во всеоружии: попирая ногами в туфельках сердце, лук и стрелы, в кринолине, с мешочком в левой руке и письмом (наверняка любовным) в правой. По выражению Андрея Ерофеева, «именно такая „отталкивающе-обольстительная“ маркиза, переходящая с полотна на полотно художника, и была главным и, пожалуй, единственным „лирическим героем“ Сомова, его вторым „я“»[105]105
  Ерофеев А.В. Роль объединения «Мир искусства» в развитии русской художественной культуры начала ХХ века. С. 62–63.


[Закрыть].

Как некоторые другие женские персонажи Сомова, маркиза носит маску. Черты этих женских лиц несхожи, и менее всего каждая из них похожа на самого художника. Вот игриво дразнится Коломбина[106]106
  Речь идет о произведении: К.А. Сомов. Язычок Коломбины. 1915. Бумага на картоне, акварель, гуашь. 29,2 х 22,5 см. ГРМ.


[Закрыть]. Вот дама игриво прильнула к Арлекину[107]107
  К.А. Сомов. Арлекин и дама. 1912. Бумага на картоне, гуашь, акварель. 62,2 х 47,5 см. ГТГ.


[Закрыть]. Вот другая прижалась на скамейке к Пьеро и пытается залезть рукой в его штаны[108]108
  К.А. Сомов. Пьеро и дама на фоне фейерверка. 1910. Бумага, гуашь. 46 х 35 см. Одесский художественный музей.


[Закрыть].

Все эти персоны – многоликое лицо одной-единственной, «эйдетической» маркизы, может быть, вернее всего воплотил в себе редкий опыт Сомова в скульптуре. Речь идет о статуэтке «Дама с маской» (или «Дама, снимающая маску»; она и дала название предлагаемой книге – см. илл. 5). Двойной профиль этой фигуры – маски и лица – овеществил двуединую сущность ее автора.

В 1920-х годах дам в масках сменяют дамы под вуалью: три такие акварели хранятся в музее Эшмолеан[109]109
  Один рисунок был создан Сомовым в 1927 г. (9 х 8 см), два – в 1928 г. (8 х 7 см).


[Закрыть]. Развитие мотива «замаскированной дамы» свидетельствует о значении, которое Сомов ему придавал, причем не только в пластическом отношении, но и в идейном. В своем дневнике художник называл эти воображаемые портреты «Dame voilée»[110]110
  ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 439. Л. 9. 3 мая 1928 г.


[Закрыть] либо «Femme voilée»[111]111
  Там же. Ед. хр. 438. Л. 17 об. 12 марта 1928 г.


[Закрыть], что переводится с французского соответственно как «Дама под вуалью» и «Женщина под вуалью» (дословно – «Завуалированная женщина»).

Незамысловатые сомовские «прогулки», галантные сцены и маскарады в действительности представляют собой свидетельство сильнейших переживаний художника, его размышлений над неразрешимыми противоречиями. Вместе с тем и «Книга маркизы» – не будуарная книжка для возбуждения чувств, но оригинальный манифест свободы.

3. Мотив сна в искусстве сомова 1890–1910-х годов

Сомов прямо писал о себе в дневнике: «Все, что меня может интересовать, – быт, эротика, скандалы, сплетни»[112]112
  ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 113. Л. 28. 28 сентября 1916 г.


[Закрыть]. Своеобразие эротических произведений Сомова – в их насыщенности бытовыми деталями, глубоком погружении в повседневность.

Сомова интересует не физиология чувственности сама по себе, а то, что ее окружает и ее наполняет: фантазия, флирт, признания во взаимной склонности, соблазнение, любовная игра, сон. Эротические произведения Сомова столь занимательны оттого, что художник мастерски передает намек, порыв, потаенное желание, скрываемую эмоцию – все те неуловимые движения, из которых и состоит любовная игра. При этом зрителю всегда отведена роль подглядывающего, он будто бы случайно видит ту или иную откровенную сцену[113]113
  Радлов Н.Э. К.А. Сомов // Радлов Н.Э. От Репина до Григорьева. Пг., 1923. С. 30.


[Закрыть]: заблудившись, попадает в уединенный боскет, как в «Осмеянном поцелуе»[114]114
  К.А. Сомов. Осмеянный поцелуй. 1908. Холст, масло. 49 х 58 см. ГРМ.


[Закрыть], или, ошибившись комнатой, видит одну из сомовских «Спящих».

Мотив сна у Сомова закреплен в определенной композиции, которую художник называл «Спящая». Известны изображения более двадцати дремлющих девушек, первой из которых можно считать Наталью Павловну для пушкинского «Графа Нулина»[115]115
  К.А. Сомов. Наталья Павловна. Заставка к поэме А.С. Пушкина «Граф Нулин». 1899. Бумага, тушь, акварель. 16 х 23 см (овал). Всероссийский музей А.С. Пушкина.


[Закрыть].

«Спящая» Сомова обычно лежит высоко на подушках, на боку, обращая к зрителю вздымающуюся, часто полуприкрытую или вовсе открытую грудь. Тронутое румянцем, исполненное томления лицо с закрытыми или едва смеженными глазами ясно указывает на эротический характер грез, возможно притворных. Рука «Спящей» часто зажата между ног[116]116
  Так, к примеру, у двух «Спящих» из Третьяковской галереи: К.А. Сомов. Спящая женщина в синем платье. 1903. Бумага, гуашь, акварель. 19,8 х 14,5 см; Он же. Спящая молодая женщина. 1909. Бумага на ткани, гуашь, акварель. 30,2 х 41,5 см. Ярославский областной художественный музей.


[Закрыть].

Естественная взаимосвязь сна и секса – частая тема любимых художником мемуаров Казановы, «Декамерона» Боккаччо и «Опасных связей» Шодерло де Лакло[117]117
  Соответствующие упоминания содержатся в дневниках художника, см., напр.: ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 123. Л. 52; Ед. хр. 427. Л. 8.


[Закрыть]. Сама композиция «Спящей» заставляет вспомнить как раз одну из иллюстраций «Опасных связей» – того издания, над которым работали Александр-Эварист Фрагонар, Маргарита Жерар и Шарль Моне[118]118
  См.: Choderlos de Laclos P.A. Les Liaisons dangereuses. Londres, 1796. Это издание впоследствии многократно воспроизводилось посредством репринта и, таким образом, может считаться одним из самых распространенных.


[Закрыть]. Впрочем, как и почти всегда у Сомова, вряд ли здесь можно указать на единственный источник заимствования.

Среди них – картина Анн-Луи Жироде «Сон Эндимиона»[119]119
  А.-Л. Жироде. Сон Эндимиона. 1791. Холст, масло. 198 х 261 см. Лувр. О гомоэротичности образа Эндимиона и возможной гомосексуальности Жироде см.: Fernandez D. A Hidden Love. P. 197–199.


[Закрыть]. Она находится в Лувре с 1818 года, и Сомов вполне мог видеть ее там еще во время одного из первых путешествий во Францию. Древнегреческий миф о погруженном в вечный сон прекрасном юноше возникает в произведениях художников начиная с Античности. Часто Эндимион изображался вместе с влюбленной в него богиней луны Селеной (Дианой), пришедшей, чтобы поцеловать спящего, чьей красотой она очарована. Такой эта сцена предстает, например, на картине Александра Иванова (ныне – в Псковском музее)[120]120
  А.И. Иванов. Селена и Эндимион. 1797. Холст, масло. 64 х 79 см. Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник.


[Закрыть] или Джамбаттисты Питтони из Эрмитажа[121]121
  Д.Б. Питтони. Диана и Эндимион. 1723 г. Холст, масло. 134 х 109 см. Картина поступила в Эрмитаж в 1897 г. и вполне могла быть знакома Сомову. Мраморная скульптура Паоло Андреа Трискорниа «Селена и Эндимион» (конец XVIII в.) оказалась в Эрмитаже еще раньше.


[Закрыть]. Однако произведение Жироде характерно тем, что Селены там нет – она присутствует лишь в виде снопа лунного света, который благодаря Амуру, отодвинувшему ветви деревьев, падает на Эндимиона. Таким образом, зрительская оптика уподобляется взгляду влюбленной богини – она так же присутствует вне пространства картины и любуется прекрасным юношей извне, не в силах прервать бесконечный сон Эндимиона. Сомов заменил юношу на девушку – впрочем, принимая во внимание травестийность некоторых его персонажей, здесь может подразумеваться мужчина в женском обличье.

Композиционный и смысловой ряд дремлющих девушек завершен в «Книге маркизы», где «Спящую» можно видеть в знакомой позе, лежащей на боку в углу дивана[122]122
  К.А. Сомов. Обморок. Воспроизведение: Le Livre de la Marquise. St.-Petersbourg, 1918. P. 106.


[Закрыть]. Платье этой «Спящей» повторяет платье «Спящей» 1913 года[123]123
  Он же. Заснувшая на траве молодая женщина. 1913. Бумага, гуашь. Местонахождение неизвестно.


[Закрыть], лишь раскраска его иная – оно голубое с коричневыми полосами вместо карминного с крупными темными цветами. Грудь обнажена, глаза закрыты, но отнюдь не потому, что смежены сном: рука женщины лежит на задранной юбке, между ног, и нет никаких сомнений, какого рода удовольствие она испытывает. Об этом свидетельствует и мушка на подбородке этой «Спящей»: согласно ранее упомянутому известному лубку «Реестр о цветах. Реестр о мушках», ее значение – «люблю, да вижу»[124]124
  Надо полагать, лубки привлекали Сомова и своей острой эротикой. О лубках с эротическими сюжетами см.: Пушкарева Н.Л. Русские лубочные картинки XVIII – ХХ вв.: начало порнографии или отражение народных эротических воззрений? // Эрос и порнография в русской культуре. Сб. ст. М., 1999. С. 42–53; Farell D. The The Bawdy Lubok: Sexual and Scatological Content in Eighteenth-Century Russian Popular Prints // Там же. С. 16–41.


[Закрыть].

В 1920-х годах Сомов лишь делал варианты «Спящих», однако в преобразованном виде сюжет развивался и во французский период творчества Сомова, где спящих женщин сменили спящие мужчины.

4. Эротические образы в произведениях французского периода

Отъезд из России и жизнь во Франции произвели существенные изменения в эротике Сомова. В ней сосуществовали отныне две линии. Первая имеет свои истоки в русском периоде; сюжетно и зачастую стилистически она уходит в прежние достижения, представляя собой повторения и варианты композиций, созданных в это время. Таково «Романтическое преследование»[125]125
  Первый вариант этого произведения опубликован в статье П. Бархана в 1925 г. под названием «Костюмированный праздник», но работа была создана, по всей видимости, еще в 1910-х: Barchan P. Constantin Somov // Velhagen und Klassing Monatshefte. 39. Jg. Mai 1925. H. 9. S. 260. В середине 1930-х гг. Сомов написал второй вариант: К.А. Сомов. Романтическое преследование. 1935. Холст, масло. 46,1 х 38,2 см. Местонахождение неизвестно. Воспроизведено в каталоге торгов аукционного дома «Кристи»: The Somov Collection. 28 November 2007. L., 2007, p. 54, reproduced p. 55.


[Закрыть] и многочисленные рисунки для немецких иллюстрированных журналов.

Вторая линия основана полностью на французских впечатлениях, берет свое начало в самом конце 1920-х годов и связана с некоторыми событиями жизни художника. Именно тогда Сомов познакомился с Борисом Снежковским, который вскоре стал его любовником, а также главной моделью для многих рисунков и картин 1930-х годов[126]126
  Художник познакомился с Б.М. Снежковским 10 декабря 1929 г., о чем сделал запись в своем дневнике (ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 451. Л. 1 об.).


[Закрыть]. Снежковский позировал для многих десятков произведений; из них наиболее известны серия иллюстраций для «Дафниса и Хлои» Лонга, «Портрет боксера»[127]127
  К.А. Сомов. Портрет боксера. 1933. Холст, масло. 54,8 х 46 см. Частная коллекция.


[Закрыть], а также «Обнаженный юноша» из Русского музея. Помимо законченных произведений в архиве художника осталось множество тетрадей с набросками с него[128]128
  Часть этих тетрадей после смерти Сомова перешла к Снежковскому и была продана на аукционе. Репродукции отдельных набросков опубликованы в каталоге торгов, см.: The Somov Collection… P. 16, 73, 81.


[Закрыть].

Работы, для которых позировал Снежковский, выстроены вокруг его атлетичного тела, часто полностью обнаженного. Сомов в принципе находил мужчин более красивыми, чем женщины, что отражено в дневнике художника: «Говорил с Козл[овым] о наготе женской и мужской, и я протестовал, что mentule[129]129
  Мужской член (франц.).


[Закрыть] – безобразие, доказывал ему противное»[130]130
  ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 438. Л. 4 об. 17 февраля 1928 г.


[Закрыть]; «Говорили (со Снежковским. – П.Г.) и о красоте человеческого тела, и он со мной согласился, что мужское [тело] гораздо красивее и стройнее тела женского»[131]131
  Там же. Ед. хр. 451. Л. 1 об. 10 декабря 1929 г.


[Закрыть].

Идея «Портрета боксера» связана с увлечением Снежковского боксом – некоторое время он готовился к профессиональной карьере[132]132
  Об этом есть упоминания в дневнике Сомова, например в записи от 21 января 1933 г. (Там же. Ед. хр. 452. Л. 77).


[Закрыть]: перчатки висят на стене за спиной. Изображение обнаженной модели занимает большую часть холста. Выбранная поза призвана наилучшим образом продемонстрировать мускулатуру. Рельеф мышц юноши поддержан крупной резьбой рамы находящегося за его спиной зеркала. Освещение в картине таково, что собственные тени, в изобилии лежащие на теле Снежковского, подчеркивают его выпуклые мускулы. В то же время освещенная фигура натурщика выделяется на темном фоне, выступает из него, будто бы находится в луче света – так освещает боксеров на ринге направленный на них прожектор (впрочем, на картине Сомова свет не столь яркий).

Написанный через четыре года после «Портрета боксера» «Обнаженный юноша» имеет много общего с первой картиной. Тело лежащего в постели Снежковского обнажено и явлено зрителю почти полностью. Его цвета ярче; мускулатура подчеркивается посредством более резкого, чем в «Портрете боксера», контраста светотени, а складки белья, рубашки, которой прикрыта модель, акцентируют внимание на изгибах тела. Однако эта картина лишена сколько-нибудь сложного замысла, равно как и акварельный «Обнаженный юноша с сигаретой»[133]133
  К.А. Сомов. Обнаженный юноша с сигаретой. 1933. Картон, карандаш, акварель. 12,6 х 21,1 см. Частная коллекция.


[Закрыть], «Отдых»[134]134
  Он же. Отдых. 1933. Бристольская бумага, карандаш, акварель, гуашь. 14,6 см (круг). Частная коллекция.


[Закрыть], «Спящий»[135]135
  Он же. Спящий. 1933. Бристольская бумага, карандаш, акварель. 12,9 х 17,6 см. Частная коллекция.


[Закрыть], «Любовники»[136]136
  Он же. Любовники. 1931. Бумага, наклеенная на картон, карандаш, акварель, гуашь. 16,2 х 19,9 см. Коллекция Р. Герра.


[Закрыть] (в последнем случае рядом с юношей изображена лежащая рядом обнаженная девушка).

Перечисленные произведения разнятся по своему эмоциональному строю незначительно: это сцены легкого бестревожного сна или безделья в постели, лишенного любых забот. Проблема композиции в них сведена к проблеме позы, однако вне зависимости от того, каким образом художник ее решает, он преследует единственную цель: как можно более основательно запечатлеть тело натурщика.

Той же цели отвечают избираемые художником ракурсы, усиливающие эротизацию объекта изображения: в «Спящем» и «Отдыхе» тело модели вытянуто почти по вертикальной оси, что дает возможность обозреть его целиком, и лишь скомканная рубашка прикрывает пах; в «Обнаженном юноше с сигаретой», «Любовниках» и ряде других произведений Сомов пользуется излюбленным приемом – располагает лежащую модель у переднего края произведения, ничего не укрывая от взгляда наблюдателя.

Если в ранних работах Сомов композиционно уподоблял героев своих жанровых сцен актерам у края рампы, то изображения Бориса Снежковского – по сути, своего рода моноспектакли, где занят один актер, к которому должно быть приковано все внимание зрителя. Как это свойственно многим моноспектаклям, единственное действующее лицо не пытается посредством активных действий создать иллюзию насыщенного повествования; здесь используются другие выразительные средства. Главный герой, основной объект изображения – обнаженный Снежковский – ничем не занят, часто он совершенно пассивен, вплоть до крайнего проявления бездеятельности – сна. Он словно разрешает лишь рассматривать себя, и предполагается, что в этом позволении и состоит все удовольствие созерцающего.

Столь значимая роль модели, самым непосредственным образом проявившаяся в творчестве Сомова, имеет объяснение в биографии художника. Снежковский на протяжении последнего десятилетия жизни Сомова занимал в ней такое же место, как и в его произведениях, – основного сюжетного центра, главного и единственного объекта наслаждения. Художник испытывал сильные и глубокие чувства к своему натурщику, о чем писал в дневнике: «Глубоко люблю его!»[137]137
  ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 452. Л. 56. 28 октября 1932 г.


[Закрыть]; «Я люблю его все больше!»[138]138
  Там же. Л. 57.


[Закрыть]; «Сегодня я был особенно влюблен в него – он был так красив![139]139
  Там же. Л. 66 об.


[Закрыть] При этом сексуальная подоплека имела решающее значение не во все периоды взаимоотношений, о чем свидетельствует, например, такая запись: «Люблю Д[афниса], но, пожалуй, телесное [мне] и не надо, или очень редко»[140]140
  Там же. Ед. хр. 454. Л. 1 об. 31 марта 1934 г.


[Закрыть]. Мефодий Лукьянов, с которым Сомова связывали более чем двадцатилетние взаимоотношения и который также позировал для многих работ, не отмечен в его интимных записках такими словами.

Для эротических произведений Сомова 1930-х годов (исключая, разумеется, макабры, речь о которых пойдет ниже) характерна атмосфера умиротворения и покоя, вне зависимости от того, изображен на них именно Снежковский или же он уступает место некоему обобщенному образу. Пароксизмы и гримасы времен «Книги маркизы» забыты ради образов покоя и умиротворения. Нежный колорит акварелей с лежащим Снежковским далек от ярких красок рисунков 1890–1910-х годов. Откровенные сцены исчезают, и в этом видится влияние романа со Снежковским. Если прежде художник с горечью признавал, что не любит никого, кроме себя и своей сестры, в последнее десятилетие жизни его мир обогатился еще одним человеком, к которому он почувствовал сердечную склонность. В 1934 году Сомов писал Анне Михайловой в Ленинград: «…я часто думаю, что мог бы считать свою жизнь вполне счастливой, если бы мы были с тобой вместе. Теперь, когда мне уже скоро 65 л[ет] и когда можно подводить итоги»[141]141
  Письмо К.А. Сомова к А.А. Михайловой от 27 июля 1934 г. (ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 191. Л. 14 об.).


[Закрыть].

Если до отъезда из России Сомов показывал эротические сцены в предметной среде, то в работах 1930-х годов он избегает каких-либо бытовых деталей. Черты повседневности незначительны и сводятся, по существу, к цвету постельного белья и рисунку обоев. В «Отдыхе» художник пошел еще дальше и залил фон позади лежащего Снежковского черным, усилив таким образом зрительный акцент на теле юноши и отбросив все прочее как несущественное. Даже в тех случаях, когда в произведениях Сомова присутствуют элементы натюрморта (в «Обнаженных в зеркале у окна», «Интимных отражениях в зеркале на туалетном столике» или более позднем «Спящем обнаженном мужчине»[142]142
  К.А. Сомов. Спящий обнаженный мужчина. 1938. Холст, масло. 27 х 46 см. Частная коллекция.


[Закрыть]), бесчисленные стаканчики, флаконы, часы, настольные зеркала позволяют определить место и время лишь гадательно. Персонажи Сомова совершенно изолированы от внешнего мира, исключены из исторического контекста, находятся во вневременном пространстве, ограниченном лишь комнатой, в которую они заключены волей художника.

Сомов не обращался к классическим сюжетам, которым часто отдавали предпочтение художники-гомосексуалы прошлого, чтобы оправдать эротизацию мужского тела. Художник не рассчитывал на популярность среди заказчиков-гомосексуалов, что доказывает как его дневник, так и отсутствие эротических произведений в каталогах выставок Сомова 1930-х годов (во всяком случае, об этом позволяют судить названия упомянутых в них произведений)[143]143
  Exposition d’art russe ancien et moderne. Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. Mai – juin 1928. Catalogue. Bruxelles: F. van Buggenhoudt, 1928; Exhibition of the Constantin Somov Paintings. 2nd june to 2nd july, 1930. Prince Vladimir Galitzine Gallery. [London: s.n. 1930]. P. 5–7; Exposition d’art russe. Paris. 2–15 juin 1932. Galerie «La Renaissance» [Paris: s.n, 1932] P. 42.


[Закрыть]. Однако он продолжал работать над ними.

В 1930-х годах место Сомова на художественной сцене соответствует положению культуры русской эмиграции по отношению к глобальной культуре, центром которой в то время был Париж. Как первая мало сообщалась со второй, так и Сомов нередко участвовал в художественной жизни вне пределов русского локуса. Он и не пытался преодолеть его границы, хотя внимательно осматривал все более или менее значимые выставки современного искусства, вне зависимости от течений и направлений, к которым принадлежали представленные на них художники[144]144
  Подробнее см.: Голубев П.С. Художники русской эмиграции в критических высказываниях К.А. Сомова (на материалах его дневника 1925–1934 годов) // Вестник славянских культур. Т. 33. 2014. № 3. С. 211–218.


[Закрыть]. Вместо этого Сомов предпочел замкнуться в самостоятельно сконструированном мире прекрасных тел и сексуальных фантазий. Даже модели Сомова тех лет были исключительно русскими юношами и девушками: Борис Снежковский, Александра Левченко, художник Леонид Успенский, их друзья. Художник удалился в добровольное затворничество, полностью посвятил себя чистому творчеству и эротическим грезам. Другая жизнь была от него далека.