Текст книги "Империя права"

Интерпретация и авторская интенция

Однако конструктивное понимание интерпретации поразит многих читателей как нечто странное, даже когда оно ограничено творческой интерпретацией или, что еще уже, интерпретацией социальных практик, таких как учтивость. Они будут возражать, поскольку отдают предпочтение тому популярному пониманию творческой интерпретации, что было мной упомянуто: что творческая интерпретация есть всего лишь разговорная интерпретация, обращенная к автору. Вот типичная формулировка их недовольства: «Несомненно, что люди могут делать утверждения того рода, что описываемые вами граждане сообщества учтивости делают об общих для них социальных практиках; несомненно, что они могут предлагать и оспаривать мнения о том, как эти практики следует понимать и продолжать. Но является серьезной путаницей называть это интерпретацией или говорить о том, что это в некотором роде является нахождением смысла самой практики. Это глубоко ошибочно в двух отношениях. Во-первых, интерпретировать означает пытаться понять нечто – к примеру, высказывание, или жест, или текст, или стихотворение, или картину – конкретным и особым образом. Это означает пытаться понять мотивы или намерения автора, сказавшего, действовавшего, написавшего или нарисовавшего так, как он это сделал. Так что интерпретация некоторой социальной практики, вроде вашей практики учтивости, может означать только распознавание намерений ее участников, одного за другим. Во-вторых, интерпретация пытается показать объект интерпретации – рассматриваемое поведение, или стихотворение, или картину, или текст – точно такими, какие они есть на самом деле, а не так, как вы предлагаете, через розовые очки или в наилучшем свете. Это означает выявление реальных, имевших место в истории намерений их авторов, а не навязывание ценностей интерпретатора тому, что создали эти авторы».

Я буду противоборствовать этому возражению поэтапно, и следующий предварительный очерк моей аргументации может оказаться полезным, хотя он по необходимости является сжатым. Я буду утверждать, во-первых, то, что даже если мы примем идею о том, что целью художественной интерпретации является выявление интенций автора, как это рекомендует указанное возражение, то все равно не сможем избежать тех стратегий конструктивной интерпретации, что осуждаются данным возражением. Мы не можем избежать попыток осмыслить художественный объект как наилучшее, чем он, по нашему мнению, может быть. Я попытаюсь далее показать, что если мы действительно принимаем целью художественной интерпретации обнаружение интенции автора, то это должно быть следствием применения методов конструктивной интерпретации к искусству, а не отказа от этих методов. И в итоге я буду утверждать, что технологии обычной разговорной интерпретации, когда интерпретатор стремится обнаружить намерения или смыслы другого человека, в любом случае будут неподходящими для интерпретации некоторой социальной практики, такой как учтивость, поскольку для структуры такой практики сущностно важно, чтобы интерпретация этой практики рассматривалась как нечто иное, чем понимание того, что имеют в виду другие участники, делая высказывания в ходе ее осуществления. Отсюда следует, что социолог должен участвовать в социальной практике, если надеется понять ее, в отличие от понимания ее членов.

Искусство и природа интенции

Является ли художественная интерпретация неизбежно делом выявления интенций какого-либо автора? Является ли выявление интенций автора фактографическим процессом, независимым от собственных ценностей интерпретатора? Начнем с первого из этих вопросов и с осторожного утверждения. Художественная интерпретация не есть попросту дело обнаружения авторской интенции, если мы понимаем под «интенцией» некоторое сознательное ментальное состояние, а не подразумеваем под этим утверждением то, что художественная интерпретация всегда стремится идентифицировать некоторую конкретную осознанную мысль, размахивавшую дирижерской палочкой в сознании автора, когда он сказал или написал то, что он сделал. Интенция есть всегда нечто более сложное и проблематичное, чем это. Поэтому следует по-иному сформулировать наш первый вопрос. Если некто желает видеть интерпретацию в искусстве как дело выявления интенции автора, что должно пониматься под интенцией? Этот пересмотренный первый вопрос придаст иную форму и второму. Действительно ли имеет место столь резкое различие, как это предполагается вышеупомянутым возражением, между выявлением интенции художника и обнаружением ценности в сделанном им?

Для начала нам следует взять на заметку критически важную мысль Гадамера о том, что интерпретация должна применять некоторую интенцию⁴⁴. На это проливает свет пример из области театрального искусства. Тот, кто сегодня ставит «Венецианского купца», должен найти такую концепцию роли Шейлока, которая вызовет у современной аудитории то сложное чувство, которое фигура еврея имела для Шекспира и его аудитории, так что его интерпретация должна некоторым образом соединить два периода «сознания», представив интенции Шекспира очень отличающейся культуре, находящейся на другом конце очень отличающейся истории⁴⁵. Если он будет в этом успешен, то его прочтение Шейлока, вероятно, будет очень отличаться от конкретного видения этого персонажа Шекспиром. Оно может в некоторых отношениях быть противоположным, к примеру, заменяющим презрение или иронию симпатией, или может сместить акценты, возможно видя отношение Шейлока к Джессике как намного более важное, чем это видел бы Шекспир в качестве постановщика⁴⁶. То есть художественная интенция сложна и структурирована: различные аспекты или уровни интенции могут конфликтовать друг с другом следующим образом. Верность более разрозненным и конкретным мнениям Шекспира о Шейлоке, игнорирующая тот эффект, который его видение этого персонажа оказало бы на современную аудиторию, может быть предательством его более абстрактной художественной цели⁴⁷. И «применение» этой абстрактной цели к нашей ситуации далеко от нейтрального упражнения историка по реконструкции некоторого прошлого ментального состояния. Оно с неизбежностью задействует собственные мнения интерпретатора об искусстве именно тем же образом, который предполагается конструктивным пониманием творческой интерпретации, поскольку оно стремится найти наилучшие средства для выражения, при наличии имеющегося текста, масштабных художественных амбиций, которые Шекспир ни разу не сформулировал или, возможно, даже никогда сознательно не определял для себя, но которые создаются для нас посредством нашего вопрошания о том, каким образом написанная им пьеса была бы наиболее яркой или значительной для его времени.

Стэнли Кэвелл еще более усложняет все это, демонстрируя, как даже конкретные, детализированные интенции художника могут быть проблематичными⁴⁸. Он замечает, что один персонаж в фильме Феллини «Дорога» может рассматриваться как отсылка к легенде о Филомеле, и спрашивает, что мы должны знать о Феллини для того, чтобы сказать, что эта отсылка была намеренной (или, что не одно и то же, не была непреднамеренной). Он воображает разговор с Феллини, в ходе которого кинематографист говорит, что, хотя он никогда ранее не слышал об этой истории, она улавливает те чувства, что были у него относительно этого персонажа во время съемок фильма, то есть что теперь он признает ее как часть созданного им фильма. Кэвелл заявляет, что в таких обстоятельствах он склонен рассматривать данную отсылку как намеренную. Проделанный Кэвеллом анализ важен для нас не потому, что все зависит от того, прав ли он в деталях, но потому, что им предлагается концепция интенции, резко отличающаяся от грубой концепции сознательных ментальных состояний. Внезапная догадка с этой точки зрения принадлежит авторской интенции, когда она соответствует художественным целям автора и проливает на них свет таким образом, который он бы признал и одобрил, даже если он этого еще не сделал. (Так что тест на воображаемый диалог может применяться и к давно умершим авторам, как и должно быть для того, чтобы он мог быть в целом полезен для художественной критики.) Это привносит понимание художественной ценности интерпретатором в его рассмотрение интенции художника по меньшей мере в доказательственном плане, ибо суждение интерпретатора о том, что признал бы автор, будет руководствоваться его пониманием того, что этот автор должен был бы признать, то есть его пониманием того, какие прочтения сделали бы произведение лучше, а какие сделали бы хуже.

Воображаемый разговор Кэвелла с Феллини начинается с того, что Кэвелл находит, что фильм лучше, если он прочитывается как содержащий отсылку к Филомеле, и с его предположения о том, что Феллини можно было бы привести к тому, чтобы разделить этот взгляд, к желанию о том, чтобы фильм был прочитан таким образом, к пониманию того, что его цели лучше реализуются при включении этой интенции. Вероятно, что большая часть имеющихся у Кэвелла оснований так полагать является его основаниями для предпочтения своего собственного прочтения. Я не имею в виду, что такое использование интенции художника есть разновидность мошенничества, прикрытие для собственных взглядов интерпретатора. Ибо данный воображаемый диалог имеет и важную негативную роль: в некоторых обстоятельствах у интерпретатора будут хорошие основания полагать, что художник отверг бы прочтение, которое нравится интерпретатору. Я также не имею в виду, что мы должны принять общее утверждение, что интерпретация есть дело выявления или реконструкции интенции конкретного автора после того, как мы откажемся от грубого представления об интенции как сознательном ментальном состоянии. Многие критики сегодня отвергают это общее утверждение даже в более утонченной форме, и в следующем разделе нам придется рассмотреть, как следует понимать эти продолжающиеся споры. Моя мысль здесь только в том, что утверждение об авторской интенции, когда оно становится методом или стилем интерпретации, само задействует художественные убеждения интерпретатора: они часто будут играть решающую роль в установлении того, чем для этого интерпретатора на самом деле является разработанная интенция художника.

Мы можем, если захотим, использовать концепцию Кэвелла для того, чтобы сконструировать новое описание того, что делают граждане моего воображаемого сообщества учтивости при интерпретации своей социальной практики, – описание, которое могло бы показаться абсурдным до вышеприведенного рассмотрения этого вопроса. Каждый гражданин, мы могли бы сказать, пытается выяснить свою собственную интенцию при поддержании этой практики и участия в ней – не в смысле выявления своего ментального состояния в тот момент, когда он последний раз снимал шляпу перед леди, но в смысле нахождения такой концепции своего целенаправленного поведения, которое он был бы готов приписать себе. Это новое описание социальной интерпретации как диалога с самим собой как одновременно и автором, и критиком, говорит о важности для социальной интерпретации того шока распознания, который играет столь важную роль в воображаемых Кэвеллом разговорах с художниками. («Да, в этом действительно смысл того, что я делал, снимая шляпу; это соответствует моему ощущению того, когда это делать было бы неправильно; ощущению, которое я не мог описать, но сейчас могу». Или: «Нет, это не так»). В противном случае новое описание не добавляло бы к первоначальному ничего того, что могло бы оказаться нам полезным. Оно демонстрировало бы только то, что терминология интенций и, по крайней мере, нечто в идее о том, что интерпретация есть дело интенции, может быть в распоряжении социальной, так же как и художественной интерпретации, если мы этого захотим. В идее интенции нет ничего такого, что с необходимостью разделяло бы два типа творческой интерпретации.

Но теперь мы подходим к более важному моменту: в этой идее есть нечто, что с необходимостью их объединяет. Ибо даже если мы отвергнем тезис о том, что творческая интерпретация стремится обнаружить некоторую реальную, имевшую место в истории интенцию, концепция интенции тем не менее обеспечивает формальную структуру для всех интерпретативных утверждений. Я имею в виду то, что интерпретация есть по природе сообщение о цели; она предлагает способ рассмотрения того, что интерпретируется – социальная практика, или традиция, в той же мере, как и текст или картина – так, как если бы они были продуктом решения стремиться к реализации одной группы тем, или видений, или целей, одного «смысла», а не другой. Для интерпретации требуется иметь такую структуру, даже когда подлежащий интерпретации материал является некоторой социальной практикой, даже когда нет никакого существовавшего в истории автора, в чье историческое сознание можно было бы проникнуть. Ту или иную интерпретацию учтивости в нашей воображаемой истории будет характеризовать дух интенциональности, даже несмотря на то, что эта интенция не может принадлежать никому в частности или даже людям в целом. Это структурное требование, понимаемое как не зависящее от любых дальнейших требований, увязывающих интерпретацию с интенцией конкретного автора, задает увлекательную задачу, с которой мы будем иметь дело позднее, в основном в главе 6. В чем может быть смысл настаивания на формальной структуре цели, в том, как мы объясняем тексты или правовые институты, кроме цели выявления некоторой реальной исторической интенции?

Интенция и ценность искусства

Я только что сказал, что метод художественной интерпретации, базирующийся на обнаружении авторской интенции, является спорным даже в своей наиболее правдоподобной версии. Многие критики утверждают, что литературная интерпретация должна учитывать те аспекты литературного произведения – к примеру, эмоциональное воздействие, – которое оно оказывает на читателей, или то, как его язык не поддается сведению к одной конкретной группе значений, или создаваемую им возможность диалога между художником и аудиторией – независимо от того, является ли все это частью интенции ее автора даже в отмеченном нами сложном смысле. И даже те, кто по-прежнему настаивают на том, что интенция художника должна играть решающую роль в том, каково «реальное» произведение, расходятся во мнениях о том, как следует реконструировать эту интенцию. Эти различные разногласия по поводу интенции и искусства важны для нас не потому, что нам следует принять в них чью-то сторону, – это здесь не обязательно, – но потому, что мы должны попытаться понять природу этого спора, то, в чем на самом деле эти разногласия.

Вот один ответ на этот вопрос. Произведения искусства преподносят себя нам как обладающие или, по меньшей мере, претендующие на обладание ценностью особого рода, которую мы называем эстетической: этот способ преподнесения себя есть часть самой идеи художественной традиции. Но всегда остается несколько открытым вопросом, особенно в рамках той критической традиции, что мы называем «модернистской», – где кроется эта ценность и насколько она реализована. Общие стили интерпретации являются общими ответами на вопрос, таким образом, остающийся открытым (или, по крайней мере, предполагают такие ответы). Таким образом, я предлагаю рассматривать академические споры об авторской интенции как особо абстрактные и теоретические споры о том, где в искусстве кроется ценность. Именно так эти споры играют свою роль наряду с более конкретными и ценными спорами, более касающимися конкретных объектов, во всеохватывающих практиках, обеспечивающих нас эстетическим опытом.

Такой способ рассмотрения этой дискуссии среди критиков объясняет то, почему некоторые периоды литературной практики были более озабочены интенцией художника, чем другие: их интеллектуальная культура более прочно увязывает ценность в искусстве с процессом художественного творчества. Кэвелл указывает, что «в модернистском искусстве тема интенции художника… играет более неприкрытую роль в нашем принятии его работ, чем в предшествовавшие периоды» и что «поэтическая практика меняется в девятнадцатом и двадцатом веках так, что вопросы об интенции… навязываются читателю самим стихотворением»^49. Эта перемена отражает нарастание в эти периоды романтического убеждения (и способствует ему) о том, что искусство имеет присущую ему ценность и реализует эту ценность в конкретных объектах и событиях, потому что (и тогда, когда) воплощает индивидуальный творческий гений. Господство этого воззрения на ценность искусства в нашей культуре объясняет не только нашу увлеченность интенцией и искренностью, но и многое кроме этого – к примеру, нашу одержимость оригинальностью. Поэтому наш господствующий стиль интерпретации фиксируется на авторской интенции, и споры в рамках этого стиля о том, что более точно представляет собой интенция художника, отражают более точно выражаемые сомнения и разногласия относительно природы творческого гения, о роли сознательного, бессознательного и инстинктивного в его структуре и выражении. Некоторые критики, которые более явно возражают против этого сосредоточивающегося на авторе стиля интерпретации, потому, что акцентируют ценности традиции и преемственности, в которых место того или иного автора изменяется по мере формирования традиции, выступают за ретроспективную интерпретацию, которая делает наилучшее прочтение его произведений зависящим от того, что было написано столетие спустя⁵⁰. Еще более радикальные вызовы, которые утверждают значимость социальных или политических последствий искусства или структуралистской или деконструктивистской семантики, или же настаивают на конструировании нарратива между автором и читателем, или, как представляется, вообще полностью отвергают само предприятие интерпретации, задействуют очень разные представления о том, где реально кроется концептуально предполагаемая ценность искусства.

Все это – пугающе упрощенное описание сложного взаимодействия между интерпретацией и другими аспектами культуры; я хочу только показать, как аргументация о месте интенции в интерпретации, помещенная в контекст более широкой социальной практики полемики о форме ценности искусства, сама принимает более абстрактную цель конструктивной интерпретации, стремящейся сделать наилучшим то, что интерпретируется. Я должен проявить осторожность, чтобы не быть неправильно понятым. Я не утверждаю, что базирующаяся на авторской интенции теория художественной интерпретации ошибочна (или верна), но то, что верна она или нет и что это означает (насколько мы вообще можем мыслить об этих вопросах в рамках нашей собственной традиции критики), должно зависеть от правдоподобности некоторого более фундаментального допущения о том, почему произведения искусства имеют ценность, предполагаемую их презентацией. Я также не имею в виду то, что критик, стремящийся реконструировать интенции Феллини в процессе создания «Дороги», должен во время работы помнить о некоторой теории, соединяющей интенцию с эстетической ценностью: интенция критика не в большей степени является ментальным состоянием, чем интенция художника. Я также не имею в виду то, что, если он описывает эту интенцию как включающую переосмысление образа Филомелы, хотя это никогда не осознавалось Феллини, он должен осознавать, что у него есть мысль о том, что фильм, прочитанный таким образом, лучше. Я имею в виду только то, что в обычных обстоятельствах критики мы должны быть способны приписать ему некоторое подобное представление так, как мы обычно приписываем людям убеждения, если мы хотим понимать его утверждения как интерпретативные, а не, к примеру, издевательские или лживые⁵¹. Я не отрицаю то, что очевидно, что интерпретаторы мыслят в рамках некоторой традиции интерпретации, которой не могут полностью избежать. Интерпретативная ситуация не является архимедовой точкой опоры, и это не предполагается идеей о том, что интерпретация стремится сделать интерпретируемое наилучшим, каким только оно может казаться. Я опять же апеллирую к Гадамеру, чья концепция интерпретации как признающей ограничения истории, хотя и сражающейся с ними, попадает в точку⁵².

Интенции и практики

В ответ на возражение, изложенное мной в начале рассмотрения этого вопроса, я утверждаю, что художественная интерпретация в нашей культуре есть конструктивная интерпретация. Большой вопрос о том, насколько наилучшая интерпретация произведения искусства должна быть верна авторской интенции, оборачивается конструктивным вопросом о том, позволяет ли принятие этого требования сделать художественный объект или опыт наилучшим, каким он только может быть. Те, кто думает, что позволяет, потому что считают, что гений – это нерв искусства, или по какой-то иной причине, должны делать более детальные суждения о художественной ценности, решая, какова на самом деле соответствующая интенция автора. Теперь нам следует рассмотреть это возражение в его конкретном применении к другой форме творческой интерпретации, интерпретации социальных практик и структур. Как может эта форма интерпретации стремиться к обнаружению чего-то подобного авторской интенции? Мы отметили один смысл, в котором возможно полагать, что она может это делать. Участник некоторой социальной практики может думать, что интерпретировать эту практику означает находить его собственные интенции в описанном мной смысле. Но эта гипотеза неудобна для данного возражения, ибо возражением утверждается, что интерпретация должна быть нейтральной и, соответственно, интерпретатор должен стремиться обнаруживать мотивы и цели кого-то другого. Как мы можем понять это утверждение в контексте социальной интерпретации?

Имеются две возможности. Можно сказать, что интерпретация некоторой социальной практики означает обнаружение целей или интенций других участников практики, к примеру граждан сообщества учтивости. Или же что она означает обнаружение целей сообщества, вмещающего эту практику, сообщества, мыслимого как обладающего некоторой формой ментальной жизни или группового сознания. Первое из предложенного кажется более привлекательным, поскольку менее загадочно. Но оно исключается из-за внутренней структуры аргументативной социальной практики, поскольку характеристикой таких практик является то, что интерпретативное утверждение не есть всего лишь утверждение о том, что думают другие интерпретаторы. Конечно, социальные практики состоят из индивидуальных действий. Многие из этих действий нацелены на коммуникацию и тем самым напрашиваются на вопрос «Что он имел в виду под этим?» или «Почему он сказал это именно тогда?». Если один человек из сообщества учтивости говорит другому, что данный институт требует снимать шляпы перед вышестоящими, совершенно уместно задавать эти вопросы, и отвечать на них будет означать пытаться понять его в знакомом смысле разговорной интерпретации. Но та или иная социальная практика создает и предполагает важнейшее различие между интерпретацией действий и мыслей участников, одного за другим, таким образом, и интерпретацией самой практики, то есть интерпретированием того, что они делают коллективно. Она предполагает это различие потому, что утверждения и аргументы, выдвигаемые участниками, имеющими на это право и поощряемыми к этому данной практикой, являются утверждениями и аргументами о том, что она означает, а не что они имеют в виду.

Это различие не имело бы практического значения, если бы участники той или иной практики всегда были бы согласны друг с другом в вопросе о ее наилучшей интерпретации. Но они расходятся во мнениях, по меньшей мере, относительно деталей, когда силен интерпретативный подход. Конечно, они должны быть во многом согласны для того, чтобы иметь общую социальную практику. У них должна быть общая терминология: они должны иметь в виду практически одно и то же, когда упоминают шляпы или требования. Они должны понимать мир достаточно сходным образом и иметь достаточно сходные интересы и убеждения для распознавания смысла в утверждениях друг друга, для того чтобы расценивать их как утверждения, а не как шум. Это означает не просто использование одного и того же словарного запаса, но и наличие общей формы жизни, как называл ее Витгенштейн, достаточно конкретной для того, чтобы можно было распознавать смысл и цель в словах и действиях другого, видеть то, какие представления и мотивы могут объяснить его манеру выражения, жесты, тон и так далее. Они все должны «говорить на одном языке» в обоих смыслах этой фразы. Но эти интересы и убеждения должны совпадать лишь до определенной степени: совпадение должно быть достаточно глубоким для того, чтобы допускать подлинные разногласия, но не настолько глубоким, чтобы эти разногласия вообще не могли возникнуть.

Таким образом, каждый из участников социальной практики должен осознавать разницу между попыткой рассудить, что другие участники его сообщества думают о требованиях практики, и попыткой решить для самого себя, чего она действительно требует. Поскольку это различные вопросы, интерпретативные методы, используемые им для ответа на последний вопрос, не могут быть методами разговорной интерпретации, адресующимися к индивидам, одному за другим, которые он стал бы применять для ответа на первый. Социолог, предлагающий интерпретацию практики, должен проводить то же различение. Он может, если пожелает, взяться лишь за описание различных мнений, которые разные члены сообщества имеют о требованиях этой практики. Но это не будет представлять собой интерпретацию самой практики; если он предпринимает реализацию этого последнего замысла, то должен отказаться от методологического индивидуализма и применять методы, используемые его объектами исследования при формировании их собственных мнений о том, чего реально требует учтивость. То есть он должен присоединиться к практике, которую он предполагает понять; его выводы тогда будут не нейтральными сообщениями о том, что думают граждане сообщества учтивости, но утверждениями об учтивости, соперничающими с другими⁵³.

Как насчет более амбициозного предположения о том, что интерпретация некоторой социальной практики есть разговорная интерпретация, адресующаяся к сообществу в целом, мыслимому как некая сверхсущность? Философы изучают идею коллективного или группового сознания в силу многих причин и во многих контекстах, некоторые из которых касаются интерпретации; я рассматриваю кое-что из этого в примечании⁵⁴. Даже если мы примем затруднительную онтологию этого предположения, оно опровергается тем же аргументом, что губителен для менее амбициозного. Разговорная интерпретация неуместна потому, что интерпретируемая практика задает условия интерпретации: учтивость настаивает на том, что интерпретация учтивости не просто вопрос обнаружения того, что то или иное лицо думает о ней. Так что, даже если мы будем исходить из того, что сообщество есть особая личность со своими собственными мнениями и убеждениями, некоторого рода групповым сознанием, это допущение только добавляет к нашей истории еще одно лицо, чьи мнения интерпретатор должен судить и оспаривать, а не просто обнаруживать и описывать. То есть он по-прежнему должен проводить разграничение между имеющимся у группового сознания мнением о том, чего требует учтивость, которое, как он полагает, можно обнаружить, размышляя о его особых мотивах и целях, и тем, что он, интерпретатор, думает о том, чего реально требует учтивость. Ему по-прежнему будет необходим некоторого рода интерпретативный метод, который он мог бы применять для того, чтобы проверять суждение этой сущности после того, как оно обнаружено, и этот метод не может быть делом разговора с этой сущностью или чем-либо еще.

Мы начали это длительное рассмотрение вопроса, будучи побуждены к этому важным возражением о том, что конструктивное понимание творческой интерпретации ошибочно, потому что творческая интерпретация всегда есть разговорная интерпретация. Это возражение проваливается в отношении интерпретации социальных практик еще более впечатляюще, чем в отношении художественной интерпретации. Конструктивное понимание должно столкнуться и с другими возражениями, в частности с рассматриваемым далее в этой главе возражением о том, что конструктивная интерпретация не может быть объективной. Но нам следует далее изучить этот способ интерпретации перед тем, как подвергнуть его новым испытаниям.