Текст книги "Первая мировая война в зеркале кинематографа. Материалы международной научно-практической конференции 8–9 октября 2014 г."

О развитии кино-, фотодела в период Первой мировой войны
Николай Майоров

Сотни метров кинопленки, тысячи фотографий, собранных в архивах мира, частных коллекциях и просто в старых домашних альбомах, являются бесценным документом Великой войны, великой мировой трагедии начала двадцатого века, 100-летие которой отмечается в этом, 2014 году. Профессионалы и любители светописи оставили потомкам зримые документы времени, позволяющие сегодня увидеть события столетней давности не только в статике фотоснимка, в движении на кинопленке, но и в подлинном цвете и объеме.

Весной 1914 года в России при Скобелевском комитете был создан Военно-кинематографический отдел, который, как информировал своих читателей апрельский номер журнала «Вестник кинематографии», «…займется изготовлением кинематографических лент военно-образовательного и воспитательного содержания, предназначенных специально для солдатских кинематографов и картин батальных для кинематографического рынка вообще».

Не располагая материально-технической базой, Военно-кинематографический отдел в начале своей деятельности заказывал производство научных и просветительских фильмов на военную тему у ведущих кинофирм России: А.О. Дранкова, А.А. Ханжонкова и других. Но к началу боевых действий и вступлению России в войну отдел сумел создать свое кинопроизводство, приобретя киноаппаратуру, организовал собственную лабораторию для обработки кинопленки и монтажа фильмов.

До начала боевых действий в основном снимались фильмы-иллюстрации по строевой службе, воинскому уставу, обслуживанию военной техники и оружия.

С вступлением в августе 1914 года России в войну основной кинопродукцией отдела стала документальная съемка на фронтах. Введение военной цензуры сделало Скобелевский комитет монополистом по производству военной хроники, которую имели право снимать только кинооператоры, работавшие в киноотделе комитета. Лучшие специалисты отечественного кинематографа и фотографии, призванные на военную службу, привлекались для работы в комитете по своей специальности.

Кинооператоры и фотографы производили съемки на различных участках фронтов только под контролем специально выделенных по приказу начальника Штаба Верховного главнокомандующего офицеров. До октября 1915 года строжайшая цензура запрещала печатать в прессе фотографии боевых действий, отечественной военной техники и публично демонстрировать кадры кинохроники с такими сюжетами.

Многие известные мастера отечественного кинематографа начинали свою творческую карьеру в военно-кинематографическом отделе. Например, воспитанник Киевского художественного училища, известнейший отечественный кинооператор Петр Карлович Новицкий. Получив «боевое крещение» на съемках Балканской войны, Новицкий за годы работы в Скобелевском комитете стал настоящим мастером документальной съемки, летописцем великих событий. С 1914 по 1918 год он снял более двух десятков документальных фильмов, названия которых говорят сами за себя: 1914 – «Страничка жизни», «Наши казаки на войне»; 1915 – «Падение и сдача Перемышля 9 марта 1915 г. (Падение, сдача и вступление русских войск в Перемышль)»; 1916 – «Английские войска в Москве», «Бой в Буковине», «Буковинский прорыв» (Боевые действия кавалерии в Буковине), «Галицийский прорыв» (Боевые действия армии генерала Щербачева), «Кощунство немцев в Дубно», «Кощунство немцев в Почаевской лавре», «Немецкие кощунства над православными святынями в освобожденных нашими доблестными войсками городах Дубно и Почаеве», «Полеты военных летчиков на Кавказском фронте» (Полеты над завоеванной землей в Анатолии); 1917 – «Великие дни Российской революции с 28 февраля по 4 марта 1917 года», «Октябрьский переворот» (Вторая революция), «Похороны жертв революции в Киеве», Украинское движение»; 1918 – «Всероссийский съезд Советов», «Красная Финляндия» (февраль 1918 г.), «Открытие и роспуск Учредительного собрания», «Первомайские торжества 1918 г. в Москве», «Полтора пуда», «Похороны 5 января», «Разоружение московских анархистов».

Фотография Петра Оцупа июльской демонстрации в Петрограде 1917 года

Для составления фотоальбома Первой мировой войны Скобелевский комитет привлек в качестве военного фотографа мастера исторической фотографии Петра Адольфовича Оцупа.

7 октября 1916 года в Скобелевском комитете ему было выдано удостоверение военного фотографа на право производства фотосъемок на боевых позициях русских войск. П.А. Оцуп начал работать в жанре военного фоторепортажа со съемки русско-японской войны и революции 1905 года в России. Впоследствии он стал автором более 40 000 исторических фотографий, стал летописцем не только первой мировой, но гражданской войны и Октябрьского переворота 1917 года в России.

Сегодня многие любители истории еще помнят, что именно в Первую мировую войну, 26 августа 1914 г. летчик российской армии Петр Николаевич Нестеров провел первый в истории авиации воздушный бой. Но мало кто помнит и знает, что Великая война была первым вооруженным конфликтом, в котором авиация, делавшая свои первые шаги на примитивных летательных аппаратах, сыграла важную роль в деле фото-, киноразведки, помогая сфотографировать позиции врага.

Процесс «воздушного фотографирования», получивший впоследствии официальное название «аэрофотосъемка», связан в России с именем поручика Российской армии А.М. Кованько, который 18 мая 1886 года использовал портативную раздвижную фотокамеру с форматом кадра 120 × 160 мм, оснащенную затвором, обеспечивающим получение короткой экспозиции, для съемки с воздушного шара Санкт-Петербурга с высоты от 800 до 1350 метров.

Заметка о аэрофотосъемке в русском иллюстрированном журнале «Нива» (1916)

Аппарат для проведения разведывательной фотосъемки (1914)

Аэрофотоснимок Екатеринослава (Днепропетровска) из немецкого фотоальбома 1918 года

Россия вступила в Первую мировую войну, имея в своем распоряжении три «воздухоплавательных» батальона, созданных и прошедших боевое крещение еще в годы русско-японской войны. Летчики этих батальонов под командованием полковника В.Ф. Найденова провели аэрофотосъемки крепости Перемышль в 1914 году. Неоднократно предоставляли разведданные с воздуха, помогавшие успешному проведению наземных операций российской армии, в том числе и знаменитому Брусиловскому прорыву в 1916 году.

Для подготовки высокопрофессиональных кадров в Киеве в 1917 году создается первое в России профессиональное учебное заведение для подготовки специалистов в области аэрофотосъемки «Высшая офицерская аэрофотограмметрическая школа».

Надо сказать, что отечественная фототехника для аэрофотосъемки начала XX века шла далеко впереди зарубежной. Полковник российской армии В.М. Потте в 1913 году разработал не имеющие аналогов мире конструкции аэрофотоаппаратов. Он создал первый в мире полуавтоматический пленочный фотоаппарат, предназначенный для плановой маршрутной и площадной аэрофотосъемки. Высочайшие технические качества аппарата системы В.М. Потте сделали его незаменимым и самым используемым для аэрофотосъемки во время Первой мировой войны. Надо заметить, что именно эта модель была на вооружении войсковой авиации СССР до 1930 года и использовалась для первых картографических съемок территории Советского Союза в конце двадцатых годов прошлого века.

Многие изобретения российских конструкторов аппаратуры для воздушных съемок нашли свое продолжение в разработках ведущих зарубежных фирм. Так, компания «Кодак» в 1918 году начала выпуск первого полностью автоматизированного аэрофотоаппарат типа «К-1» со шторно-щелевым затвором, изобретенным русским фотографом С.А. Юровским еще в 1883 году.

Одним из самых известных американских фотографов и кинооператоров Первой мировой войны был капитан войск связи США Альберт Нокс Доусон (Albert Knox Dawson, на снимке слева с поднятой рукой руководит съемкой]. Родившийся за десять лет до появления кинематографа (20.09.1885], с раннего возраста увлекался фотографией, а затем и кинематографическими съемками, стал профессиональным фотографом и кинооператором, основавшим в 1912 году собственную фотографическую фирму «Brown & Dawson». С начала Первой мировой войны его фирма поставляла американской прессе фото– и киноматериалы с европейского фронта. В ноябре 1914 года Альберт Нокс Доусон сам в качестве фотокорреспондента и кинооператора снимает боевые действия. В 1915–1916 годах кинопрокатная фирма «American Correspondent Film Company» выпустила на экран четыре документальных фильмы Доусона о событиях на полях сражений Первой мировой: «The Battles of a Nation» (Сражения наций], «The Warring Millions» (Воющие милллионы], «The Battle and Fall of Przemysl» (Битва и падение Пшемысля/Перемышля] и «The Fighting Germans» (Борьба немцев].

Среди фотографий Альберта Нокс Доусона периода военных съемок сохранился снимок его работы с кинотехнической новинкой – 35мм кинокамерой «Akeley».

Нортекс в группе фронтовых операторов

Камера «Эйкли» со съемными объективами

В отличие от выпускавшихся в начале века кинокамер, камера «Akeley» (Эйкли], которую сам ее создатель – известный американский таксидермист, анималист, биолог, борец за охрану природы, изобретатель, фотограф-натуралист Карл Итан Эйкли из-за ее формы называл «Pancake» (англ. – блин), была впервые снабжена встроенной штативной головкой. Эта штативная головка, работавшая по принципу гироскопа, обеспечивала плавный поворот камеры с одновременной фиксацией видоискателя, обеспечивавшего непрерывный процесс наблюдения за кадром во время съемки. В передней части камеры устанавливались два параллельных объектива – съемочный и видоискателя. Необычная цилиндрическая форма камеры дала возможность увеличить угол затвора до 230°. В то время как камеры прямоугольной формы позволяли обеспечить максимальный угол открытия затвора, равный только 180°. Эйкли создавал свою камеру для мирных целей – съемки живой природы. Изобретатель с помощью свой камеры произвел киносъемки обезьян в их природном биотопе. С началом Первой мировой войны кинокамеры «Akeley» стали использовать для плавной съемки быстродвижущихся объектов. Например, французские кинооператоры снимали ими взлетающие самолеты. Камера была запатентована в 1916 году. Было выпушено более 400 кинокамер.

Кадр из кинофильма «The Durbar At Delhi» (1911) перемонтированного в 1914 году и выпущенного по системе «Kinemacolor» на экраны России как цветная кинохроника Первой мировой войны под названием «Индо-британские войска на Западном фронте»

В августе 1914 года министр финансов Великобритании Дэвид Ллойд-Джордж в противовес немецкому бюро пропаганды создал британское секретное военное бюро пропаганды в Веллингтон Хаусе – лондонской штаб-квартире Национальной комиссии по страхованию.

Руководитель бюро – писатель Чарльз Мастерман начал пропагандистскую кампанию 2 сентября 1914 года, пригласив 25 крупнейших британских писателей в Веллингтон Хауз для выработки лучших методов пропагандистской работы в интересах Великобритании во время войны. Среди них были Уильям Арчер, Артур Конан Дойль, Арнольд Беннетт, Джон Masefield, Г.К. Честертон, Джон Голсуорси, Редьярд Киплинг, Герберт Уэллс и др.

Корабль Его Величества «Железный герцог» (HMS Iron Duke)

Премьерная афиша кинофильма «Britain Prepared» (Британия подготовлена) (1915)

В начале 1915 года один из создателей первой в мире цветной системы кинематографа «Кинемаколор» британец Чарльз Урбан получил от Бюро заказ на производство первого пропагандистского фильма «Британия подготовлена». Основной задачей фильма, рассчитанного на прокат в странах-союзницах, был рассказ о крупномасштабных военных приготовлениях Великобритании. Фильм состоял из 19 эпизодов. Четыре из них были цветные, снятые по системе «Кинемаколор»:

12 сюжет. «The Iron Grip» (Железная хватка] – в сюжете показаны военные корабли Британского флота: корабль Его Величества «Железный герцог» (HMS Iron Duke] – британский линейный корабль, головной в серии линкоров типа «Iron Duke»; корабль Его Величества «Эджинкорт» (HMS Agincourt] – британский дредноут; корабли Его Величества «Зеландия» (HMS Zealand] и «Коммонвелф» (HMS Commonwealth] – эскадренные броненосцы; корабль-госпиталь «Гарт Кастел» (НМ Hospital Ship Garth Castle];

13 сюжет. «А Battle Squadron at Sea» (Сражение эскадры в море] – в сюжете показан проход линкоров и крейсеров;

16 сюжет. «Life on H.M.S. «Queen Elizabeth» (Жизнь на корабле Его Величества «Королева Елизавета»;

19 сюжет. «Watch-dogs of Empire in Action» (Сторожевые псы Империи в действии] – в сюжете показаны корабли Его Величества «Африка» (H.M.S. «Africa»] и «Британия» (H.M.S. «Britannia»]. Стрельба на 15-дюймовые пушки корабля Его Величества «Королева Елизавета» (H.M.S. «Queen Elizabeth»].

Премьера состоялась в лондонском театре «Empire Theatre» 29 декабря 1915 года. Фильм начал демонстрироваться во многих странах мира. Чарльзу Урбану удалось сломать сопротивление американских кинопрокатчиков и выпустить этот фильм на экраны США.

В течение Первой мировой войны английскими кинематографистами было снято более двухсот фильмов и более ста пятидесяти киножурналов, но все они были черно-белые.

Интерес кинозрителей к документальным материалам с полей сражений мировой войны и нехватка последних иногда «компенсировались» перемонтажом довоенных киноматериалов, снятых в войсках, и выпуском их под новым названием как современная кинохроника. К такой фальсификации относятся сохранившиеся в Российском государственном архиве кинофотодокументов под учетным номером «12496 А, Б» и названием «Индо-Британские войска на западном фронте» цветоделенные фрагменты, описанные в каталоге «Kinemacolor» в разделе «The Royal Review of 50,000 Troops» (Королевский смотр 50 000 войска). Съемка была проведена 14 декабря 1911 года во время смотра войск в Дели. Эти вырезанные и перемонтированные кадры из полнометражного цветного фильма «The Durbar At Delhi» (Торжества в Дели) под видом актуальной кинохроники выпустила в России фирма Пате в 1914 году под нелепым названием «Индийские войска всех колоний, сражающиеся теперь в Европе с Тевтонами». Несоответствие названия содержанию кадров зритель обнаруживает не сразу, хотя перед ним проходят эпизоды грандиозного военного парада и отнюдь не в Европе. Почти натуральное цветное изображение, огромное количество войск, динамичное действие и отсутствие какой-либо географической привязки заставляют зрителей поверить в эту историческую фальсификацию.

К фальсификации исторических кино– и фотоматериалов прибегают и сегодня, используя цифровые технологии. Известны случаи колоризации кинохроники Первой мировой войны и демонстрации новодела без информирования современного зрителя, что это не цветной кинодокумент эпохи, а цифровая подделка.

Стереофотокамера «Verascope» (1895)

Повальное увлечение 3D или, как наиболее верно это называется, стереоскопическим изображением порождает на свет подделки фотодокументов в формате 3D. Хотя в таких подделках нет никакой необходимости – в архивах и частных коллекциях хранится множество подлинных стереоскопических снимков периода Первой мировой войны. Это и стереосъемки боевых действий, и мирной жизни тыла.

Порт-Артур

Одной из первых, если не первой «репортерской» стереокамерой, стал фотоаппарат «Verascope», созданный французом – пионером стереофотографии Жюлем Ричардом (Jules Richard) в 1895 году. В отличие от своих пластиночных собратьев эта камера отличалась малыми размерами, небольшим весом и возможностью оперативной смены 10 фотопластинок, которые находились в специальном магазине. Отснятая фотопластинка перемещалась за экспонированные путем выдвигания-вдвигания рукоятки на магазине. Стереофотокамеры «Verascope» выпускались для двух форматов стереопар: 45 × 107мм и 60 × 130мм.

Фотографы 10-й Стрелковой Сибирской дивизии (5-й армейский корпус) Российской империи. 1915-1916

Вероятнее всего, первые стереоскопические снимки на военную тему появились в период Русско-японской войны 1904–1905 годов, как например, снимок, сделанный в Порт-Артуре в 1905 году.

На групповом снимке русских операторов хорошо видно, что второй и третий справа фотографы держат в руках стереоскопические фотоаппараты. В конце XIX – начале XX века многие фотофирмы освоили массовый выпуск фотоаппаратуры для съемки стереопар. У второго справа фотографа стереокамера «Stereo Jumelle Camera» французской фирмы «Гомон». Два объектива «Тессар-Цейс» с фокусным расстоянием 107 мм и светосилой 6,3 обеспечивали получение высококачественной стереопары на стеклянной пластинке или листовой пленке размером 9 × 18 см. Высокие технические характеристики этого фотоаппарата были отмечены Гран При на Парижской международной выставке в 1900 году. В первый год XX века фирма «Истман Кодак» начала выпуск широкоформатной катушечной неперфорированной пленки, получившей в 1908 году известное всем фотографам название «Тип 120». Пленка предназначалась для использования в легкой и компактной стереокамере «No.2 Stereo Brownie», выпуск которой начала фирма. Пленка позволяла получать 6 стереопар размером 6 × 6 см каждого ракурса. Эта модель камеры выпускалась серийно до 1910 года, и было выпущено около 4000 камер.

Стереофотокамера «Stereo Jumelle Camera»

Стереофотокамера «No.2 Stereo Brownie».

Американская компания «Blair Camera Company» в период с 1904 по 1907 год выпускала стереофотоаппарат «Stereo Hawkeye Model No.2» для пленки «Тип 120». Вскоре на выпуск пленочных стереокамер перешли и европейские компании. Хотя по-прежнему ряд из них продолжал выпуск камер со стеклянными фотопластинками. Использование катушечных пленок намного облегчало работу фоторепортеров, позволяло оперативно делать несколько кадров. И естественно, что эта пленка нашла широкое применение для получения стереопар. А сами камеры пользовались предпочтением у репортеров как в мирное время, так и в годы Первой мировой войны.

Первая мировая война. Подводные лодки

Первая мировая война. На военно-морской верфи

Первая мировая война. Апофеоз войны

Многие изобретения и разработки в области фотографии и кинематографии, сделанные и применявшиеся в годы Первой мировой войны, нашли свое продолжение и развитие в мирное время. А многие фронтовые фотографы и кинооператоры, начавшие свой творческий путь на полях сражений, вошли в историю мирового фото– и киноискусства как выдающиеся мастера мирной профессии, мастера светописи, дарящие зрителям радость высокого искусства.

О некоторых характерных примерах мифологизации Первой мировой войны в российском и советском кино
Дмитрий Караваев

Любая война порождает свою мифологию. При этом нетрудно заметить, что зачастую основой для национальных мифов становятся локальные, незначительные по историческим меркам, военные конфликты.

Более странно наблюдать обратные примеры – когда военное противостояние глобального масштаба порождает скудную и фрагментарную мифологию, к тому же преимущественно негативно-скептического свойства. Примером такого рода – применительно к отечественному кинематографу советского периода – стала Первая мировая война.

Далее мы принимаем как данность, что миф об историческом событии в равной степени может возникать и на базе реального факта, и на базе его фальсификации.

Болезненной антиномией Первой мировой войны для российского национального самосознания было то, что, одержав победу (как одна из стран Антанты), Россия тем не менее потерпела поражение (подписав унизительный Брестский мир с Германией). Хотя нельзя не признать, что проигранные войны тоже не раз порождали патриотические мифы. Крымская и русско-японская войны, на тему которых в России и СССР было снято более дюжины патриотических фильмов, в том числе и первый российский полнометражный исторический фильм «Оборона Севастополя» (1911), прекрасное тому подтверждение. Но Первая мировая война на протяжении весьма длительного исторического периода патриотических экранных мифов не генерировала.

Разумеется, так было не всегда. Дореволюционное русское кино более чем активно отозвалось на начало войны патриотическими агитками. В экранной мифологии того времени превалируют два суггестивных месседжа.

Миф первый, для военной пропаганды весьма естественный – о слабости врага

«Подвиг казака Козьмы Крючкова», 1914, реж. В. Гардин.

По свидетельству В. Вишневского[38]38
  В. Вишневский. Художественные фильмы дореволюционной России. – M.: Киноиздат, 1945. С. 45.


[Закрыть], фильм был снят по материалам сводки военного командования за 1 день. Этот кинолубок о казаке, удостоенном Георгиевского креста за схватку с немцами, где он убил 11 вражеских улан, был очень популярен в народной массе, но вызвал критику среди самих участников войны. Некий полковник А.Прозоров в своем «Открытом письме господам деятелям кинематографии», опубликованном в журнале «Вестник кинематографии», писал: «Зритель думает дополнить газетные сообщения экраном, а вы подносите ему ужасную, безграмотную стряпню наспех… Наконец, вы смеетесь над героями, над нашими чудо-богатырями. Ведь если бы Крючков, простой казак, увидал свой подвиг, то он только бы удивился, как все его дело просто и глупо»[39]39
  Вестник кинематографии, 1914, № 100 [20].


[Закрыть].

«Пасынок Марса» («Долой немецкое иго!», «Горе железного канцлера»), 1914.

Журнал «Вестник кинематографии» за 1914 г. так характеризует этот фильм: «Выведенные на полотне персонажи: покойный германский канцлер граф Бисмарк, Россия, Франция, Англия, в виде марионеточных петрушек – Вильгельм-Рекс и его войско… По широте замысла и символичности действующих лиц этот шарж напоминает политические шаржи XIX века… Изменились времена, и теперь тысячи зрителей из широкой публики одновременно смеются над выведенной на полотне карикатурой»[40]40
  Там же.


[Закрыть].

При сегодняшнем просмотре картины улыбку вызывает скорее архаично-кустарный уровень постановки, нежели ее сатирические образы. Лубочный сюжет фильма требовал высокой степени условности, присущей только мультипликации. Актеры, исполняющие роли немецких генералов, пытаются спасти положение, прибегнув к буффонной эксцентрике (в эпизоде с разделом Европы они, получив свою часть географической карты, отскакивают от Вильгельма как-то по-петушиному, боком), но при этом входят в противоречие с примитивным построением мизансцены, декорацией, костюмами – лишенными фантазии и гротесковой условности. В фильме есть характерные для лубка метафоры, призванные развенчивать мощь германской армии (калоши, плавающие в луже, – флот, мыльные пузыри – цеппелины), но сняты они по-любительски примитивно, без выдумки, а поэтому во многом теряют свое карикатурное значение. Кайзер Вильгельм скачет верхом на палочке – тут можно видеть прямое заимствование из антинаполеоновского лубка («французская кавалерия, съевшая своих лошадей»). Из того же источника почерпнут и образ русского «воина-удальца, кудрявого казака» (прежде такого звали Иван-«Гвоздила» или Иван-«Долбила»), который вместе с «Англичанином» и «Французом» сокрушает целую шеренгу немцев. Немцы валятся наземь гуртом, как деревянные кегли – снова вспоминаются лубочные «вороги» (в лубке XVIII века – турки), которые «валятся как чурки».

На тот же миф о германских горе-вояках работали несохранившиеся кинолубки «Как бабы немца одолели» (о крестьянках, захвативших немецкий аэроплан), «Как немецкий генерал с чертом контракт подписал», «Сказка про немецкого грозного вояку Гогель-Могель и черта Балбеску», «Не так страшен немец, как его малюют» и др.

Военная слабость врага сочетается с его варварством и жесткостью. На эту тему снимается не меньше, а, может быть, и больше фильмов.

Миф о немцах – европейских варварах

«Дочь истерзанной Польши», 1914, реж. А. Чаргонин

Фильм имел второе, достаточно красноречивое название «Культурные варвары XX века». Варварство немцев на территории Польши показывается довольно традиционным для раннего немого кино образом. Вторгшись в польское имение, германцы крушат мебель, протыкают саблей фамильный портрет хозяина, пытают старого камердинера в расчете узнать, где спрятано столовое серебро. Апофеозом варварства становится издевательство над дочерью экономки, которую раздевают донага и выставляют на позор (этот эпизод в существующей копии не сохранился). Объектом издевательств становятся и дамы легкого поведения, которых захватчики привозят в имение для кутежа. Одна из этих женщин, гордая и неулыбчивая брюнетка, отвечает резкостями на оскорбления, а когда немец бьет ее по лицу, выхватывает стилет и убивает негодяя. Избиение прикладом, закалывание штыком, изнасилование женщины мы видим и в фильме «Огнем и кровью» (1914 г., реж. М. Мартов), на материале бесчинств немецкой армии в г. Калише. Однако, применительно к обоим фильмам, эти трагические по сути сцены на экране оборачиваются фарсом. Приметы фарса, т. е. низкопробного, балаганного спектакля, проявляются и в типажах актеров, взятых на роли немцев, и в самой актерской игре, и даже в военной атрибутике (мундирах, оружии и т. д.)[41]41
  Правда, примерно ту же фарсовость спустя почти два десятилетия можно было увидеть и в образах «русских варваров» в польском фильме 1932 г. «Год 1914» Генрика Шаро.


[Закрыть].

Кадр из фильма «Дочь истерзанной Польши»

В связи с мифом о варварстве врага можно вспомнить малоизвестный рассказ Алексея Толстого «Маша», герой которого – пленный чех, нанятый садовником в русскую усадьбу. Его считают косным и невежественным простолюдином, а на самом деле – он виртуоз-музыкант, профессор Пражской консерватории… Вспомнить этот рассказ следует просто в подтверждение того, насколько современная раннему русскому кинематографу русская литература могла дистанцироваться от мифологического образа варвара-врага.

Миф о приверженности поляков идее российского патриотизма

«Шпион». Название фильма атрибутировано условно.

Режиссер, по-видимому, А. Херц.

В фондах Госфильмофонда есть и второй фильм под каталожным названием «Дочь истерзанной Польши». По мнению польских киноведов, его подлинное название «Шпион» (или «Шпионка»], а режиссер-постановщик – А. Херц, однако ссылок на достоверные источники в этом смысле нет, а начальные титры в госфильмофондовской копии отсутствуют. Его героиня – медсестра польского госпиталя Галина, надо понимать, православная (на это указывает висящая у нее на стене икона], которая, после вступления немцев в город, заботливо перевязывает рану немецкому солдату-поляку и говорит с ним по-польски. Достоин воспроизведения титр: «Из груди польского мужика, заставленного сражаться во вражеских рядах против своих братьев, вырвалось польское «спасибо!». Мифологема очевидна: подлинная отчизна поляков – Российская империя. Те, кто сражаются по другую сторону, утрачивают свою национальную идентичность. Дальнейший сюжет фильма развивается по правилам «жестокой» мелодрамы. Любовница мужа Галины – Ирена, компрометирует благородную женщину, написав на нее донос с обвинением в шпионаже в пользу русских. Галину расстреливают. Уже после ее казни раненый солдат и раскаявшаяся соперница ставят на могиле Галины православный крест, за чем и наблюдает «призрак Галины», показанный с помощью двойной экспозиции.

Миф о войне за чужие национальные и классовые интересы

«Обреченные», 1930, реж. Л. Пуьи

Малоизвестный фильм режиссера Льва Пуша, снятый в советской Грузии в конце эпохи немого кино, повествует о судьбе солдат Русского экспедиционного корпуса во Франции, сосредоточенных после битвы при Вердене для отдыха и переформирования в военном лагере Ла-Куртин. Выстраивание мифологем начинается уже с того, что не верна указанная в титрах численность этого русского контингента – 80000 бойцов, тогда как, согласно источникам, их было не более 46000. Война за интересы союзников трактуется как чуждая русскому солдату – и с национальной, и с классовой точек зрения. Подавление солдатского бунта в Ла-Куртин (действительно жестокое] интерпретируется как акт черной неблагодарности французов в отношении жертвовавших жизнью русских. Но уточним, что поднявшие бунт в сентябре 1917 г. русские солдаты отказывались подчиняться своим офицерам и требовали немедленного возвращения в Россию. Иметь такой огромный неуправляемый воинский контингент в условиях продолжающейся войны было рискованно для правительства любой страны. Для подавления бунта были использованы русские же воинские соединения: «генерал Занкевич, использовав солдат из лагеря Курно и отряд русских артиллеристов, находившихся проездом во Франции в качестве пополнения 2-й русской бригады в Салониках, окружил лагерь и в течение четырех дней (3–6 сентября 1917 г.] обстреливал его из пушек»[42]42
  Попова С.С. Судьба русского экспедиционного корпуса во Франции после революции в России (по неопубликованным материалам военного министерства Франции] // Россия и Франция XVIII–XX века [вып.1]. М.: 1995. С. 196–216.


[Закрыть]. Можно спорить о том, насколько адекватную цену заплатила Франция за кровь и подвиги русских солдат на франко-германском фронте, но, как бы то ни было, героическая миссия русской армии получила высокую моральную оценку («если Франция и не была стерта с карты Европы, то в первую очередь благодаря мужеству русских солдат» – сказал маршал Фош), а материальной компенсацией стали поставки в Россию вооружения и боеприпасов. Кроме того, нельзя не принять во внимание, что пули и штыки русских солдат поражали тех самых немцев, которые за пару дней могли были быть переброшены на Восточный фронт и усилить натиск на русские позиции где-нибудь под Митавой или Нарочью. В этом смысле противопоставление в фильме интересов России и Европы («европейской цивилизации!» – как иронически указано в титрах) едва ли правомерно.

Главный герой фильма – солдат-большевик Чернов (актер Н. Коломенский), который сплачивает своих товарищей по оружию для побега на Родину. Показано, что подавляющее большинство солдат не просто хочет возвращения в Россию, но и проникнуто большевистскими идеями. Это – очевидная натяжка, так как многие из солдат в лагере Ла-Куртин впоследствии воевали в частях Белой армии, а немалое число так и не пожелало возвращаться в Россию.

Другая мифологема фильма: офицер царской армии – классовый враг солдата и предатель национальных интересов, что иллюстрируется на примере полковника-дворянина Хрущева, человека без чести и отечества. Надо ли ссылаться на биографии таких офицеров и генералов царской армии, как Карбышев, Брусилов, Деникин, чтобы отнестись к этому мифу скептически?

Миф о пролетарском интернационализме солдат воюющих армий

«Окраина», 1933, реж. Б. Барнет

В конце 1920-х – начале 1930 гг. в советском кино появятся три шедевра, разоблачающие шовинистические мифы Первой мировой войны: «Арсенал» Довженко, «Обломок империи» Эрмлера и «Окраина» Барнета.

В последнем такое разоблачение сделано особенно ярко и человечно, однако при этом «Окраина» также отдала дань мифологии «пролетарского интернационализма». Это не случайно, т. к. студия Межрабпомфильм, на которой фильм и снимался, была советско-германским предприятием. Трогательная история любви молодого немца-военнопленного Мюллера и дочери русского сапожника Марии получает идеологическую коду: с приходом к власти большевиков Мюллер встает в первую шеренгу революционеров и направляет свою винтовку на социал-демократа, политического демагога и приспособленца Краевича. Добавим, что, показывая казарму пленных немцев, Барнет четко противопоставляет пролетариев-солдат и «эксплуататоров»-офицеров – последние показаны явно в негативном ключе. Миф о «пролетарском интернационализме» германских солдат получил горькое опровержение менее чем десять лет спустя после выхода фильма, когда бывшие рядовые, ефрейторы и унтера кайзеровской армии составили офицерский костяк вторгшегося в СССР вермахта.