Текст книги "Проблемы литератур Дальнего Востока. Труды IX международной научной конференции"

«Баоцзюань о Гуаньинь с корзинкой рыбы» служит цели распространения не только культа Гуаньинь и ее изображений, но и основных догматов буддийского учения в их популяризированной форме. Большое значение имеют предписания вегетарианства, чтения сутр, поминания имени Будды, которые постоянно упоминаются в этом баоцзюань. В настоящее время немногие верующие в Чаншу придерживаются правила вегетарианства в данном районе, но они все же почитают баоцзюань как священные тексты, а их чтение – как буддийский ритуал. В связи с этим такие тексты о буддийских божествах, как «Баоцзюань о Гуаньинь с корзинкой рыбы», являются важным элементом, напоминающим о происхождении традиции чтения баоцзюань и ее связи с классической (монастырской) традицией буддизма.

Особо следует отметить поверье о том, что чтение баоцзюань способно принести здоровье и благополучие их аудитории. Так, в заключительных стихах редакции из Ганкоу говорится:

Сегодня мы прочитали «Баоцзюань о домашнем алтаре»,

Все Пятеро отроков радуются этому[66]66
  Вероятно, здесь имеются в виду «Пять духов» или «Пять молодцев» – местное название Утунов в районе Сучжоу, подробнее о них см.: [10; c. 108–110].


[Закрыть].

Все вы – люди разных фамилий получите счастье и радость,

Год за годом и месяц за месяцем божества будут хранить ваш покой.

Владельцы дома сегодня устроили Добродетельное собрание,

Оно добавит им счастья и долголетия.

家堂寶卷已宣完，五位童子盡喜歡。

諸位衆姓添吉慶，年年月月保安寧。

齋主今日修善會，福也添來壽也增。[12, с. 177]

В Чаншу в качестве божеств «семейного зала» почитают не только Гуаньинь, но и Трех Владык (三官, Неба, Земли и Воды), Вэньчана (文昌), Божество Богатства (Цайшэнь, 財神), «Пять духов» (Ушэн, 五聖)[67]67
  Под этим названием подразумевается группа местных божеств, особо почитаемых именно в этом районе.


[Закрыть]и др. Вариант текста 1935 г. упоминает и других местных божеств, почитаемых как охранителей дома [14, c. 247–248]. Таким образом, культ Гуаньинь был полностью адаптирован к местным верованиям, связанным с многочисленными божествами-охранителями китайского народного пантеона. С одной стороны, это можно интерпретировать как выражение китайского синкретизма, но при этом нужно учитывать, что и в других странах Южной и Восточной Азии буддизм адаптировался к местной культурной среде и включал почитание местных божеств [21, c. 99–100; 22, с. 439–443].

Вместе с тем в «Баоцзюань о Гуаньинь с корзинкой рыбы» присутствует комический аспект, который наиболее ярко проявляется в описании жен Чжан Лиху, а также в сцене общего смятения, когда мужчины разных профессий разучивают «Лотосовую сутру», чтобы добиться руки прекрасной рыбачки. Первый из этих эпизодов (о женах Чжан Лиху) отсутствует в доступных нам более ранних вариантах баоцзюань, например в рукописи 1935 г. Оба этих эпизода представляют собой развлекательный аспект чтения баоцзюань, который, несомненно, играл важную роль в распространении этого вида песенно-повествовательной литературы в прошлом (до 1950-х гг.), когда, по воспоминаниям старых исполнителей, выбор развлечений в деревне был весьма ограниченным.

Интересно, что в рукописи Ся Гэнъюаня в комических описаниях используется местный диалект, малопонятный посторонним. Вот что, например, говорится о пятой жене: «Эта пятая жена совсем как полумертвая: на вопросы не отвечает, зовешь ее – не откликается, едва ли раз в полдня скажет слово; как раскроет рот – непонятно, что говорит. Лицо свое вытянет книзу[68]68
  То есть не улыбается.


[Закрыть]: к семье и к родне неприветлива. Сидит себе в доме, как бельмо на глазу: вот потеха всему окрестному люду» [12, c. 172]. Диалектные выражения отражают языковые особенности местного исполнения баоцзюань – оно всегда ведется на местном диалекте, представляющем собой редкий вариант диалектов группы у (吳). Многие старинные тексты баоцзюань из Цзянсу в основном придерживаются северной языковой формы байхуа, характерной для письменной простонародной литературы, хотя в реальном устном исполнении их лингвистические характеристики были иными.

С этими комическими отрывками контрастируют подробные красочные описания Гуаньинь в образе молодой рыбачки и ритуалов чтения сутры в доме Чжана, которые можно отнести к лучшим образцам словесного мастерства в простонародной литературе формы баоцзюань. Большей частью они выполнены в стихах, которые исполнители поют с использованием народных мелодий[69]69
  Про исполнение баоцзюань в Чаншу, см. [6, c. 198–199].


[Закрыть]. Таким образом, «Баоцзюань о Гуаньинь с корзинкой рыбы» представляет собой ценный пример сочетания буддийской проповеди, дидактики и развлечения, что в целом характерно для баоцзюань района Чаншу.

Выводы

«Баоцзюань о Гуаньинь с корзинкой рыбы» представляет собой традиционный текст этого простонародного жанра, который сохранился в живом исполнении в районе Чаншу; это ценный реликт китайской простонародной литературы. Истоки этого баоцзюань можно проследить с середины XIX в., хотя сам сюжет относится к гораздо более раннему времени: он сложился в IX–XII вв. и представляет собой фольклор китайского буддизма. Как и более ранние литературные произведения на этот сюжет, «Баоцзюань о Гуаньинь с корзинкой рыбы» содержит толкование базовых идей китайской формы буддизма; кроме того, он утверждает культ Гуаньинь в женской ипостаси. В связи с этим «Баоцзюань о Гуаньинь с корзинкой рыбы» является важным источником распространения культа Гуаньинь в народе. С помощью занимательной истории, включающей волшебные превращения божества, соблазнение и неожиданное просветление, он пропагандирует популяризированные постулаты буддийского учения. Художественные особенности памятника, оттенок комичности и словесное мастерство увеличивают культурную и литературную ценность этого баоцзюань.

По форме и содержанию современные варианты «Баоцзюань о Гуаньинь с корзинкой рыбы» из Чаншу значительно отличаются от текстов баоцзюань XVI–XVII вв., которые в основном изучали западные ученые до настоящего времени. Тем не менее это произведение, особенно в связи с его неослабевающей популярностью в среде мирян-верующих, демонстрирует продолжение изначальной связи баоцзюань с буддийской литературой. Оно также является примером влияния буддизма и связанной с ним литературы на простонародную культуру Китая вплоть до настоящего времени.

Литература

1. Баоцзюань о Пу-мине / изд. текста, пер. с кит., исслед. и коммент. Э. С. Стуловой. М.: Наука, 1979.

2. Overmyer D. L. Precious Volumes: an Introduction to Chinese Sectarian Scriptures from the Sixteenth and Seventeenth Centuries. Cambridge, 1999.

3. Березкин Р. В. Драгоценные свитки (баоцзюань) в духовной культуре Китая: на примере «Баоцзюань о трех воплощениях Муляня». СПб.: Петербургское Востоковедение, 2012.

4. 車錫倫. 中國寶卷研究. 2009. [Чэ Силунь. Исследование китайских баоцзюань. Гуйлинь: Гуанси шифань дасюэ чубаньшэ, 2009.] (На кит. яз.)

5. 余鼎君. 江蘇常熟的講經宣卷. // 媽祖與民間信仰研究通訊，第2期，2012. 頁49–114. [Юй Динцзюнь. Рассказы из канона и чтение свитков в Чаншу провинции Цзянсу. // Бюллетень исследований культа Мацзу и других народных верований, № 2, 2012, с. 49–114.] (На кит. яз.)

6. Berezkin R. On the Survival of the Traditional Ritualized Performance Art in Modern China: A Case of Telling Scriptures by Yu Dingjun in Shanghu Town Area of Changshu City in Jiangsu Province // 民俗曲藝 [Фольклор и песенно-повествовательное искусство]. 2013. № 181. P. 103–156.

7. 澤田瑞穗. 魚籃觀音. // 天理大學學報, 30 期. 1959. 頁37–51. [Савада Мидзухо. Гуаньинь с корзиной рыбы // Тэнри дайгаку гакухо. 1959. № 30. С. 37–51.] (На яп. яз.)

8. Yü Chün-fang. Kuan-yin: The Chinese Transformation of Avalokiteśvara. New York: Columbia University Press, 2001.

9. 車錫倫. 中國寶卷總目. 2000. [Чэ Силунь. Сводный каталог китайских баоцзюань. Пекин: Яньшань шуцзюй, 2000.] (На кит. яз.)

10. Березкин Р. В. «Баоцзюань о Пяти духах» как источник народных верований района города Сучжоу провинции Цзянсу в Китае // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Востоковедение и африканистика. 2019. Т. 11. Вып. 1. С. 108–119.

11. Berezkin R. Printing and Circulating ‘Precious Scrolls’ in Early Twentieth-Century Shanghai and Its Vicinity: Towards an Assessment of the Multifunctionality of the Genre // Religious Publishing and Print Culture in Modern China, 1800–2012 / ed. Philip Clart and Gregory A. Scott. Berlin: de Gruyter, 2014. P. 139–185.

12. 中國河陽寳卷集. 2007. [Собрание баоцзюань из Хэяна в Китае. Т. 1. Шанхай: Шанхай вэньхуа чубаньшэ, 2007.] (На кит. яз.)

13. 中國河陽寳卷集. 2007. [Собрание баоцзюань из Хэяна в Китае. Т. 2. Шанхай: Шанхай вэньхуа чубаньшэ, 2007.] (На кит. яз.)

14. 中國常熟寳卷. 2015. [Собрание баоцзюань из Чаншу в Китае. Т. 1. Сучжоу: Гуусюань, 2015.] (На кит. яз.)

15. 中國常熟寳卷. 2015. [Собрание баоцзюань из Чаншу в Китае. Т. 3. Сучжоу: Гуусюань, 2015.] (На кит. яз.)

16. Поршнева Е. Б. Религиозные движения позднесредневекового Китая. Проблемы идеологии. М.: Наука, 1991.

17. Stein R. A. Avalokiteśvara/Kouan-yin, un Example de Transformation d’un Dieu en Deesse // Cahiers d’Êxtreme-Asie. 1986. No. 2. P. 17–77.

18. Schroeder J. Skillful Means: The Heart of Buddhist Compassion. University of Hawaii Press, 2001.

19. Сутра о бесчисленных значениях. Сутра о цветке лотоса чудесной дхармы. Сутра о постижении деяний и дхармы Бодхисаттвы Всеобъемлющая Мудрость / ред. и пер. А. Н. Игнатович. М.: Ладомир, 2007.

20. Berezkin R. On the Performance and Ritual Aspects of the Xiangshan Baojuan: A Case Study of the Religious Assemblies in the Changshu Area // 漢學研究 [Исследования по китаеведению]. 2015. № 33 (3) P. 307–344.

21. Торчинов Е. А. Философия буддизма Махаяны. СПб.: Петербургское востоковедение, 2002.

22. Кравцова М. Е. История искусства Китая. СПб.: Лань, 2004.

References

1. Puming Baojuan / Stulova E. S., ed. and Russ. trans. Moscow, Nauka Publ., 1979. (In Russian)

2. Overmyer D. L. Precious Volumes: an Introduction to Chinese Sectarian Scriptures from the Sixteenth and Seventeenth Centuries. Cambridge, 1999.

3. Berezkin R. V. Precious Scrolls (Baojuan) Functioning in the Culture of China, with Baojuan about Trh ee Rebirths of Mulian as an Example. St. Petersburg, Peterburgskoe Vostokovedenie Publ., 2012. (In Russian)

4. Che Xilun. A Study of Chinese Baojuan. Guilin, Guangxi shifan daxue chubanshe, 2009. (In Chinese)

5. Yu Dingjun. Telling Scriptures in Changshu, Jiangsu. Bulletin of Studies on Mazu and Other Folk Beliefs. 2012. No. 2. P. 49–114. (In Chinese)

6. Berezkin R. On the Survival of the Traditional Ritualized Performance Art in Modern China: A Case of Telling Scriptures by Yu Dingjun in Shanghu Town Area of Changshu City in Jiangsu Province. Journal of Chinese The atre and Folklore. 2013. No. 181. P. 103–156.

7. Sawada Mizuho. Guanyin with a Fish Basket. Tenri daigaku gakuhō. 1959. No. 30. P. 37–51. (In Japanese)

8. Yü Chün-fang. Kuan-yin: The Chinese Transformation of Avalokiteśvara. New York, Columbia University Press, 2001.

9. Che Xilun. General Catalogue of Chinese Baojuan. Beijing, Yanshan shuju, 2000. (In Chinese)

10. Berezkin R. V. Baojuan of Five Spirits as a Source of Folk Beliefs in Suzhou city, Jiangsu, China. Vestnik of Saint-Petersburg State University: Oriental Studies. 2019. Vol. 11. No. 1. P. 108–119. (In Russian)

11. Berezkin R. Printing and Circulating ‘Precious Scrolls’ in Early Twentieth-Century Shanghai and Its Vicinity: Towards an Assessment of the Multifunctionality of the Genre. Religious Publishing and Print Culture in Modern China, 1800–2012 / ed. Philip Clart and Gregory A. Scott. Berlin, de Gruyter, 2014. P. 139–185.

12. Collection of Baojuan from Heyang, China. Vol. 1. Shanghai, Shanghai wenhua chubanshe. 2007. (In Chinese)

13. Collection of Baojuan from Heyang, China. Vol. 2. Shanghai, Shanghai wenhua chubanshe. 2007. (In Chinese)

14. Collection of baojuan from Changshu, China. Vol. 1. Suzhou, Guwuxuan, 2015. (In Chinese)

15. Collection of baojuan from Changshu, China. Vol. 2. Suzhou, Guwuxuan, 2015. (In Chinese)

16. Porshneva E. B. Religious Movements of Late Medieval China. Problems of ideology. Moscow, Nauka Publ., 1991. (In Russian)

17. Stein R. A. Avalokiteśvara/Kouan-yin, un example de transformation d’un dieu en deesse. Cahiers d’Êxtreme-Asie. 1986. No. 2. P. 17–77.

18. Schroeder J. Skillful Means: The Heart of Buddhist Compassion. University of Hawaii Press, 2001.

19. Sūtra of Innumerable Meanings. Sūtra of the Lotus of the Wonderful Dharma. Sūtra of Comprehending of Acts and Dharma of Bodhisattva of Universal Wisdom / Ignatovich A. N., ed., trans. Moscow, Ladomir Publ., 2007. (In Russian)

20. Berezkin R. On the Performance and Ritual Aspects of the Xiangshan Baojuan: A Case Study of the Religious Assemblies in the Changshu Area. Chinese Studies. 2015. No. 33 (3). P. 307–344.

21. Torchinov E. A. Mahayana Buddhism philosophy. St. Petersburg, Peterburgskoe Vostokovede-nie Publ., 2002. (In Russian)

22. Kravtsova M. E. History of Chinese art. St. Petersburg, Lan’ Publ., 2004. (In Russian)

«Полубутылка уксуса», или литературные воззрения рисовальщика Чжана[70]70
  Статья подготовлена при поддержке гранта КИАС РФФИ 19-59-52001 МНТ_а «Торговля, народные верования, искусство и культура на традиционной ксилографической картине Китая из малоисследованных коллекций России и Тайваня».


[Закрыть]

Виноградова Т. И.

(Библиотека РАН, Россия; [email protected])

Аннотация: «Полубутылкой уксуса» академик В. М. Алексеев (1881–1951) называл художников-ремесленников китайской народной картины, которые, как правило, были полуграмотными людьми, не сумевшими завершить полный курс традиционного китайского образования. Эти люди были проводниками идей и образов высокой культуры в широкие массы потребителей народных картинок. Один из таких «рисовальщиков» по имени Чжан Хаожу (章浩如, 1870–?) помогал В. М. Алексееву систематизировать народные картины. В нашем распоряжении есть множество комментариев, которые неоспоримо принадлежат этому человеку (СПб ФАРАН, фонд 820, опись 1), и мы можем составить представление о его образованности, грамотности, начитанности и литературных предпочтениях.

Ключевые слова: Василий Михайлович Алексеев, китайские народные картины няньхуа, комментарии к няньхуа, Санкт-Петербургский филиал архива РАН, сяньшэн Чжан Хаожу.

A HALF BOTTLE OF VINEGAR OR ZHANG THE DRAUGHTSMAN’S LITERARY OPINIONS

Vinogradova Tatiana

(Russian Academy of Sciences Library, Russia; [email protected])

Abstract: “A half bottle of vinegar” is a Chinese idiom academician Vasily Alekseev characterized the artists of Chinese popular prints nianhua. As a rule, these artisans were half-educated people without full complex of classical Confucian knowledge. These people were the conductors of ideas and images of high culture to the broad masses of consumers of folk pictures. One of them “the Draughtsman” Zhang Hao-ru (章浩如, 1870–?) helped V. M. Alekseev to disassemble his enormous collection of popular prints. We have at our disposal many comments belong to the Zhang Hao-ru’s brush, preserved at the Archive of the Russian Academy of Sciences, St. Petersburg branch (Stock 820, inventory 1) and we can get an idea of his education level and literary preferences.

Keywords: Vasily Mikhailovich Alekseev, Chinese popular prints nianhua, comments to nianhua, St. Petersburg branch of the Archive of the Russian Academy of Sciences, Zhang Haoru xiansheng.

Выражение «полубутылка уксуса» встречается в статье В. М. Алексеева «Китайская народная картина и перспективы ее изучения» [1, с. 50]. Как следует из объяснений, эта поговорка описывает курьезное соединение несоединимого. В контексте статьи она применяется для обозначения упорных, но тщетных попыток полуграмотных художников народной картины няньхуа (年畫) украшать свои произведения текстами высокой китайской культуры. В. М. Алексеев рассуждает о том, какое важное место занимают эти люди в системе адаптации «большой» культуры к народным вкусам и чаяниям. В художниках-ремесленниках, так называемых сяньшэнах (先生, букв. «учителях»), ученый видит продукт сложной конфуцианской системы образования, которая, отсеивая неудачников, создавала прослойку недоучек. В примечаниях редакторы сообщают: «В черновике этой статьи акад. В. М. Алексеев упоминает имя такого сяньшэна – Чжан Хао (?) – жу» [1, с. 50].

Среди бумаг В. М. Алексеева в Санкт-Петербургском филиале архива РАН (фонд 820, опись 1, дело 454) есть рукопись статьи под названием «Китайская народная картинка как социальный заказ и как классовое выполнение», которую мы сочли нужным опубликовать [2]. В статье в весьма резких выражениях дается оценка культу богатства как основе идеологии китайской народной картины. Немалая порция критики досталась художникам, как проводникам всеобщего поклонения денежному изобилию. Выражение «полубутылка уксуса» (бань пинцзы цу, 半瓶 子醋) получает здесь дополнительную дефиницию: «дрянь с претензией» [2, с. 89].

О человеке, которого В. М. Алексеев считал ярким представителем китайских «полуинтеллигентов», мы знаем достаточно много.

Чжан Хаожу был художником народной картины, работал непосредственно на промыслах и знал дело изнутри. Краткую информацию о нем сообщает в комментариях Янь Годун (阎国栋), переводчик обширной статьи Б. Л. Рифтина о китайской народной картине в России к «русскому» тому «Свода китайской ксилографической гравюры няньхуа» [3, с. 506]: Чжан Хаожу (章浩如; ученое имя Бинхань, 炳漢; Вэйхань, 維漢) родился в 1870 г., был художником в мастерской народной картины, специализировался на пейзажах и изображениях людей. Каллиграфические свитки, подписанные его именем, можно встретить на китайских интернет-аукционах. Б. Л. Рифтин публикует фотографию Чжан Хаожу с дарственной надписью В. М. Алексееву. Текст ее гласит, что фотография сделана к 57-летию художника, т. е. в 1926–1927 гг. [3, с. 451].

В. М. Алексеев, вернувшись из путешествия по северу Китая в составе экспедиции Эдуарда Шаванна осенью 1906 г., был вынужден прибегнуть к помощи знакомых китайцев, чтобы они истолковали ему, что изображено и написано на ярких красочных картинках, которые он в изобилии привез с собой в Пекин. Люди из его ближайшего окружения не очень подходили для этой цели: «Старые эрудиты старого Китая считали ниже себя изучать подобные денатураты эпигонства, и один из них на моем альбоме сделал следующую надпись: “Собранные в Пекине и Тяньцзине народные грубые картинки, содержащие благопожелания и следы суеверий”» [2, с. 89]. Здесь речь идет о человеке, вместе с которым В. М. Алексеев изучал китайскую классическую литературу, звали его Мэн Сицзюэ, подробная информация о нем изложена в статье [4, с. 111–112].

Мэн Сицзюэ (孟錫爵/綬 или 玨, 1870–1938) получил ученую степень в 1898 г., работал в академии Ханьлинь, занимал различные государственные должности, т. е. к моменту знакомства с В. М. Алексеевым был вполне состоявшимся человеком. В своей рабочей картотеке[71]71
  Имеется в виду так называемая Синологическая картотека – библиотечный куб с карточками, содержащими составленные и систематизированные самим В. М. Алексеевым описания всех его бумаг. В настоящее время хранится в помещениях библиотеки Института восточных рукописей РАН.


[Закрыть]В. М. Алексеев называет Мэна «философствующим банковским писарем», однако сотрудничество с ним оценивает высоко: «Наиболее подробные и оригинальные описания картин (особенно первых номеров коллекции) принадлежат моему ученому другу Мэн Сицзюэ, лучшему из всех моих помощников в деле собирания материалов, и озаглавлены им так: “Объяснения к грубым картинам”. Рукопись эту следовало бы должным образом издать, но беспорядок, свойственный многим подобным описаниям, царит и в ней (например, ссылки на “предыдущие номера” без указания их, цитаты без точных обозначений и т. п.), заставляя временно остановиться перед этим требующим больших расходов предприятием» [5, с. 172].

Рукопись «Пояснений к грубым картинам» (粗畵解說) хранится в фонде Государственного Эрмитажа (ГЭ, ЛТ-6444: 1–7), тексты из нее были частично использованы при подготовке комментариев к изданиям эрмитажной части коллекции народной картины из собрания В. М. Алексеева. Запись в Синологической картотеке подтверждает авторство Мэн Сицзюэ: «Объяснения к первым 430 нумерам коллекции хуаров (нар. карт.). Сост. Мын Сидзё и некоторые другие (мало) 粗畵解說».

Насколько можно судить по опубликованным фрагментам дневников В. М. Алексеева, в них содержится много информации об учителях, помогавших ему толковать народные картины[72]72
  Напомним, что под названием «В старом Китае» опубликованы дневники путешествий В. М. Алексеева по Китаю, в первом издании 1958 г. – только первого путешествия с Э. Шаванном, во втором – фрагменты дневников 1909 и 1912 гг., тоже только путешествия. Дневники «оседлой» жизни В. М. Алексеева в Китае и после него легли в основу книги воспоминаний М. В. Баньковской об отце [6], ими широко пользовался Б. Л. Рифтин, когда писал статью к «русскому» тому «Свода китайской ксилографической гравюры няньхуа» [3].


[Закрыть]. Проблема в том, что сейчас доступа к текстам этих дневников нет, местонахождение их неизвестно, приходится довольствоваться изъятыми из контекста отрывками из них, и ничего нельзя уточнить или дополнить.

Б. Л. Рифтин приводит фрагмент из дневника В. М. Алексеева за 1908 г., где засвидетельствовано, что в первые три месяца 1908 г. Чжан Хаожу помогал В. М. Алексееву разбирать картины под номерами 434–815 [3, с. 456]. Чжан Хаожу работал как с картинами, привезенными из экспедиции, так и с приобретенными непосредственно в Пекине. Он описывал все картины подряд, выборочно – мэньшэней и байфэней[73]73
  Мэньшэни (門神) – дверные духи, парные изображения охранников входа в помещение. Байфэни (百分) – народные иконы с изображением множества (ста) божеств на одном листе.


[Закрыть], делал пояснения к недавно собранным картинам – оберегам от нечистой силы и немногочисленным вышивкам, к алтарным табличкам с изображениями предков, а также к гороскопам, содержащим запреты браков между людьми, рожденными в годы под определенными знаками. В. М. Алексеев отмечал, что записки, сделанные Чжаном, уступали текстам Мэн Сицзюэ. Из опубликованного фрагмента дневника явствует, что описания номеров 434–815 точно принадлежат кисти Чжан Хаожу, а массив записей с 816 по 1452 содержит отдельные включения его текстов либо целиком, либо в качестве добавлений к основным описаниям, сделанным другими сяньшэнами.

Тексты под номерами 434–815 входят в состав дела, озаглавленного «Описание китайских народных картин и иллюстраций к произведениям китайской литературы. Автографы сяньшэнов с пометами В. М. Алексеева. На кит. яз.» [7]. На обложках тетрадей с описаниями есть надписи, гласящие, что в 1926 г. при подготовке к лекциям В. М. Алексеева в Лондоне неким «китайцем Ли» из заметок учителей были выделены термины, имена собственные, названия предметов и устойчивые фразеологические обороты чэнъюи (成語). К сожалению, до сих пор эти материалы обнаружить не удалось. В общей сложности в дело включен 1101 лист с описанием 470 картин коллекции В. М. Алексеева, с того места, где кончаются эрмитажные «Пояснения к грубым картинам». Заметки написаны либо в традиционных китайских тетрадях для прописей, либо на отдельных листочках, разложенных по конвертам. Всего таких брошюр и конвертов двенадцать, некоторые из них озаглавлены: 宇内精靈 (Юйнэй цзинлин, «Призраки и нави мироздания»); 風俗民情 (Фэнсу миньцин, «Народные нравы и обычаи»); 鎮宅驅邪 (Чжэньчжай цюйсе, «Талисманы и заклинания»). На обложках или конвертах проставлена печать «Из книг В. М. Алексеева» с шифром巳 – 2, далее номера тетрадей: с 7-й по 23-ю, с пропусками. Циклическим знаком巳 (сы) В. М. Алексеев помечал как раз книги и документы, связанные с его коллекциями: 巳 – 25: Добавочные хуары; 巳 – 26: Обращение к продавцам о продаже мне картин с перечнем сюжетов их; 巳– 27: Проект издания научной серии илл. альбомов и открыток; 巳 – 28: Альбом «Китайский народный ребус». Систематический перечень к нему; 巳 – 29: Сам альбом.

В деле 473 巳, сы 2–24 «Слепки с деревянных досок. Пекин, 曲阜, 太安, 西安 и др.» [8] также есть след Чжан Хаожу. В деле содержатся описания отпечатков со слепков, сделанных с разных предметов во время совместного путешествия В. М. Алексеева с Э. Шаванном, сами слепки были позднее переданы в коллекцию Азиатского музея. В этой коллекции нет понятной нумерации картин, позволяющей однозначно соотнести предмет и его описание. О том, что Чжан Хаожу был причастен к работе над этими артефактами, свидетельствует надпись В. М. Алексеева на листе № 6/7: «По словам рисовальщика Чжана, эти рисунки употребляются для брачущихся» [так – Т. В.].

Нас будут интересовать первые четыре тетради, для которых авторство Чжан Хаожу подтверждено. Тетради не имеют заглавий, объединяют картины самой разной тематики: от икон и благопожелательных листов до литературных иллюстраций. Обращает на себя внимание пагинация, сделанная комментатором в дополнение к номерам, проставленным синим или красным химическим карандашом арабскими цифрами самим В. М. Алексеевым, которая соотносится с номерами на гравюрах. В других тетрадях такого нет.

На первом же листе тетради 2–7 написано жэнь – карандашом, рукой В. М. Алексеева; но в первых десяти номерах не используется пагинация, основанная на перечислении основных добродетелей; она начинается только со страницы 444 (15-й – согласно нумерации, сделанной сотрудниками архива). Задействованы все пять добродетелей учан (五常) в правильном порядке: жэнь (仁) – гуманность, и (義) – справедливость, ли (禮) – соблюдение ритуала, чжи (智) – мудрость, синь (信) – вера. На каждую добродетель приходится в среднем по десять картинок. Несмотря на все усилия, не удалось установить, почему конкретный сюжет относится к той или иной добродетели. Более того, один и тот же сюжет бывает отнесен к разным добродетелям. Во второй и третьей тетрадях Чжан Хаожу начинает нумеровать картины знаками десятеричного цикла, порядок знаков нарушен, под каждым знаком группируется от 15 до 25 описаний. Скорее всего, распределение по добродетелям носило чисто формальный характер. Возможно, что В. М. Алексеев, приступая к работе с Чжаном, планировал, что тот будет считать по циклическим знакам, и для себя написал в транскрипции жэнь карандашом. Но Чжан понял иначе, а во второй тетради исправился. Также вероятно, что В. М. Алексеев хотел от Чжана «морали», то есть моральной оценки каждого сюжета. И такая мораль появляется в конце описаний, начиная со второй тетради Чжана, в которой он нумерует листы уже циклическими знаками.

В последней тетради Чжан Хаожу использует для нумерации следующую последовательность знаков: 迷 含 咀 英 華 (ми хань цзю ин хуа). Предположений о том, что может означать в этом контексте ми («заблуждение») у меня нет. А вот следующие четыре знака – это переставленные местами иероглифы из сочинения Хань Юя (韩愈, 768–824) 《進學解》 («Рассуждения об учительстве»). Выражение хань ин цзю хуа («вкушать аромат цветов») в значении «наслаждаться красотами литературы» давно стало устойчивым фразеологическим оборотом. Если принять во внимание, что именно Хань Юй развивал концепцию учан [9, с. 479–481], то можно сделать вывод, что весь этот громадный массив комментариев к народным картинкам зашифрован цитатами из трудов ярого поборника конфуцианских ценностей.

Особенностями комментаторского стиля Чжан Хаожу можно считать многословность описаний, стремление при каждом удобном случае сослаться на какой-нибудь авторитетный классический текст. Это отличает Чжан Хаожу и от Мэн Сицзюэ, человека из другого сословия, и от другого сяньшэна, скорее всего, также ремесленника-рисовальщика, Тянь Цзыжу. «Отличные объяснения Тяня – умные, сухие, деловитые», – пишет В. М. Алексеев в дневнике 1909 г. [6, с. 91]. Листы с комментариями Тянь Цзыжу хранятся в фонде Государственного музея истории религии, с их образцами можно ознакомиться в переводе Е. А. За-видовской [4, с. 113–118].

Проанализировать все тексты Чжан Хаожу в одной статье невозможно, приведем лишь характерные примеры.

Описание под шифром 義七 № 460 (архивный номер – 58) к народной картине под названием «Хуа Мулань с мечом входит во дворец» (花木蘭帶劍遊宮). Сяньшэн подробно излагает историю своими словами, а в самом конце добавляет, что есть танское стихотворение «Мулань отправляется в армию» (木蘭從軍), которое могло лечь в основу легенды. Далее буквально: 即唧唧復唧唧篇也 – «А именно песня Цзицзи фу цзицзи». Перед нами первая фраза «Баллады о Мулань» (木蘭詩), которая была записана еще до Тан, в 568 г.: 唧唧復唧唧, 木蘭當 戶織 («Стрекот насекомых вторит жужжанию прялки, Мулань прядет у окна[74]74
  В переводе А. Е. Адалис «Стук-стук! Снова стук! Против двери ткет Мулань» [10, с. 365].


[Закрыть]»). Словом 即 («а именно») Чжан вводит большинство своих цитат, здесь же это выглядит так, будто сяньшэн хочет усилить эффект звукоподражания, добавляя еще одно цзи. Графически это выглядит именно как единая строчка. Рядом синим химическим карандашом В. М. Алексеева надпись: «Забавные стихи».

В заметках Чжан Хаожу удивляет наличие точных библиографических ссылок, что несвойственно китайской классической традиции: описание № 613 (244): «В “Луньюе” на стр. 29 сказано: 富與貴是人之所欲也 (Люди хотят для себя богатства и славы)». Текст воспроизведен верно. Описание № 609 (240): «В “Лицзи” на стр. 4 сказано…» В таких случаях последующий текст не содержит ошибок. Свидетельствует ли это о том, что сяньшэн проверял точность цитаты по книге, или же отсылал В. М. Алексеева к первоисточнику, точно зная, какое издание есть в его распоряжении?

Особенно часто Чжан Хаожу цитирует «Книгу песен», допуская ошибки в определении раздела памятника, в который включена та или иная песня. Так, в описании № 617 (248) сообщается, что одно из известнейших стихотворений, «Большая мышь», входит в «Малые оды» (詩經小雅食鼠章), а не в «Нравы царств» (《魏風 碩鼠》).

Подчеркнем, что Чжан прекрасно владеет литературным материалом, который лежит в основе описываемых им народных картин: безошибочно определяет, что за произведение иллюстрируется, кто герои, какова мораль. Но настойчивое стремление продемонстрировать свою начитанность в высокой словесности иногда его подводит. Похоже, что он страдает тем же недугом, который у самого В. М. Алексеева диагностировал другой его сяньшэн, «из образованных»: «Лю (Дабэнь) говорит, что главный мой недостаток – это то, что я не помню классиков» [6, с. 94].

Почти через 20 лет после того, как Чжан Хаожу в Пекине закончил описывать коллекции В. М. Алексеева, их пути пересеклись вновь. В 1926 г. В. М. Алексеев едет в Китай в составе академической экспедиции под руководством Б. Я. Владимирцова. М. В. Баньковская свидетельствует, что «в дневнике постоянно упоминаются имена сяньшэна Ши Шичана и художника (судя по всему, ремесленника) Чжана Хаожу. <…> Чжан Хаожу – помощник по добыванию книг, народных картин и почтовой бумаги. С ним Алексеев, урвав время, еще раз обошел Дворцовый музей древностей» [6, с. 196]. В очередной раз посетуем на недоступность дневников… Очевидно, во время этих встреч Чжан преподнес В. М. Алексееву свою фотографию с дарственной надписью.

После возвращения из Пекина В. М. Алексеев в течение нескольких лет получал письма от Чжана. Те из них, что сохранились в фонде 820 CПб ФАРАН, помещены в конверты, на которых рукой В. М. Алексеева по-русски написан ленинградский адрес ученого. Очевидно, Чжану было поручено сообщать о всяких интересных вещах, что он и не преминул сделать. Содержимое такого конверта (дело 481 описи 1) поистине примечательно. Согласно архивной описи, дело называется «Детский театр на современном лубке. Лубочные изображения сцен из китайского детского театра (5 штук) и пояснения к ним Чжан Хаожу. Лубок и автограф Чжан Хаожу. Приложение: некролог Ван Говэй (газетная вырезка) 1927». [11]

Рукой В. М. Алексеева на конверте написано: «Танские неожиданные стихотворения и комментарий к ним». На самом деле писем в конверте два. В одном письме Чжан пишет, что ему не удалось добыть новых палиндромов, о чем его, очевидно, просил В. М. Алексеев, который очень интересовался подобного рода стихотворными экзерсисами, полагая, что они могут служить прекрасными пособиями для объяснения грамматики классического китайского языка. Вместо этого Чжан Хаожу присылает пять образцов иллюстраций к «театру детей» (вава си, 娃娃戯): сценки из пьес 三疑計 (Сань и цзи, «Три сомнения»; по сюжету – почти «Отелло»), 玉堂春 (Юй тан чунь, «Юй Танчунь»; пьеса из репертуара пекинской музыкальной драмы на сюжет из 24-й цзюани сборника Фэн Мэнлуна 《警世通言》, Цзинши тунъянь, «Слово простое, мир предостерегающее»), 斷橋 (Дуань цяо, «Разорванный мостик», из цикла пьес о Белой змее), 小上坆 (坟) (Сяо шан фэнь, «Небольшая могилка», короткая комическая пьеска), 打皂 (Да цзао, «Наказание Цзао-вана», история тоже восходит к Фэн Мэнлуну) в исполнении актеров-детей. Чжан пишет о том, что картинки напечатаны на конвертиках для сладостей, но ни словом не упоминает об основной особенности картинок – их непристойности! Сценические костюмы не прикрывают половых органов юных актеров, и становится очевидно, что художник издевается над мужчинами в женских амплуа (дань, 旦). В Синологической картотеке есть подтверждение, что В. М. Алексеев получил от Чжан Хаожу письмо с картинками небольшого формата, без каких-либо комментариев.