Текст книги "Рафаэль Санти. Его жизнь и художественная деятельность"

Глава II. Юность и учение

Смерть родителей. – Выбор учителя. – Пьетро Перуджино. – Мастерская и товарищи. – Первая работа. – Посещение Урбино. – Влияние Перуджино. – «Sposalizio». – Второе пребывание в Урбино. – «Св. Михаил». – «Сон рыцаря». – Рафаэль и Перуджино. – Письмо к Содерини.

Восьми лет Рафаэль потерял мать, на двенадцатом году – отца. Джованни Санти похоронили, согласно завещанию его, в францисканской церкви, которую при жизни он украсил с любовью многими произведениями своей кисти. Здесь же, в этой церкви, многие часы проводил маленький Раффаэлло, помогая отцу. Здесь видел он славных художников того времени, в числе которых был и Лука Синьорелли. Последний, вероятно, не менее Мантеньи был «близок сердцу» Джованни, так как достиг больших успехов в изучении анатомии человеческого тела.

Он был одним из тех, кто стоял у входа в храм Возрождения.

Пластический инстинкт у него, как и у делла Франчески, уже начинал преобладать над мистически-религиозным. На его полотнах живые люди начинали сменять бесплотные видения. Его страстное отношение к новому направлению прекрасно характеризует следующий факт из его жизни. Потеряв единственного, любимого сына, он искал утешения прежде всего в том, что срисовал безжизненное тело со всеми возможными деталями мускулов и мышц. Но Лука был временным гостем города Урбино, как и другие художники, призванные герцогом. Между тем Рафаэль выказал уже такие проблески таланта, учась еще среди детских игр, что необходимо было избрать для него достойного учителя. Выбор родных, опекунов Рафаэля, остановился на Пьетро Перуджино, школа которого была в ближайшем городе Перудже.

Таким образом окончилось детство Рафаэля.

Искусство становится отныне его единственным убежищем, целью его жизни, оно же увлекло его воображение в другой, прекрасный, мир и заменило ему любовь и ласки родных.

Переселение в другой город было тем более кстати, что со смертью отца в доме его возникли несогласия, причиной которых стала вторая жена Джованни, Бернардина, нисколько не похожая характером на кроткую Маджиа, мать Рафаэля. Из опекунов Рафаэля наибольшую заботливость о нем выказал дядя со стороны матери Симоне ди Баттиста Чиарла. Он сумел понять все, что волновало душу маленького гения, его мечты и горячие стремления к искусству, и тем приобрел навсегда искреннюю привязанность и дружбу Рафаэля, который считал и даже называл его в письмах «вторым отцом».

Остальные родственники, и особенно законный опекун – дядя по отцу Бартоломео Санти, – мало думали о его наклонностях и впутали скоро несовершеннолетнего юношу, далекого от всяких низких интересов и расчетов, как главного наследника в свои споры о дележе.

С каким волнением должен был вступить Рафаэль в чужой город и в мастерскую известного Пьетро Вануччи, прозванного Перуджино, куда привел его любимый дядя в 1495 году! Современник Леонардо да Винчи и товарищ его по мастерской Верроккьо, Перуджино в это время был на вершине своей славы, и имя его уже носила целая школа учеников. Он испытал на себе могущественное влияние флорентийской школы и передал это влияние ученикам, как, например, Пинтуриккьо. Таким образом, распространялось оно на всю умбрийскую школу. Это влияние, однако, не могло уничтожить своеобразия природы Умбрии, ее характера и преданий. Своеобразие же умбрийской школы сохранялось в стремлении к изображению наивно религиозных откровений, неземной чистоты и ясности души. Это настроение осталось отчасти в душе Рафаэля и отразилось на его гении.

Развитию школы способствовал местный патриотизм средневековой Италии. Каждый город имел своих собственных святых, своих знаменитых граждан, и стены многочисленных церквей (в одной Перудже их было около ста) украшались произведениями местных художников. Перуджино, Пинтуриккьо и другие были постоянно заняты заказами, и младшие ученики помогали им в работе. Доля участия Рафаэля в этих работах росла очень быстро.

Благодаря своему прекрасному, кроткому и любезному характеру Рафаэль успехами своими не возбуждал в сотоварищах неприятного чувства. Он охотно помогал и советовал другим, не выказывая своего превосходства. Некоторые из его товарищей, хотя старшие по возрасту и учению, впоследствии стали его усердными последователями и доходили иногда до рабского подражания. Один из учеников Перуджино, Гауденцио Феррари, талантливый и живой юноша, так сильно привязан был к Рафаэлю, что за исключением немногих лет почти не расставался с великим художником всю жизнь, последовал за ним в Рим; и только смерть Рафаэля разорвала их тесную дружбу.

В ризнице церкви Св. Петра в Перудже как реликвия хранится до сих пор небольшая картина – первая работа Рафаэля у Перуджино. Это копия части большой картины учителя, изображающая младенцев Иисуса и Иоанна. Рисунки Рафаэля пером, тоже начала его учения, сделанные с картин учителя и изображающие пророков Давида и Исайю, а также св. Себастьяна, находятся в альбоме в Венецианской академии.

На картине «Воскресение Христа», созданной для францисканской церкви и находящейся теперь в Ватиканской галерее, Рафаэль в лице двух спящих стражников изобразил Перуджино и себя; очевидно, что в это время между учителем и учеником установились уже товарищеские отношения. По мнению знатоков, сама картина написана несомненно рукою Рафаэля, хотя по композиции и рисункам Перуджино. Уже в первых опытах можно узнать кисть Рафаэля как по ясности и жизненности изображений, так по красоте и естественности. Модель и платье он передает согласно действительности, тогда как Перуджино вносит повсюду свои исторические представления.

Четыре года работал спокойно Рафаэль у Перуджино, но затем решился посетить родной город, имея в виду главным образом уладить несогласие между родными. При его «ангельски кротком» характере ему удалось это. Бернардине, мачехе своей, у которой вскоре после смерти Джованни родилась дочь Елизавета, он назначил содержание из своего наследства.

Ему самому было в это время уже 16 лет.

Герцог Гвидобальдо знал о его таланте и успехах, но не мог воспользоваться его кистью, так как находился в печальном положении. После неудачной войны он был выкуплен из плена и темницы только благодаря жертвам жены и преданного народа, собравшего для него 40 тысяч дукатов. Кроме того, после тюрьмы герцог страдал подагрой, хотя ему было всего 30 лет.

В следующем, 1500 году Рафаэль снова покинул Перуджу, на этот раз получив самостоятельный заказ в Чита ди Кастелла, куда и отправился с товарищами. Сам Перуджино работал в это время во Флоренции. В картинах Рафаэля, исполненных в Чита ди Кастелла, ясно прослеживаются следы влияния отца и Перуджино – первого особенно в головках ангелов и в скалистом пейзаже. Уже оригинальнее проявил он себя в картине «Сотворение человека». Здесь в фигуре Адама виден мощный характер, первобытные сила и свежесть. Невольно вспоминается Микеланджело, которого Рафаэль еще не знал лично, но влияние которого уже испытывал через Перуджино. И в других работах заметно влияние манеры учителя, несмотря на печать оригинальности самого Рафаэля.

Христианские воззрения прежних веков, как они проявлялись еще в школе Перуджино, сказываются у Рафаэля даже позже, например на картине «Христос на горе Елеонской» в характере изображения ангелов, которые, стоя на облаках, собирают в сосуды кровь распятого Иисуса, а также в изображении солнца и луны вместе над крестом.

Пейзаж на его картинах всегда несколько холмистый, с немногими деревьями, голыми скалами – в духе умбрийской природы.

Но если даже многие подробности, а также краски и отчасти рисунок еще напоминают манеру учителя, зато характеры у него гораздо значительнее, в них больше индивидуальных черт, глубины и выражения.

По обычаю того времени, Рафаэль часто отправлялся гулять и бродил не только по ближайшим окрестностям города, но забирался иногда довольно далеко. На пути рисовал он пейзажи, набрасывал интересные типы. Попадая то в монастырь, то в хижину, то в замок, он везде находил пищу для своей восприимчивой натуры. Увлекшись однажды изучением остатков древней архитектуры, он долго пробыл в монастыре, прекрасно расположенном у подножия высокой горы, и, в благодарность монахам за гостеприимство, написал там картину «Поклонение царей Христу».

В другой раз случалось ему, попав в замок, приобрести благоволение знатной дамы и получить хороший заказ. Так, в одном письме к другу он с удовольствием рассказывает о подобном случае, прибавляя, что этот заказ может повести за собой и другие, так как особа весьма влиятельна. Он еще не подозревал, какая обильная деятельность ожидала его в ближайшем будущем.

Особый интерес приобретают те произведения Рафаэля, на которых им самим означен год создания. Иногда он помещает внизу в складках чьей-нибудь одежды одно лишь «R» – начальную букву своего имени. 1504-м годом помечена картина «Обручение Марии», известная как «Sposalizio» (что и значит «обручение»). Вместе с тем это год вторичного посещения Рафаэлем Урбино и затем переселения его во Флоренцию. Картина приобретает, таким образом, особое значение как переходное явление в жизни Рафаэля, точнее говоря, как завершение пройденного до сих пор пути.

Рафаэль Санти. Обручение Марии. 1504 г. Милан, галерея Брера.

Оригинал этой картины украшает теперь галерею Брера в Милане, но первоначально написана была она для францисканской церкви в Чита ди Кастелла, и многочисленные старые копии ее находятся до сих пор в окрестных церквах, что указывает на то, как высоко ее тогда уже ценили. Но интерес возрастет еще более, если мы скажем, что в то время, когда Рафаэль писал эту картину, очень славилось подобное же произведение Перуджино в соборе его родного города. Поставили ли монахи условием заказа взять последнее за образец, подобно тому как в античном мире удачная статуя считалась как бы священным типом божества, или Рафаэль сам считал создание учителя совершенным, только юный гений, не страшась упрека в подражании, последовал в замысле за учителем. Однако в изображение храма и в расположение отдельных частей он внес столько своеобразия и гармонии, что превзошел учителя. Уже это его полотно отличается красотою форм и глубиною характеров.

Любовь к родине, привязанность к дяде, заменившему ему отца, и к родному городу, где находился также его собственный дом, с которым связаны были дорогие воспоминания, наконец, преданность герцогу и его супруге – все влекло Рафаэля домой. Политические события побудили его привести свое намерение в исполнение. Отдаленность Урбино от центра Италии – Рима – не спасла герцога от политических волнений, а крепкие стены и неприступное положение города и замка не защитили их от коварства знаменитого Чезаре Борджиа, сына папы Александра VI. Пряча под личиной дружбы коварные планы, герцог изменнически выгнал Гвидобальдо из его владений, и последнему едва удалось спасти жизнь бегством.

В 1503 году папа умер от яда, и при первом известии об этом жители Урбино с громкими криками «Фельтро! Фельтро!» (имя, служившее лозунгом восстания) взялись за оружие, выгнали солдат и приверженцев Борджиа и с торжеством вернули своего герцога.

В те времена каждый гражданин был солдатом и каждый солдат – гражданином. Интересы личности, партий, знатных лиц и герцогов были связаны тесно, переплетались невидимыми нитями, и не было человека, который бы совершенно равнодушно мог относиться к общественным и политическим делам. Вместе с герцогом Гвидобальдо явились в Урбино и все его друзья, для которых наступило счастливое время. Их радость и торжество были тем сильнее, что 26 дней спустя после смерти папы его место занял родственник герцога Урбино, Джулиано делла Ровере, которому под именем папы Юлия II суждено было играть значительную роль в истории Италии, в развитии Возрождения и, в частности, в личной жизни Рафаэля. Гвидобальдо посетил Рим и облечен был высоким званием гонфалоньера. Известие об этом по возвращении герцога домой вызвало большие празднества и церемонию передачи герцогу маршальского жезла. Рафаэль поторопился домой и ко двору.

Высокие почести и выражения любви со стороны граждан, конечно, были приятны герцогу, но ему предстояло еще поправить свои финансовые дела, которые после всех смут последнего времени были далеко не блестящи. Естественно поэтому, что покровительство талантам не могло еще проявиться в больших заказах.

Рафаэль, однако, во время пребывания в Урбино написал для герцога несколько небольших вещей. Из них одна, а именно «Христос на горе Елеонской», написана так тщательно, что, по словам известного биографа Рафаэля – Вазари, даже в миниатюрах не слыхана более тонкая работа кисти.

И здесь в замысле видно влияние Перуджино, хотя гораздо больше чувства красоты и понимания характеров. Так, голова и вся фигура коленопреклоненного Иисуса поражают зрителя выражением страдания и самоотречения, в то время как он с молитвой принимает смертную чашу из рук ангела. Прекрасно показаны живой, страстный характер Петра и кроткий, любовный тип Иоанна. В высшей степени характерно для самого Рафаэля, что наименее удавались ему типы обыденные, а также демонические. В фигурах Иуды-предателя и его вооруженных спутников слишком много достоинства, так что в лице Иуды трудно найти следы измены. Для чистой души художника была как бы закрыта область злых страстей, и весь мир видел он в светлом зеркале своих истинно христианских воззрений.

При дворе Урбино любимым предметом разговора было искусство, и у впечатлительного Рафаэля, конечно, голова должна была кружиться от одних рассказов знатных любителей о чудесах Флоренции, об античных статуях и произведениях Донателло, о Леонардо и Микеланджело. Он решил в душе при первой возможности посетить Флоренцию. Но и здесь, при дворе, немало было пищи для мысли и воображения. Присутствие поэтов – сонеты, импровизации и особенно воспроизведение отрывков из Данте устами искусных чтецов – оказало влияние на его мысль и чувство. Это влияние проявилось в написанном им для герцога изображении св. Михаила.

Главная идея – победа воина Христова над злыми чудовищами. Архангел изображен в полном блеске юношеской красоты и силы. Но меньшие изображения, окружающие главный сюжет – город гнева, погибающий в пламени, и другие, – относятся к различным местам Дантова «Ада». Темные, таинственно замаскированные фигуры – это те же лицемеры из 23-й песни, закованные в свинец; голые, обвитые змеями человеческие фигуры на другой стороне, у скалистой пещеры, – это воры, которых, по словам Данте, змеи будут жалить и мучить до тех пор, пока они во мгновение ока не превратятся в раскаленный пепел и не воскреснут опять для новых мучений.

От кисти Перуджино эта картина отличается, кроме характера и жизненности фигур, еще своеобразными светлыми красками, какие находят только у Рафаэля.

Флоренция в XV веке в лице Донателло, да Винчи и других упрочивает за собой первое место в искусстве под влиянием поэтов и гуманистов Возрождения. Влияние флорентийской школы распространяется на всю Италию, внося в искусство новое требование – изучения природы, в особенности тела и души человека. Требование это отвечает соответствовавшим эпохе настроениям умов и понятиям, установившемуся характеру личности и сильно возросшему вниманию к произведениям античного мира.

Умбрийская школа с ее мистически-религиозной направленностью приходит в упадок, не отвечая новым требованиям ни в смысле техники, ни в смысле характера наивных представлений. Некоторые представители ее горячо идут навстречу новому искусству, как Лука Синьорелли, но теряют при этом первоначальную свежесть, наивное понимание красоты и гармонии, чувство смирения и обожания. Другие сохраняют еще отчасти это наследие предков, но обнаруживают в искусстве изображения значительное отставание от современных им мастеров флорентийской школы.

В это время среди разнородных течений явился гений, прекрасное и свободное творчество которого перенесло семя наивного, непосредственного чувства на почву натуралистического направления; плоды этого семени – его произведения, – обнаруживая высший расцвет формы, сохранили в то же время свежий колорит преданий родины и печать наследственной простоты и кротости. Как в личной жизни Рафаэля, так и в направлении его искусства мы не найдем перелома, нарушающего гармонию духа. Из этого не следует, однако, чтобы он вовсе не задумывался, не отдавал себе отчета в избрании пути. Нет, но он, не насилуя себя, подчинялся непосредственному влечению.

Настроение его в период стремления во Флоренцию прекрасно выражается в известной небольшой картине «Сон рыцаря». Склонившись на щит, погружен в глубокий сон средневековый витязь. Две прекрасные женщины, по обе стороны его, предлагают ему на выбор: одна – меч и книгу, другая – миртовую ветвь и цветы.

Что выбрал сам Рафаэль: мужество и знание или любовь и красоту? Мы увидим, что он соединил в себе то и другое; с любовью, тонким пониманием красоты и стремлением к ней он сочетал смелость кисти, энергию и неутомимую любознательность.

Но картина эта интересна еще как знамение времени. Уже сам выбор художником средневекового рыцаря указывает на влияние на него преданий и поэзии Возрождения. Этот выбор показывает, как мало гений Рафаэля подчинялся влиянию даже такого мастера, как его учитель. В самом деле, Перуджино вводил в свои изображения античные элементы, нарушая ради этого правдивость. Его мученики и другие герои – это герои Греции и Рима, но не Средних веков. «Пророки Перуджино таковы, что является вопрос, открывал ли художник когда-нибудь Библию?»

Влияние учителя не могло быть подавляющим, потому что чувство в его созерцательной натуре преобладало над воображением. У него было мало идей, для тех же, какие были, недоставало образов. Напротив, Рафаэль никогда не затруднялся ни в том, ни в другом. С другой стороны, природа таланта и характера Перуджино могла лишь укрепить в ученике семена тех качеств, какими он очаровал человечество: изящества, нежности, любви к природе.

Ученик сохранил навсегда любовь и признательность к учителю. В своей «Афинской школе» он изобразил себя рядом с Перуджино, как бы сожалея, что не может всегда быть с ним.

Рафаэль Санти. Афинская школа (деталь фрески Делла Сеньятуро) 1509-1511 г.

Пребывание в Урбино дало ему случай запастись письмом от сестры герцога, Иоганны делла Ровере, к гонфалоньеру Флоренции Пьетро Содерини.

Она писала, что податель письма, Рафаэль – художник из Урбино, одаренный прекрасным талантом, – намерен посетить Флоренцию ради обогащения себя знаниями. Вместе с тем герцогиня рекомендует его Содерини как скромного молодого человека, которого она любит и успехи которого ее особенно интересуют. Она вспоминает в письме и отца Рафаэля, его высокие достоинства, и просит оказывать ему покровительство и содействие в чем только возможно и так, как бы это было сделано для нее самой, герцогини Ровере.

Это письмо помечено 1-м октября 1504 года.

Рафаэль Санти. Месса в Больсене. Деталь фрески Д`Элиодоро 1511-1514 г.

Вскоре Рафаэль был уже на пути во Флоренцию, унося с собой сделанный им в дороге рисунок – вид города. Бессознательно он как бы простился этим навсегда с родным Урбино. В действительности Рафаэль скоро опять его увидел, и к его имени скоро стали прилагать название города как свидетельство известности, но все же он имел право горячее, чем прежде, проститься с родиной, так как вступал на совершенно новую дорогу, на которой Флоренция и даже Рим были только станциями, ибо дорога эта – в жизнь вечную.

Глава III. Флоренция

Свобода. – Богатство города. – Медичи. – Расцвет искусства. – Значение Возрождения. – Характер эпохи. – От Данте до Рафаэля. – Восхождение Петрарки на гору. – Гуманисты. – Украшение города. – Мнение Вазари. – Анекдот о Нанни Гросси. – Рафаэль во Флоренции.

Флоренция – колыбель Возрождения – и теперь справедливо носит название «прекрасной». Расположенная по обеим сторонам реки Арно, она представляет одну из живописнейших местностей Италии и Европы. Уже с начала Средних веков в водовороте борьбы папства и императоров за обладание Италией Флоренция умела сохранить свою независимость демократической республики. Гвельфы и гибеллины, партии Черных и Белых долго держали граждан Флоренции в осадном положении. Бедствия Флоренции, да и всей Италии, в это время, ее усилия, удачи и падения нашли величественное и трогательное выражение в поэме Данте. В XIV веке Флоренция одна энергически сопротивлялась замыслам германского императора Генриха VII, его притязаниям на всю Италию, и одна удерживала за собой республиканскую независимость, в то время как все остальные города Италии задыхались под властью тиранов.

Наряду с политической независимостью, благодаря врожденной энергии жителей и прекрасному республиканскому устройству, быстро развивалась промышленность и росли торговые сношения со всем остальным миром. Прекрасная и обильная природа Тосканы содействовала этому развитию и обогащению жителей.

Наиболее «цветущей» («Florentia») становится Флоренция в XV веке. В это время она – центр Италии, средоточие такого изобилия сокровищ умственных, нравственных и материальных, что в истории редко найдется пример подобного величия и богатства. Среди купеческих домов Флоренции особенно возвысился торговый дом Медичи. Уже в XIV веке Сильвестр Медичи играл преобладающую роль в Синьории (верховном городском совете). Купцы, ремесленники и большинство горожан вообще привыкли считать этот дом опорой и относились к нему с полной преданностью. В начале XV века Джованни Медичи приобрел особую любовь народа своею щедростью, а сын его Козимо – просвещенным покровительством наукам и искусству. Хотя Лоренцо, внук Джованни, только случайно спасся от смерти, в то время как брат его Джулиано был убит заговорщиками, он стал, однако, почти неограниченным правителем Флоренции.

Сам поэт и философ, он тратил огромные суммы на украшение города и покровительство искусствам.

На своей чудной вилле Кареджи он устроил музей и ботанический сад, в монастыре Сан-Марко основал прекрасную библиотеку, улицы города украсил античными статуями, а стены церквей и соборов – картинами, до сих пор сохранившими свою славу. Соревнование других знатных домов и богатых граждан только сильнее способствовало украшению города. В это время Флоренция справедливо получила свое прозвание «итальянских Афин».

Жизнь кипела в этом городе. На улицах его был вечный праздник. Как на турнир стекаются смелые рыцари ломать копья за прекрасных дам, так служители искусства и науки стремились во Флоренцию, на «арену муз». Здесь были мастерские и школы знаменитых художников, сюда иностранные короли присылали огромные суммы для покупки статуй и картин.

К концу века Флоренция достигла высшей степени расцвета. В ней уже таились зародыши будущего упадка и разложения, но она ждала Рафаэля.

Вступив юношей в этот прекрасный город, он вышел отсюда как царственный гений. Из пламени пожара и из-под обломков всеобщего разрушения вынес он скипетр Возрождения и перенес его в новый Рим, возродившийся, как феникс, из собственного пепла. И само название эпохи – Возрождение – относили сперва к одному XVI веку. Потом распространили его на XV и даже XIV. Но как начало волны морской теряется вдали, на горизонте, где появляется ее гребень, так и первые признаки Возрождения надо искать в середине Средних веков.

Под гнетом тяжких условий Италия никогда не теряла воспоминания о своем былом всемирном величии, но Флоренция явилась наиболее сильной выразительницей национальных стремлений. Мы видели роль ее в истории Италии. Благодаря этой роли она стала колыбелью искусства, знания, гражданской и политической свободы.

Этот город был очагом и священным алтарем той бескровной мирной революции, которая благодаря усилиям гуманистов, гениальных мастеров искусства, поэтов, ученых и знаменитых граждан открыла источник новой жизни для Италии и всего мира. Революция эта коснулась прежде всего воспитания, сделала знание всеобщим достоянием, создала цельный индивидуальный характер, породила почти религиозное поклонение красоте, дала новый толчок развитию христианских воззрений.

«Обмен веществ», вызванный Возрождением в организме человечества, был так силен, что вся эпоха вполне заслужила данное ей название эпохи «открытия человека».

В самом деле, не только открытие Нового света характеризует эту эпоху как время страстного возбуждения мысли, чувств и стремлений, но еще больше – изучение тела и духа самого человека, открытие новых и новых перспектив в этой области.

В XV веке заря Возрождения охватила всю Италию.

Не говоря уже о Милане и Урбино, где герцогский дом особенно выдавался среди современников высоким образованием, даже тираны, прославившиеся невероятной жестокостью, корыстью и бессердечным эгоизмом, невольно подчинялись общему влиянию. Так, знаменитый своим кровожадным деспотизмом дерзкий кондотьер Сигизмундо Малатеста держит при своем дворе целый штат ученых и поэтов. Отдыхая в замке после разбойничьих набегов и опустошений, он проводит время в их кругу и принимает серьезное участие в философских диспутах.

В стенах построенного им храма, в саркофагах погребал он торжественно тех, кто умирал при его дворе, и над гробницами заказывал прекрасные надписи – выражение скорби и почтения.

История рисует нам его характер в мрачных до отчаянья красках, и тем не менее к нему относятся слова папы Пия II: «Сигизмундо хорошо знал историю, имел обширные сведения в философии, у него был талант ко всему, за что он ни брался».

Освобождение человека из тяжелых оков невежества, суеверия и духовного рабства начинается в XIII веке, когда Данте бесстрашно сорвал завесу, скрывавшую светлый Божий мир от взоров непосвященных. Он смело взглянул и на окружавшую его жизнь, и на душу человека. То, что он увидел здесь, на земле, глубоко омрачило его душу, но в изучении природы поэт нашел силы и возможности для борьбы.

На языке родной Тосканы, которому суждено было стать языком всей Италии, автор «Божественной Комедии» стал петь свободу и любовь, природу и возрождение.

Рафаэль завершил купол величественного здания, заложенного Данте.

Каждый камень на улицах Флоренции в XVI веке, подобно Каабе магометан, хранил память о ступавших на него славных мужах, имена которых длинною цепью соединяют Данте с Рафаэлем.

Подобно воинству крестоносцев следуют за Данте герои Возрождения – славные флорентийцы: поэты-ученые Боккаччо и Петрарка, Луиджи Пульчи и Пьетро Аретино, гуманисты вроде Никколо Никколи, художники Джотто, Таддео Гадди, Мазаччо, фра Бартоломео, скульпторы и зодчие Орканья, Пизано, Брунеллески, Гиберти и Донателло. Вереница эта блестяще завершается Леонардо да Винчи, Микеланджело и, наконец, Рафаэлем, единственным не флорентийцем, но гениальным пришельцем, явившимся принять законное наследство великих предшественников.

Наука предшествует поэзии и искусству в эпоху Возрождения: XIV век – век гуманистов, XV – век искусства. Стремление к познанию природы, к сближению с ней возрождается как в научном рвении, так и в попытках изображения ее. Попытки эти вначале очень слабы. Описания местности носят характер более географический, чем поэтический, как это находим у Данте и Боккаччо.

Петрарка совершает восхождение на гору близ Авиньона под влиянием непосредственного влечения, но ему приходится оправдывать себя в этом перед современниками и самим собою. Он взял с собой брата и двух крестьян. Пастух в горах умолял его вернуться, говоря, что сам пробовал взойти на гору 50 лет назад, что с тех пор никто более не думал об этом, да и он вернулся скоро назад с разбитыми членами, разорванным платьем и с раскаянием в душе. Петрарка не послушался. С невероятными усилиями он и спутники его достигли вершины и увидели облака под собой. В его рассказе об этом сильнее звучит мысль о природе, стремление к ней, чем собственно чувство красоты. При нем книга – «Исповедь св. Августина», и он указывает в ней брату на следующие слова: «И вот люди восходят и изумляются высоким горам, далеко убегающему морю, шумящим потокам, океану и движению светил, и люди теряются в изумлении пред этим величием».

Таково было начало эпохи, но уже скоро итальянцы могли понимать и глубоко чувствовать самые тонкие штрихи природы, а также проявления внутренней жизни человека и научились мастерски изображать как ландшафт, так и черты лица, улавливая духовный смысл природы и характеров. Слишком много в этом умении приписывали античному возрождению. Развитие индивидуальности, стремление личности к свободе и к пытливому познаванию природы – вот, повторяем, главное основание эпохи. Но направление, полученное наукой, искусством и литературой в руках последовавших за Данте гуманистов, наложило на всю эпоху печать античного, языческого мира.

Мистическое самоотречение и страх грозящих человеку со всех сторон темных сил сменились радостным чувством прелести земной жизни, восхищением красотой тела и духа и смелым, светлым взглядом на природу как на источник живого наслаждения. «Видеть и наслаждаться» – стало лозунгом века.

Этот новый, сияющий жизнерадостностью взгляд отразился прежде всего на зодчестве.

Готический стиль уступил место стилю ренессанс.

Грандиозное сооружение Флоренции в этом стиле – собор Санта-Мария дель Фьоре – строили в продолжение 176 лет Арнольфо да Камбио, Джотто, Таддео Гадди, Орканья и Таленти. Наконец, закончил его Филиппо Брунеллески, один из величайших гениев эпохи. Он устроил над собором величественный восьмиугольный купол, в диаметре на целую сажень превосходящий купол собора Св. Петра.

Это прекраснейшее творение зодчества XV века украсили великолепные скульптурные произведения Бандинелли, Донателло и Гиберти. Другая прекрасная церковь того же стиля, Санта-Кроче, также украшенная работами великих мастеров, и теперь служит пантеоном великих флорентийцев: здесь покоятся Данте, Микеланджело, Галилей, Макиавелли и многие другие.

Дворцы Боргезе, Строцци, выполненные во флорентийском стиле, как бы высеченные из одного утеса, и палаццо Питти, построенное по рисунку Брунеллески, украшали уже город во время Рафаэля и заключали в своих стенах богатые собрания произведений античности, а также великих современных мастеров. Наконец, улицы и площади почти на каждом шагу останавливали восхищенный взор любителя красоты и искусства. Не только в самом городе, но и в замках и монастырях, рассеянных по холмам и в долинах за городскими стенами, также процветало искусство.