Текст книги "Закат империи. От порядка к хаосу"

Долго так не могло продолжаться. Спустя год после подписания договора об издании «Мира искусства» княгиня Тенишева, взвесив все за и против, отказалась финансировать журнал. От издания журнала образовывался ежегодный финансовый дефицит, составивший в 1899 году – 5686 рублей и в 1900 году – 5185 рублей. При этом журнал пользовался известностью и авторитетом, а число подписчиков ежегодно росло: в 1900 году – 801, в 1901 году – 1217 и в 1902 году – 1309 человек[309]309
  Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2-х тт. Т. 2. С. 407.


[Закрыть]. Художник Валентин Александрович Серов, портретировавший Николая II, откровенно сказал государю, что очень хороший журнал стоит перед финансовым крахом, и попросил царя поддержать «Мир искусства». Император откликнулся на эту просьбу и выделил деньги не из государственного бюджета, а из своих личных средств. Деньги дал не император и самодержец всероссийский, а меценат Николай Александрович Романов. Лишь полученная от Николая II в 1900 году субсидия на три года по 15 тысяч рублей в год спасла «Мир искусства» от неминуемого закрытия и на несколько лет продлила его существование[310]310
  Там же. С. 53.


[Закрыть]. Решение княгини Тенишевой, отказавшейся субсидировать издание убыточного журнала, мирискусники расценили как каприз, обиду разочарования и даже измену их общему делу[311]311
  Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В пяти книгах. Книги четвертая, пятая. [Т. 2.] С. 287.


[Закрыть]. Рискуя впасть в анахронизм, я должен заметить, что в наше время тот, кто платит, тот и заказывает музыку. Однако так было не всегда, и несколько странное с нашей точки зрения поведение Дягилева и его коллег очень хорошо вписывалось в стилевые тенденции не только Серебряного века, но и большого времени истории – начиная с золотого века русской культуры. Отчего же Дягилев так обошелся с Тенишевой? В отношении художников круга «Мира искусства» к меценатке княгине Тенишевой не было ничего из ряда вон выходящего. Аналогичным образом вели себя основатели Московского художественного театра с меценатом, давшим деньги на создание этого театра. Миллионер Савва Тимофеевич Морозов был одним из основных пайщиков Московского художественного театра и председателем правления Товарищества на паях МХТ. Без морозовских денег Художественный театр не мог бы сначала состояться, а потом и существовать. Однако эти финансовые вливания не давали миллионеру никаких прав. На рубеже XIX и XX веков самосознание художника стояло на такой высоте, что малейшее поползновение самого Саввы Тимофеевича или его жены Зинаиды Григорьевны оказывать влияние на искусство МХТ воспринималось очень болезненно и решительно пресекалось. Художественный директор и председатель репертуарного совета театра Владимир Иванович Немирович-Данченко испытывал беспокойство по поводу того, что Морозов не удовлетворится «одной причастностью к театру, а пожелает и “влиять”»[312]312
  Немирович-Данченко Вл. И.Избранные письма. Т. 1. М., 1979. С. 210.


[Закрыть]. Немирович-Данченко с нескрываемым раздражением писал по этому поводу главному режиссеру театра Константину Сергеевичу Станиславскому: «Начинал с Вами наше дело не для того, чтобы потом пришел капиталист, который вздумает из меня сделать… как бы сказать? – секретаря, что ли?»[313]313
  Там же. С. 520.


[Закрыть]

В течение всего XIX столетия, первые десятилетия которого стали золотым веком русской культуры, меценат сдавал одну позицию за другой. Его желание прославиться и оставить своё имя на страницах истории удивляло как самих творцов, так и публику и казалось неуместным анахронизмом. Пушкин любое вмешательство мецената в дела культуры однозначно расценивал как унизительное покровительство. Отчасти так оно и было. Меценат, как правило, богатый вельможа, давая деньги творцу, смотрел на него свысока, а себя ощущал благодетелем. Он считал вправе претендовать за свое благодеяние на авторскую благодарность, которая выражалась если не в написании хвалебной оды, то в пространном посвящении. Так было вплоть до конца первой четверти XIX века, после чего ситуация стала меняться. Меценат последовательно вытеснялся из культурного пространства и переставал рассматриваться как полноправный участник культурного процесса. В литературе это произошло уже в первой четверти XIX века, в изобразительном искусстве – лишь в последней трети столетия, но по мере того, как формировался рынок художественных произведений, роль мецената неуклонно снижалась. В конце века меценат превратился в инвестора, то есть человека, дающего деньги. Разница между меценатом и инвестором принципиальная. Меценат прокладывал новые пути развития культуры и шел по ним во главе культурного сообщества. Инвестор вкладывал деньги в культуру, не имея надежды ни прославиться, ни получить свои деньги назад. Для чего он это делал? В XIX – первой половине XX века со словами «писатель», «художник», «артист» ассоциировались представления о служении высокому искусству, высоком предназначении и нравственной высоте. Поэтому сам факт близости к творцам воспринимался как награда. По мере того как падала роль наследственной аристократии, повышалась роль аристократов духа. Раньше меценат мог осчастливить художника своим участием в его судьбе и оставить свое имя на страницах истории, теперь же они поменялись местами. И любое приобщение к культуре, даже к ее периферии, стало расцениваться как самодостаточная ценность.

Но самое главное заключалось в том, что эстетическая позиция мирискусников знаменовала собой качественно новый этап в развитии русского искусства. На смену так называемой идейности всей русской культуры был выдвинут принцип «искусство для искусства». Искусство самодостаточно: им следует заниматься не ради какой-то идеи, а ради него самого. Кредо мирискусников было манифестировано в программной статье «Сложные вопросы», открывавшей первый выпуск журнала: «великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное – свободно<…> произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца». Авторами статьи были Дягилев и его кузен Философов.Это былидейный разрыв со всей предшествующей демократической традицией русской культуры. Вот почему мирискусников прозвали «декадентами», то есть «упадочниками». В это прозвище сознательно вкладывался уничижительный смысл: намеренный отказ следовать политической или социальной тенденции воспринимался демократической прессой как идейный упадок. Стасов назвал Дягилева «декадентским старостой»[314]314
  Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2-х тт. Т. 1. С. 13, 297.


[Закрыть]. Обвинения и насмешки посыпались и на княгиню Тенишеву, которую прозвали «мать декадентства»[315]315
  Тенишева М.К., княгиня. Впечатления моей жизни. С. 165.


[Закрыть].

Сергей Павлович Дягилев был главной пружиной нового направления в искусстве. Именно его неуёмная энергия, умение заставить артиста или художника отдаться задуманному делу без оглядки, его редкая практическая хватка и способность находить деньги для реализации своих художественных проектов, обширные знания и безукоризненное художественное чутье – всё это сделало Дягилева непререкаемым лидером мирискусников. Один из наиболее известных мирискусников Александр Бенуа вспоминал о дягилевском стиле руководства: «Он был великим мастером создавать атмосферу заразительной работы, и всякая работа под его главенством обладала прелестью известной фантастики и авантюры. …Дягилев с таким же вдохновением, с такой же пламенностью, какие мы, профессиональные художники, обнаруживали в своих произведениях, организовывал всё, с чем наша группа выступала, издавал книги, редактировал журнал, а впоследствии ведал трудным, часто удручающим делом “театральной антрепризы”, требовавшим контакта со всевозможными общественными элементами. Наиболее же далёкой от нас областью была реклама, publicit, всё дело пропаганды, а как раз в этом Дягилев был удивительным, как бы от природы одарённым мастером»[316]316
  Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В пяти книгах. Книги четвертая, пятая. [Т. 2.] С. 226.


[Закрыть]. Он знал, как «расшевелить» того или иного сотрудника, виртуозно умея любого из них «встряхивать». «Он охотно прибегал, в случае упадка сил во время работы, к упрекам и понуканиям, но наряду с этим и к воздействию на совесть и даже к возбуждению какой-то жалости к себе. Вдруг становилось стыдно за своё равнодушие и тогда забывались (иногда и весьма основательные) обиды, переход от положения “скрестя руки” к самой активной помощи происходил внезапно и решительно»[317]317
  Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2-х тт. Т. 2. С. 351.


[Закрыть]. И хотя диктаторские замашки Дягилева вызывали недовольство его товарищей, именно сотрудничество с Дягилевым навсегда осталось самым волнующим и продуктивным периодом их жизни. Сам Дягилев говорил о себе: «Я – художник без картин, писатель – без полного собрания, музыкант – без композиций»[318]318
  Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2-х тт. Т. 1. С. 36.


[Закрыть]. Он был великий импресарио. В наши дни этот титул не нуждается в объяснениях, но в конце XIX – начале XX века требовал и объяснений, и оправданий. В головах даже очень образованных людей с трудом укладывалась мысль, что выдающимся организатором творческого процесса и главой нового художественного направления может быть человек, который не рисует декораций, не пишет картин и не сочиняет музыку. В Дягилеве не было ни капли обломовщины. Среди безвольных и вечно колеблющихся современников Дягилев выделялся своей твердой волей, безграничным умением преодолевать самые трудные препятствия и умением доводить до конца любое начатое дело.

В начале XX века Дягилев задумал реализовать грандиозный проект: выпустить в свет трехтомное иллюстрированное издание «Русская живопись в XVIII веке». Дягилева интересовала прежде всего портретная живопись. Первый том планировалось посвятить Левицкому, второй том – Рокотову, Антропову, Дорожжину, Шибанову, Аргуновым, Щукину и другим портретистам, третий том – Боровиковскому. Прекрасно понимая, что оригиналы большинства этих живописных произведений являются частной собственностью, Сергей Павлович через газету «Новое время» и журнал «Мир искусства» обратился к владельцам картин с просьбой сообщить ему об имеющихся у них произведениях. Находящиеся в частных руках картины и портреты нужны были для изучения и репродуцирования. Цель этого фундаментального издания заключалась в том, чтобы «собрать разрозненный и столь малоисследованный материал о замечательных русских художниках, а также дать хорошие снимки с их произведений»[319]319
  Там же. С. 136.


[Закрыть]. Это было ново и смело. Доселе никто не проявлял никакого интереса к творчеству русских живописцев XVIII столетия. Демократическая художественная критика и прежде всего Стасов относились к их работам с нескрываемым пренебрежением. Работы этих живописцев были слабо представлены в Третьяковской галерее, ибо в то время они считались не столько национальными, сколько подражательными. Стасов отказывал русскому искусству XVIII века в праве на национальную самобытность и художественную оригинальность: «Напрасный пустоцвет, без корней, сорванный в Европе и пришпиленный для виду в петлицу русского кафтана»[320]320
  Там же. С. 344.


[Закрыть]. Что-либо возразить на эту хлесткую фразу было затруднительно, потому что в отечественном искусствоведении отсутствовали сколько-нибудь серьезные исследования об этом времени. Александр Бенуа отмечал «малый интерес, проявленный до сих пор к творчеству таких старых мастеров», и сетовал на то, что «покамест вовсе не существует серьезных и дельных исследований, касающихся в высшей степени драгоценных работ этих художников»[321]321
  Там же.


[Закрыть]. Проект Дягилева был исключительно амбициозным: ему предстояло стать первооткрывателем не только русского искусства, но и России «осмнадцатого столетия»: многие картины требовали атрибутировать их авторов, а портреты – идентифицировать персонажи. Дягилев был великолепным организатором. Чтобы выявить ранее неизвестные произведения Левицкого, он обратился с личными письмами к владельцам наиболее крупных художественных собраний и получил 36 ответов. Обращение через периодическую печать дало 21 ответ. Неплохой улов принесло использование административного ресурса: разослав около 600 печатных писем всем губернаторам и уездным предводителям дворянства, Дягилев получил 28 ответов[322]322
  Чернышова-Мельник Н.Д. Дягилев: Опередивший время. М.: Молодая гвардия, 2011. С. 110.


[Закрыть]. Иными словами, была удачно опробована методика поиска художественных произведений, позволившая выявить как достоверные работы, так и приписываемые ему. Помимо этого удалось составить список работ Левицкого, упоминаемых в источниках, местонахождение которых осталось неизвестным. В 1902 году вышел в свет первый том этого издания – капитальная монография Дягилева о Левицком, которая в течение более чем шести десятилетий оставалась единственным обобщающим научным исследованием, посвященным этому художнику. Эта книга большого формата была прекрасно написана и великолепно издана, в ней была 101 репродукция работ Левицкого. Русский читатель доселе не видел ничего подобного. Технические возможности того времени не позволяли без баснословного удорожания издания печатать цветные репродукции, но даже черно-белые иллюстрации были выполнены столь качественно, что и в наши дни выглядят впечатляюще. Это было роскошное издание для состоятельных эстетов, любящих искусство книги и понимающих в нём толк. Всего было напечатано 400 экземпляров, сто из них оптом приобрела Императорская академия художеств по 15 рублей за экземпляр. В книжных магазинах книга продавалась уже за 20 рублей. В 1910 году на книжном складе Академии художеств еще были единичные экземпляры монографии Дягилева: книгу продавали «лишь в редких случаях, по цене 40 руб. за экземпляр»[323]323
  Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2-х тт. Т. 2. С. 388.


[Закрыть]. Это было месячное жалованье квалифицированного рабочего, начинающего чиновника или младшего офицера. В сентябре 1904 году Дягилев получил за этот труд по русской истории от Академии наук большую Уваровскую премию. Это было несомненное признание заслуг, ибо в течение шести лет Уваровская премия «не была присуждена ни за одно из сочинений, представленных на соискание этой почетной ученой награды»[324]324
  Там же. С. 405.


[Закрыть]. Казалось, что это был полный успех.

Однако задуманный Дягилевым проект не был реализован: второй и третий тома истории живописи так и не удалось издать. Творческая деятельность Дягилева таила в самой себе неустранимое противоречие. С одной стороны, Сергей Павлович прекрасно чувствовал себя в новых капиталистических реалиях: он раньше других понял всю силу рекламы, правильно оценил те колоссальные возможности, которые таит в себе богато иллюстрированная книга; добиваясь высокого качества иллюстраций, он не скупился печатать их в лучших отечественных и зарубежных типографиях. В итоге Дягилев был способен выбросить на рынок уникальный товар высочайшего качества. С другой стороны, в России еще не было достаточного количества состоятельных людей, способных заплатить 25 рублей за дорогую книгу по искусству, а именно столько должны были стоить второй и третий тома. За эти деньги можно было оформить годовую подписку на два-три толстых литературных журнала или же купить полтора-два десятка неплохих книг. За 6 рублей подписчик «Нивы» получал не только годовой комплект лучшего в России журнала с отличным подбором современной беллетристики, но и бесплатное приложение – многотомное собрание сочинений Достоевского, Гончарова, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Чехова. А за два тома, которые намеревался издать Дягилев, надо было выложить 50 рублей, что было непомерно высокой ценой даже для преуспевающего столичного чиновника, не говоря уже о небогатом провинциальном интеллигенте. Выпускник Петербургского университета, сын генерал-майора и будущий известный художник-мирискусник Мстислав Валерианович Добужинский, служивший при канцелярии министра путей сообщения, первые полтора года был вообще без жалованья, затем стал получать 45 рублей в месяц, а после семи лет службы – 150 рублей. «Многие находили, что все это редкое по быстроте начало служебной карьеры и даже поздравляли!»[325]325
  Добужинский М.В. Воспоминания. М.: Наука, 1987. С. 177 (Литературные памятники).


[Закрыть] Дягилевский проект, который требовал огромных вложений даже при минимальном первоначальном тираже, не мог себя окупить и принести прибыль. Любой процветающий издатель, делающий деньги за счет быстрого оборота многотиражной продукции, это прекрасно понимал. Ни один крупный издатель не рискнул вложить деньги в это дорогостоящее издание. Даже правительственная субсидия в 30 тысяч рублей, полученная от Николая II, не смогла переломить ситуацию[326]326
  Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2-х тт. Т. 2. С. 405.


[Закрыть]. Для того чтобы выпустить в свет оба тома минимальным тиражом 1200 экземпляров требовалось вложить в их издание 60 тысяч рублей. Таких денег у Сергея Павловича не было. Может быть, поэтому, хотя второй и третий тома уже были подготовлены к печати, они так и не были изданы. Однако эта неудача не помешала Дягилеву задумать и благополучно довести до логического конца новый грандиозный замысел.

Сарказм и парад истории

Дягилев решил провести Историко-художественную выставку русских портретов за период с 1705 по 1905 год, то есть от возникновения светского портрета при Петре и до сегодняшнего дня. Замах был впечатляющим. Однако его задача осложнялась тем, что к этому моменту несколько поколений русской интеллигенции не только безоговорочно отвергали имперские ценности, но и крайне негативно относились к истории государства Российского.

В течение десятилетий русское образованное общество с нескрываемым сарказмом взирало на былое и изучало историю своей страны по Салтыкову-Щедрину. Дворянское сословие было главной движущей силой русской истории Петербургского периода, а после отмены крепостного права только ленивый не пинал благородное сословие. Историческое сознание пореформенной эпохи с исчерпывающей полнотой описывается пушкинским четверостишием, созданным еще в 1836 году, на излёте золотого века русской культуры:

 
…геральдического льва
Демократическим копытом
Теперь лягает и осёл:
Дух века вот куда зашел![327]327
  Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 19-ти тт. Т. 3. Кн. 1. М.: Воскресенье, 1995. С. 428.


[Закрыть]
 

Спору нет, императорский период истории России давал обильную пищу для демократических обличений. В условиях ослабления цензурного гнета благородное сословие можно было обоснованно и доказательно обвинять в различных прегрешениях – от произвола до паразитизма, от чванливости до раболепия. И хотя почти все эти обвинения были справедливы, с водой нередко выплескивали и ребенка: великая дворянская культура не рассматривалась как объект достойный изучения. Винить в этом только либеральную интеллигенцию не приходится. Уже в пушкинскую эпоху происходила утрата исторической памяти. Современники великого поэта, принадлежавшие к благородному сословию, мало интересовались не только историей своей страны, но даже историей своего рода. Они стеснялись проявлять пристальный интерес к своей родословной из-за опасения, что окружающие сочтут этот интерес проявлением дворянской спеси. Со времен написания басни Ивана Андреевича Крылова «Гуси» (1811) выражение «наши предки Рим спасли» стало крылатым, и мало кто отваживался кичиться заслугами своих предков. Даже гордиться их заслугами казалось смешным и архаичным. Нет однозначного объяснения тому, в чем была причина такого уничижительного отношения к прошлому. Очевидно лишь одно, что золотой век русской дворянской культуры, несмотря на небывалый расцвет мемуаристики, был временем эрозии исторической памяти, на что неоднократно сетовал Пушкин. «Гордиться славою своих предков не только можно, но и должно; не уважать оной есть постыдное малодушие. “Государственное правило, – говорит Карамзин, – ставит уважение к предкам в достоинство гражданину образованному”. Греки в самом своем унижении помнили славное происхождение свое и тем самым уже были достойны своего освобождения. Может ли быть пороком в частном человеке то, что почитается добродетелью в целом народе? Предрассудок сей, утвержденный демократической завистию некоторых философов, служит только к распространению низкого эгоизма. Бескорыстная мысль, что внуки будут уважены за имя, нами им переданное, не есть ли благороднейшая надежда человеческого сердца?»[328]328
  Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 19-ти тт. Т. 11. М.: Воскресенье, 1996. С. 55.


[Закрыть] Эта пушкинская мысль впервые была опубликована в альманахе «Северные цветы» на 1828 год. Сама жизнь дала отрицательный ответ на риторический вопрос Пушкина: «благороднейшая надежда» оказалась тщетной.

Великий сатирик Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин, происходивший из знатного дворянского рода Салтыковых и писавший под псевдонимом Н. Щедрин, был постоянным читателем исторических журналов «Русский архив» и «Русская старина», черпая на их страницах материалы для сатирических обличений, но совершенно не интересовался историей своего рода и смутно представлял себе собственную родословную. Мало какой дворянский род мог похвастаться таким количеством скелетов в шкафу, как род Салтыковых. «Проклятый род в русской истории: Салтыков удушил патриарха Ермогена, Салтыкова родила Анну Иоанновну, Салтычиха явила самое растленное в крепостном праве, Салтыков… укрылся за Щедрина, но первый отравил русскую литературу, выдав больную печень и желчь за словесность и художество»[329]329
  Дурылин С.Н. В своем углу / Сост. и примеч. В.Н. Торо-повой; предисл. Г.Е. Померанцевой. М.: Молодая гвардия, 2006. С. 700 (Библиотека мемуаров: Близкое прошлое).


[Закрыть]. Эти слова вышли в начале 1929 года из-под пера Сергея Николаевича Дурылина (1886 – 1954), театроведа, литературоведа, писателя и мемуариста, который в это время находился в советской ссылке в Томске. Дурылин был прекрасно образован. Он не мог не знать, что род Салтыковых дал России не только Салтычиху; в этом роду были бояре, графы, князья, фельдмаршалы, генерал-губернаторы. Однако какими бы категоричными ни были слова мемуариста, очевидно, что свой нигилизм по отношению к российской истории Салтыков-Щедрин передал своим читателям и почитателям, рассматривавшим отечественную историю сквозь призму щедринской «Истории одного города». Так история государства Российского стала историей города Глупова. Один из лидеров «младших» славянофилов Иван Сергеевич Аксаков (1823 – 1886) так охарактеризовал знаменитого сатирика: «При всех его недостатках, это, разумеется, страшный талант и огромный мыслитель. Это своего рода бич божий на Петербургский период русской истории и петербургскую бюрократию – это ее историк. К чему бы он ни прикоснулся, всё под его пером является в карикатуре и обращается в пошлость. <…> У всякого писателя своя роль. Я бы Салтыкова так охарактеризовал: это исторический дворник Петербургского периода. Дворник с огромной метлой. И чем больше он метет, тем больше всякого сору, потому что самый период этот какой-то проклятый»[330]330
  М.Е. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников. В 2-х тт. / Собрал, подгот. к печати, комментировал и написал вступ. статью С.А. Макашин. 2-е изд., пересмотр. и доп. Т. 1. М.: Худож. лит., 1975. С. 308 – 309 (Литературные мемуары).


[Закрыть].

Салтыков-Щедрин сформировал у интеллигенции саркастическое отношение к истории государства Российского. И никакие гимназические уроки истории не могли вытравить этот сарказм. Федор Иванович Тютчев говорил: «Русская история до Петра Великого – сплошная панихида, а после Петра Великого – одно уголовное дело»[331]331
  Тютчевиана: Эпиграммы, афоризмы и остроты Ф.И. Тютчева. М.: Книга и бизнес, 1999. С. 23.


[Закрыть]. То, что у Тютчева было проходной салонной остротой, не выходившей за пределы великосветской гостиной, благодаря салтыковской сатире стало мировоззрением образованной части русского общества. Михаил Петрович Соловьев, в 90х годах XIX века служивший заместителем начальника Главного управления по делам печати, со знанием дела писал: «С появлением каждой новой вещи Щедрина валился целый угол старой жизни. Кто помнит впечатление от его “Помпадуров и помпадурш”, его “глуповцев” и его “Балалайкина”, знает это. Явление, за которое он брался, не могло выжить после его удара. Оно становилось смешно и позорно. Никто не мог отнестись к нему с уважением. И ему оставалось только умереть»[332]332
  М.Е. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников. В 2-х тт. / Собрал, подгот. к печати, комментировал и написал вступ. статью С.А. Макашин. 2-е изд., пересмотр. и доп. Т. 1. М.: Худож. лит., 1975. С. 16 – 17.


[Закрыть]. Однако умирало не только смешное и позорное. Вместе с ним умирал и энтузиазм. Как писал Василий Васильевич Розанов, «после Гоголя, Некрасова и Щедрина совершенно невозможен никакой энтузиазм в России. Мог быть только энтузиазм к разрушению России»[333]333
  Розанов В.В. Уединенное / Сост., вступ. статья, коммент., библиогр. А.Н. Николюкина. М.: Политиздат, 1990. С. 19 (Мыслители XX века).


[Закрыть]. Салтыкова-Щедрина читали не только те, кто постоянно держал фигу в кармане против власти. Его произведения читали император Александр II и его братья великие князья Константин и Николай Николаевичи. С большим уважением к таланту сатирика относился и военный министр граф Дмитрий Алексеевич Милютин, с удовольствием читавший не пропущенные цензурой произведения Салтыкова-Щедрина и оценивавший некоторые явлений русской жизни как материализацию салтыковских образов[334]334
  Дневник генерал-фельдмаршала графа Дмитрия Алексеевича Милютина, 1879 – 1881 / Под ред. Л.Г. Захаровой. М.: РОССПЭН, 2010. С. 296, 374 – 375, 383, 392.


[Закрыть].

Многие художественные образы, созданные фантазией Салтыкова-Щедрина, стали именами нарицательными и превратились в крылатые слова и образные выражения: Глупов и глуповцы, Иудушка Головлев, Иван Непомнящий родства, казенный пирог, карась-идеалист, мягкотелый интеллигент, пенкосниматели и пенкоснимательство, помпадуры и помпадурши, премудрый пескарь, торжествующая свинья, эзоповский язык, Угрюм-Бурчеев и его классическая триада: «Не потерплю! Сокрушу! Разорю!» Балалайкин – тип продажного адвоката-авантюриста, увлекающегося самим процессом вранья. О всякой произносимой с важностью глупости, о всяком выдаваемом за серьезное дело пустяке с легкой руки сатирика стали говорить одним словом – благоглупости. «Благонамеренные речи» – это заглавие сборника сатирических очерков писателя превратилось в расхожую литературную цитату, не требующую комментариев. В 1884 году Салтыков-Щедрин написал сатирическую сказку «Вяленая вобла», и с этих пор именно так стали называть всякого сторонника теории «малых дел». В период проводимых правительством императора Александра III контрреформ эта сказка звучала исключительно злободневно. «Как это хорошо, – говорила вяленая вобла, – что со мной эту процедуру проделали! Теперь у меня ни лишних мыслей, ни лишних чувств, ни лишней совести – ничего у меня не будет! Всё у меня лишнее выветрили, вычистили и вывялили, и буду я свою линию полегоньку да потихоньку вести»[335]335
  Салтыков-Щедрин М.Е.Собр. соч.: В 20-ти тт. Т. 16. Кн. 1. М.: Худож. лит., 1974. С. 61 – 62.


[Закрыть]. Синонимом беспринципности, примиренчества и попустительства стало прославленное выражение сатирика «гнилой либерализм». Благодаря нескольким произведениям Михаила Евграфовича стало очень популярным его выражение: «Капитал приобрести и невинность соблюсти». Именами нарицательными стали типы кулаков времен развития капитализма в России, созданные писателем, – Колупаевы и Разуваевы. В «Признаках времени» (1863) писатель поведал о русском путешественнике пореформенной поры. «Я не бывал за границей, но легко могу вообразить себе положение россиянина, выползшего из своей скорлупы, чтобы себя показать и людей посмотреть… В России он ехал на перекладных и колотил по зубам ямщиков; за границей он пересел в вагон и не знает, как и перед кем излить свою благодарную душу. Он заигрывает с кондуктором и стремится поцеловать его в плечико (потому что ведь, известно, у нас нет середины, либо в рыло, либо ручку пожалуйте!)»[336]336
  Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20-ти тт. Т. 7. М.: Худож. лит., 1969. С. 86 – 87.


[Закрыть]. Заключительная фраза стала крылатой. В 1876 году Салтыков-Щедрин от лица пресыщенного и трусливого либерала говорит: «Я сидел дома и, по обыкновению, не знал, что с собой делать. Чего-то хотелось: не то конституции, не то севрюжины с хреном, не то кого-нибудь ободрать. Ободрать бы сначала, мелькнуло у меня в голове; ободрать да и в сторону… А потом, зарекомендовав себя благонамеренным, можно и о конституции на досуге помечтать»[337]337
  Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20-ти тт. Т. 12. М.: Худож. лит., 1971. С. 295.


[Закрыть]. В 1884 году в «Пестрых письмах» Салтыков-Щедрин написал: «Русский читатель, очевидно, еще полагает, что он сам по себе, а литература сама по себе. Что литератор пописывает, а он, читатель, почитывает. Только и всего. Попробуйте сказать ему, что между ним и литературной профессией существует известная солидарность, – он взглянет на вас удивленными глазами»[338]338
  Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20-ти тт. Т. 16. Кн. 1. М.: Худож. лит., 1974. С. 235.


[Закрыть]. Так в русском языке появился еще один афоризм: «Писатель пописывает, читатель почитывает». В 1885 году была написана сатирическая сказка «Либерал», герой которой клянчил у правительства реформ сначала «по возможности», затем «хоть что-нибудь» и, наконец, «применительно к подлости»[339]339
  Там же. С. 164, 165.


[Закрыть]. С тех пор это последнее выражение стало обозначать приспособленчество и оппортунизм. В 1886 году во введении к «Мелочам жизни» Салтыков-Щедрин без обиняков выразил своё отношение к процессу развития капитализма в России и обогатил русский язык новым крылатым словом «чумазый». Для знаменитого сатирика чумазый – это кулак и выжига из среды крестьян, мещанства и купечества, в большом количестве появившийся в пореформенной России и бросившийся закабалять деревню:

«Не будь интеллигенции, мы не имели бы ни понятия о чести, ни веры в убеждения, ни даже представления о человеческом образе. Остались бы “чумазые” с их исконным стремлением расщипать общественный карман до последней нитки.

Идет чумазый, идет! Я не раз говорил это и теперь повторяю: идет, и даже уже пришел! Идет с фальшивою мерою, с фальшивым аршином и с неутолимою алчностью глотать, глотать, глотать…

Интеллигенция наша ничего не противопоставит ему, ибо она ниоткуда не защищена и гибнет беспомощно, как былие в поле…

Нет опаснее человека, которому чуждо человеческое, который равнодушен к судьбам родной страны, к судьбам ближнего, ко всему, кроме судеб пущенного им в оборот алтына. Таков современный чумазый. Повторяю… русский чумазый перенял от своего западного собрата его алчность и жалкую страсть к внешним отличиям, но не усвоил себе ни его подготовки, ни трудолюбия. Либо пан, либо пропал, – говорит он себе, и ежели легкая нажива не удается ему, то он не особенно ропщет, попадая вместо хором в навозную кучу. <…>

Чумазый вторгся в самое сердце деревни и преследует мужика и на деревенской улице, и за околицей. Обставленный кабаком, лавочкой и грошовой кассой ссуд, он обмеривает, обвешивает, обсчитывает, доводит питание мужика до минимума и в заключение взывает к властям об укрощении людей, взволнованных его же неправдами. <…>

Период помещичьего закрепощения канул в вечность; наступил период закрепощения чумазовского…»[340]340
  Салтыков-Щедрин М.Е.Собр. соч.: В 20-ти тт. Т. 16. Кн. 2. М.: Худож. лит., 1974. С. 11 – 12, 34 – 35.


[Закрыть]

Салтыков-Щедрин был плотью от плоти русской литературы и крайне негативно относился как к самому процессу развития капитализма в России, так и к его носителям – Колупаевам, Разуваевам, Тит Титычам. И русская интеллигенция была вполне солидарна с Михаилом Евграфовичем. Вправить вывихнутый сустав временивыпало на долю Сергея Павловича Дягилева, человека, который не только не осуждал буржуазные отношения, но и ощущал себя в них как рыба в воде. Он умело использовал в своей практической деятельности те невиданные новые возможности, которые нес с собой капитализм.

В апреле 1904 года Дягилев писал княгине Тенишевой о предстоящей Историко-художественной выставке: «Думаю таким образом представить всю историю русского искусства и русского общества. Полагаю, что наберется до 2000 портретов, подумайте, какие могут быть неожиданности, какие переоценки, целые эпохи могут всплыть, другие потерять фальшивое значение. Но дела – бездна бездн»[341]341
  Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2-х тт. Т. 2. С. 90.


[Закрыть]. И Сергей Павлович блистательно сумел преодолеть эту бездну. В ход пошло всё: и его умение искать и находить деньги, произведения искусства, людей; и его способность грамотно использовать административный ресурс; и его уникальные знания о русском искусстве и русской жизни XVIII столетия. Работа над монографией о Левицком обогатила Дягилева бесценным опытом по атрибуции художников и идентификации персонажей. Никто так хорошо не знал людей той эпохи и их визуальный образ, как Дягилев. В этом ему воистину не было равных. Дягилеву удалось заручиться поддержкой великого князя Николая Михайловича – дяди императора и известного историка, живо интересовавшегося событиями минувшего времени и опубликовавшего несколько томов исторических сочинений, посвящённых эпохе императора Александра I и снабженных уникальными иллюстрациями. Бенуа называл его «самым культурным и самым умным из всей царской фамилии»[342]342
  Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В пяти книгах. Книги четвертая, пятая. [Т. 2.] С. 397.


[Закрыть]. Великий князь стал председателем комитета будущей выставки. Заседания комитета проводились в его Ново-Михайловском дворце в Петербурге. Сама же выставка должна была открыться в Потёмкинском дворце в Таврическом саду. Это был великолепный архитектурный памятник классицизма. Дворец много лет пустовал, его интерьеры, сохранившие аромат Екатерининской эпохи, не были изуродованы позднейшими переделками и перепланировками. Через посредство Николая Михайловича Дягилев сумел добиться высочайшего покровительства для своего исполинского начинания. Это был очень удачный, как сказали бы в наши дни, маркетинговый ход. «Это открывало нам и самые замкнутые двери и заставляло сдаваться и самых строптивых обладателей портретов»[343]343
  Там же. С. 399.


[Закрыть]. Ссылаясь на покровительство императора Николая II, рассылая официальные запросы от имени великого князя Николая Михайловича, назначенный генеральным комиссаром выставки Дягилев сумел получить уникальный доступ к нескольким тысячам картин, находящихся как в императорских резиденциях, так и в дворянских усадьбах. Никто и никогда не предпринимал доселе столь грандиозных историко-культурных изысканий. Мужественно преодолевая большие неудобства и ужасную усталость, Дягилев лично посетил 102 провинциальные помещичьи усадьбы, о которых было известно, что там находятся интересные старинные портреты. Фактически Сергей Павлович объездил всю русскую провинцию. Этот небывалый размах даже напугал великого князя. Деятельную помощь в обследовании петербургских и московских коллекций Дягилеву оказал Бенуа.