Текст книги "«Улисс» в русском зеркале"

7

Таков магический мир «Поминок по Финнегану». Видно, как он продуман, последователен и логичен: иезуитский ум Джойса остался таковым до конца. Видно и еще одно неискоренимое свойство этого ума: роман не только магичен и логичен, он – комичен. Стихия комического во всех его формах, от легкого каламбура до циклопического гротеска (казнь героя в «Циклопах»), всегда сопутствует Джойсу, и комические приемы «Улисса» мы разбираем ниже особо. В последнем романе мы вновь находим весь тот же широкий диапазон, где снова видное место занимает комическое сближение или перестановка высокого и низкого, торжественного и вульгарного, важного и пустого, перемешивание элитарной и низовой культур, ученого и уличного словаря… – все то, что сегодня обозначают расхожим словом карнавализация. Джойсов афоризм-каламбур: «Комичность это космичность» – лучший девиз для карнавального мира, и «Поминки по Финнегану» – лучшее воплощение этого девиза.

Космический карнавал здесь начинается уже с исходного замысла, по которому шутовская баллада делается ключом к истории мира. Далее, продолжая «Циклопов» и «Быков Солнца», Джойс пробует еще новые формы пародии, вставляя в роман «притчи», одна из которых является одновременно и комической церковной историей, повествуя о разделении римской и греческой церквей. Попала сюда и любимая байка Джона Джойса в духе казарменного анекдота из времен Крымской войны. Она про то, как стрелок-ирландец Бакли поймал однажды на мушку русского генерала, бывшего отчего-то без свиты. И только собрался Бакли свалить врага, как тот… усаживается справлять большую нужду. Тут солдат к генералу почувствовал человеческое родство и уже было раздумал его стрелять – да на свою беду генерал сорвал подтереться пук травы и варварством этим осердил европейца Бакли… Больше простора получает абсурд. Мифологические превращения, карнавальные инверсии здесь часто подаются в элементе абсурда, приправленного крупной дозой безумия, мрачного маразма; и атмосфера джойсова карнавала заметно ближе к Хармсу, чем к Бахтину и его примерному ученику Рабле. Но главное отличие романа в том, что надо всем здесь господствуют те виды комизма, которые связаны со словесной, языковой игрой. Эта игра приобретает в «Поминках» совершенно необычные формы и беспрецедентный размах, далеко перерастая значение комического приема: язык для Джойса онтологичен, его стихия (как уже замечалось) имеет глубокие связи с картиной бытия и истории. Комизм переходит в языкотворчество – но и обратно, языкотворчество сохраняет комизм одной из своих ведущих целей и стимулов.

Языкотворчество, деформация и экстраполяция языка – последний важнейший аспект романа, и первый по своей роли в его судьбе. Если перечислять все такие аспекты, то надо будет сказать: «Поминки по Финнегану» – роман словотворческий, мифологический и комический. И главным для восприятия оказывается именно первое, ибо оно возводится автором в такую небывалую степень, что приводит к прямой невозможности чтения и понимания книги. «„Поминки по Финнегану“ нельзя читать из-за непонятного языка», – это первое, что все знают об этой книге, и это отвечает действительности. В основном, язык тут все же английский; но в каждой фразе и каждой строке – слова, которых в английском нет. Обычно их нет и ни в каком другом языке, это – неологизмы Джойса. Их тысячи и десятки тысяч: если во всем «Улиссе» менее 30 тысяч слов, то в «Поминках» 49 200 только таких, что употреблены единственный раз. О смысле некоторых слов и намеков можно догадаться; зная языки, имея мощную эрудицию и изобретательный ум, можно понять больше, процентов 30; зарывшись, не жалея часов, в специальную литературу, перевалим этак за 70… Достичь полного понимания надежд нет. К концу своей работы его не имел сам автор: смысл некоторых мест он забыл и восстановить не мог.

Что ж сей сон значит? Как и зачем создан подобный текст? Из этих вопросов всего ясней «как». Джойс черпает слова примерно из сорока (!) языков и строит из них межъязыковые или мультиязыковые гибриды. Ткань языка разлагается: как правило, зрительный и слуховой образы слова разнимаются и работают раздельно. Частый принцип таков: написание иноязычного слова искажается так, чтобы его звучание напомнило таковое некоторого английского слова или оборота; значение же полученного гибрида оказывается обогащенным, двойным, вбирая в себя значения и зримого слова, и слышимого. Или наоборот, иностранное слово по сходству звучания записывается как исковерканное английское. Перед нами – семиотическая гибридизация: художник соединяет, скрещивает зрительные и звуковые образы, принадлежащие к разным языкам, семиотическим системам. Гибридизация совершается внутри слова, минимальной единицы текста, представляя собою, таким образом, скрупулезнейшую микротехнику. И очень многозначительно, что совсем в иную эпоху и в ином роде искусства мы находим пример подобной же техники семиотической гибридизации. Это – художественная система Босха, а вслед за ним отчасти и Брейгеля.

Фигуры на картинах Босха строятся по тем же принципам, что межъязыковые гибриды «Поминок». Оба художника создают собственные, новые знаковые системы путем разъятия, измельчения обычных и затем комбинируют, скрещивают эти системы. Если в обычной системе звуковых образов значащей единицей было слово, а зрительных образов – фигура, вещь, то у Джойса значащими единицами делаются части слов, а у Босха – части фигур, части вещей. Возможность такого разъятия базируется на эффекте синекдохи, который выступает здесь в роли эвристического принципа. И вещь художника тогда строится на особых дискурсах – парциальных, работающих с частями. (Сегодня на них основано искусство клипа.) Босх использует несколько живописных парциальных дискурсов (систем живописных форм, образных языков), главные из которых суть: человечий дискурс (части, формы человеческого тела) – животный дискурс (лапы, головы, тулова птиц, зверей, насекомых…) – вещный дискурс (части музыкальных инструментов, мебели, утвари…). Он занимается расчисленным, строгим, скрупулезным скрещиванием этих дискурсов, конструируя семиотические гибриды, человеко-птице-музыкальные и т. п. фигуры, – и этою микротехникой получает необъятную вселенную фантастических созданий. Переведем это из зрительного в звуковой план – и мы получим языковый мир «Поминок по Финнегану», джойсов мир мультиязыковых гибридов. (Точно так же создаются гибриды и в биологии, так что оба художника, можно сказать, мичуринцы.) И нет сомнений, что за этим изоморфизмом миров, за совпадением метода кроется некое родство художественного мышления и творческой психологии, родство творческих натур. Джойс (по крайности, Джойс «Поминок») и Босх – интригующая тема из истории мичуринского движения, до меня нигде, кажется, не затронутая даже намеком…

Что же достигается в результате гибридизации? Достигается многое и разное, конечно, далеко не одно и то же у двух художников – но два важнейших аспекта и тут являются общими: комический или, точнее, гротескный эффект и смысловое уплотнение. Насыщенный гротеск Босховых гибридов известен и очевиден. В плане же звуковом сочетание двух разноязычных значений может быть самым неожиданным, и весьма часто оно также содержит комическую сторону: издавна известный принцип межъязыковой игры слов. Свойство же парциальности дискурса, участие в нем усеченных, изуродованных слов вносит элемент гротеска. Техника гибридизации у Джойса разнообразней. У него богатейший ассортимент приемов, использующих многоязычную лексику, искажение внешней формы слова и разложение внутренней; как выразился наш Ремизов, он – «гениальный разлагатель слов до их живого ядра и розового пупочка»… Другой упомянутый аспект вполне ясен: понятно, что скрещивание приводит к огромному повышению смысловой насыщенности формы, будь то зрительной или звуковой. Совмещая в себе, по принципу синекдохи, несколько слов, мультиязыковые гибриды Джойса обретают возросшее, сгущенное смысловое содержание: совершается, по его выражению, «сверхоплодотворение» (superfecundation) слова, внедрение в него новых значений и новых ассоциаций.

Однако звукозрительный изоморфизм, связующий две художественные системы, еще очень далек от тождества. Трудности, с которыми сталкивается метод гибридизации, очень различны в двух случаях. Артикулированность нашего зрительного восприятия гораздо выше; и потому распознаваемость, прочитываемость – а стало быть, и понятность, коммуникативность – у зрительных гибридов Босха гораздо выше, чем у звуковых гибридов «Поминок». В случае Джойса совершенно реальна опасность того, что его гибрид – «сверхоплодотворенное» или «сверхплодовитое» слово, не принадлежащее, вообще говоря, никакому языку, не ведающее никакой грамматики, – попросту выпадет из всякой системы коммуникации, окажется невоспринимаемым – ибо разгадка его звуковых синекдох, установление того, к каким элементам каких знаковых систем он восходит, окажется непосильной задачей для нашего слуха и языкового чутья. Текст Джойса так нашпигован смыслами, что раздувшееся внутреннее содержание расперло, разорвало, разрушило его внешнюю форму – часто до полной неузнаваемости. И в таких случаях текст Джойса не говорит читателю ничего – именно оттого, что имеет сказать слишком много!

Но почему же художник шел на это? – На такой вопрос все ответы (включая его собственные) сомнительны и заведомо неполны. Вместо ответа я укажу лишь одно-два обстоятельства. Прежде всего, автор явно недооценивал, не понимал всей степени непонятности своего текста, всей дистанции – или бездны – между этим текстом и ресурсами обычного восприятия. Его языковое чутье настолько было острей и тоньше обычного, что его «сверхплодовитые» слова искренне казались ему прозрачны для всякого, кому только знаком вложенный в них материал. Он заверял: «Безусловно, любой образованный читатель может прочесть и понять эту книгу, если только будет не раз возвращаться к тексту». Сплошь и рядом сочиняемое казалось ему уморительно смешно, по ночам за работой он заливался смехом, мешая спать Норе, – и, похоже, его даже не посещала мысль о том, что, кроме него, никто не способен увидеть это смешным. «Нет на свете ирландца, который не расхохочется при этом намеке!» – убежденно заявил он об одном пассаже. Но всего замечательней сказанное им Максу Истмену по поводу имен рек в «Анне Ливии Плюрабелль»: я люблю думать – признался Джойс – как когда-нибудь тибетская девочка или мальчик в Сомали прочтут в моей книге название своей местной речки и как это будет им приятно.

Эти заботы художника о досугах тибетских малышей уже несколько пугают. Такой разрыв с реальностью чреват трагедией – и отзвук трагического ясно слышен в истории последнего романа и последних лет жизни Джойса. Работа над «Поминками» начиналась на гребне славы «Улисса», когда весь литературный мир с вниманием и почтением ждал нового слова мэтра. И мэтр не думал его долго таить (хотя, как мы помним, тайной оставалось название, которое он заменил временным криптонимом «Вещь в работе»). Новый роман писался отдельными кусками из разных мест (как выразился автор, «это словно гора, куда я вгрызаюсь сразу со всех сторон»), и уже с 1924 года эти куски начали появляться в печати. У критики они, разумеется, вызывали большую озадаченность и малое понимание; но это не слишком удручало автора, прошедшего уже неплохую закалку в отношении критики и критиков. Пришлось только приложить усилия, чтобы избавиться от очередного навязываемого родства – на сей раз, с сюрреализмом. Известные внешние сходства с этим течением были налицо (в частности, в ломке языка), однако различия были важней и глубже. Как и в случае с психоанализом (с которым сюрреализм в родстве), их корни лежали в строго рассчитанном методе творчества Джойса, в его суперсознательном контроле над вбираемым в это творчество материалом подсознания. Это – прямая противоположность сюрреалистам, которые проповедовали спонтанное «автоматическое письмо», как в трансе выносящее на поверхность глубинные содержанья, неожиданные для самого автора.

Важней, чем привычное непонимание критики, для Джойса была утрата поддержки многих из его окружения, близких к нему и ценимых им работников «фабрики Джойса». Одним из первых не выдержал Эзра Паунд, у которого уже к 1926 году сложилось вполне определенное мнение: «Всего две вещи на свете, быть может, еще и стоили бы этакого накручиванья: божественное откровение или вернейшее средство от триппера… но как бы там ни было, я начисто не волоку кто что где с кем к чему… и так далее». Брат Станни категорически отверг роман с первых прочитанных страниц, прислав длинное письмо, где серия резких критических суждений завершается энергичным отказом «позволить литературному дервишу закружить меня в безумном танце». Затем настала очередь мисс Уивер. «Вещь в работе» стала первою прозой Джойса, которая вызвала у нее вместо восхищения – неприятие, и, наделенная пуританским прямодушием, она не могла скрыть этого. Реакция главного банкира «фабрики Джойса» была делом немаловажным, и художник встревожился. Он всячески пробует пробудить ее интерес, предлагает угадать настоящее название книги с его подсказки, потом – дать ему «заказ», тему, на которую он бы написал какой-нибудь пассаж в книгу. Последнее было исполнено, и художник сочинил около полстраницы (открывающие сегодня роман) на заданную тему о Родерике О’Конноре, одном из легендарных кельтских вождей. К заказу он присоединил ключ – разъяснение, в несколько раз превышающее текст, но еще далеко не делающее его вполне понятным. Ключ этот – лучшее доказательство того, что без помощи автора книгу его понять невозможно. И неудивительным образом, все усилия не смогли завоевать мисс Уивер на сторону «Поминок по Финнегану» (хотя ее преданная помощь продолжалась по-прежнему).

Эпизод очень характерен для судьбы книги. С первых и до последних дней работы над нею Джойс вынужден был к оборонительной, защитной позиции. Даже Нора говорила порой: «Ну чего, чего ты не пишешь разумные книжки, которые бы люди могли понять?» Постоянно и повседневно он должен был преодолевать барьер непонимания, неодобрения, неприятия. И, поскольку барьер был не только с дальними, но и со многими ближними, он волей-неволей выдвигал какие-то доводы, объяснения. Как мы уже видели, иногда он старался умалить, преуменьшить герметичность своего текста; иногда, наоборот, горделиво заявлял: «Я требую от своего читателя, чтобы он посвятил всю жизнь чтению моих книг». Предлагался и такой вариант, не лишенный зерна, если вспомнить природу «сверхплодовитых» слов: «Если кто-то не понял какое-либо место, ему только нужно прочесть его громко вслух». Но самым частым аргументом служила ночь, погруженность происходящего в ночное сознание Финна: «Когда я стал писать о ночи, – убеждал он Макса Истмена, – я в самом деле не мог, я чувствовал, что не могу употреблять слова в их обычной связи. Они в этом случае не выражают того, каковы вещи ночью, в разных стадиях – сознательной, потом полусознательной, потом бессознательной… Конечно, когда наступит утро, все опять станет ясным. Я им отдам назад их английский, я не собираюсь его навсегда разрушать». – Убедительным этот главный довод тоже не назовешь. Отвечающим реальности ночи, сна скорей уж можно признать искусство сюрреалистов. Да, ночное сознание искажает и речь, и связи между вещами – но разве так искажает? Оно утрачивает контроль над своим содержимым, в этом содержимом теряется дисциплина, организация, падает насыщенность смыслом… – но ничего подобного мы не скажем о тексте Джойса! Мы уже говорили, что в этом тексте смыслонасыщенность много выше, а не ниже обычного. По своей внутренней организации, своей ткани это не бессознательный, а гиперсознательный текст, он сделан поистине ювелирно – а ювелирную работу делают в ярком свете, а не во тьме ночи. И еще: разве вяжется с ночною, спящей стихией – буйный комизм романа? С какой стати ночное сознание без удержу балагурит и каламбурит? Сочинять хитроумнейшие шутки-головоломки – это что же, функция бессознательного? Полноте!

Итак, доводы Джойса были неубедительны; да и какие могли быть доводы перед лицом несомненного факта – нечитаемого, герметического текста?! Но эта неубедительность только ярче оттеняла другой несомненный факт: художник в самом деле не мог иначе! Независимо ни от каких доводов, что-то властно заставляло его стоять на этом пути, писать таким языком. И раз это «что-то» не раскрывается его «объективными аргументами» – оно, стало быть, кроется где-то в субъективном, в глубине личных отношений художника с языком. «Он часто вздыхал: „Я дошел до конца английского“», – пишет один мемуарист о Джойсе в 1922 году, в пору вынашиванья романа. Мы говорили, что к концу «Улисса» у художника было чувство своей полной власти над языком; но, как видно из этих слов, у него было даже и большее: чувство, что он исчерпал все ресурсы языка. Писать новый роман уже испробованным стилем и языком, на уже использованных приемах он не мог органически; в поздней части «Улисса» он даже для каждого нового эпизода чувствовал непременную нужду в новой технике, стиле и языке. И если ресурсы английского были исчерпаны – оставался лишь выход за его пределы.

В корне всего, таким образом, оказывается непрестанное, неутолимое стремление художника дальше, ко все новым и новым горизонтам и берегам в мире слова. Мы знаем, что это за стремление: под другим именем, это просто – дар. Он жил в художнике как автономное, неподвластное ему самому начало и неумолимо влек его дальше, не давая остановиться. Да, дар дарил драйв – но этот драйв оказывался неостановим, деспотичен, страшен. Во всем позднем творчестве Джойса именно он, дар и драйв слова, явственно ощутим как двигатель и как господин всего; а сильный, цепкий иезуитский ум – лишь в услужении, на посылках. Да только ли ум? в конечном счете вся личность и вся жизнь! «Он следовал за своим демоном, своим чудовищным словесным гением… „Не сошел ли я с ума?“ – спрашивал он в конце. И спрашивал совершенно не в состоянии аффекта». Так пишет Луи Жилле, близкий знакомый и проницательный наблюдатель. А нам, русским, вспоминается Велимир Хлебников, другой раб того же дара. Они оба – повелители языка, а потом – пленники его: они сумели узнать мир языка, как это не дано другим, сумели войти туда и раскрыть все тайны; но, войдя, они сами там оказались в плену и не могли вернуться обратно. Так размышляет Ремизов: «Дар внутреннего слуха так не проходит: что-то, как-то и когда-то случится, и вот – человек пропал». Они не могли видеть оттуда обычный мир: не могли сделать себя и свой опыт внятными людям.

Incipit tragoedia. «Поминки по Финнегану» оказались нечеловечески трудным и длительным предприятием, с которым «Улисса» нельзя сравнить даже отдаленно. Восхищенье читателей ушло, круг сторонников изменился и резко сузился. Ближайшим помощником стал русский эмигрант Поль, то бишь Павел Леопольдович, Леон, получивший от Джойса дружеское прозвище «евразийский рыцарь». Молодые американские супруги Юджин и Мария Джолас, поклонники европейского авангарда, основали журнальчик «переход» (так, со строчной!), где печатались новые разделы романа. Из литераторов-профессионалов остались французы Ларбо и Супо, прибавился же, пожалуй, всего один: но то был молодой Беккет. Чтобы помочь судьбе книги, Джойс решил испробовать ту же стратегию, что с «Улиссом»: преподать публике свой взгляд на свою вещь, однако – не из своих уст. В 1929 году выходит в свет сборник с названием, как подобает теме, из несуществующих слов; теряя толику значений и каламбуров, я с грехом пополам его передам так: «Наше эксагмозрение вокруг его офактовления для вопоприщения „Вещи в работе“». Здесь были 12 апологетических статей, написанных по указаньям и под цензурою их героя, а также два комических «письма протеста», одно из которых сочинил молодой русский литератор Владимир Диксон (см. эп. 17). В начале шло блестящее эссе Беккета «Данте… Бруно. Вико… Джойс»,[20]20
  Число точек меж именами равняется числу столетий меж их носителями.


[Закрыть] где со взрывной энергией, присущей и тогда уже его стилю, были впервые высказаны многие истины о письме Джойса, включая тезис об инверсии формы и содержания. Но прочее в книге далеко не было на том же уровне. Она не вызвала особого интереса, и задуманная акция умерла в зачатке.

Но и у самого автора на исходе десятилетия каторжного труда оставалось уже немного вкуса к акциям и перформансам. Его энергия убывала. Тянулись чередой тяжелые операции у окулистов, не приносившие результата. Он был уже практически полуслеп. «Я видела, как он плачет, когда пытается писать и не может!» – однажды сообщила за столом Лючия – как бы в порядке сведенья, хладнокровно. Она была вообще со странностями, его дочь, и эти странности постепенно перешли в настоящую психическую болезнь. Болезнь, в частности, проявлялась в злобе и враждебности к матери; за праздничным обедом в день пятидесятилетия Джойса Лючия швырнула в нее стулом и была увезена в клинику. А для отца судьба ее стала предметом постоянных забот и новым источником мрачных переживаний. Все вместе взятое – замысел немыслимой трудности, стена неодобрения и непонимания, и надвигающаяся слепота, и безумие дочери… – порою казалось превышающим человеческие силы. Некое время им владела идея передать окончание романа в другие руки – ирландскому писателю и поэту Джеймсу Стивенсу, выбор которого ясно указывался законами джойсова мира: «Джойс открыл мне, – пишет Стивенс, – что я и он родились в одной стране, в одном городе, в том же году, том же месяце, в тот же день и час: 2 февраля в 6 утра… в день медведя, вепря и барсука». Но даже столь удивительные соответствия не сделали передачу возможной, и художник продолжал свой изнурительный труд. Как описывают его в те годы, в нем чувствовалась «великая усталость духа». Обычным настроением была меланхолия, нередко печаль. «Жизнь становилась для него бременем. Он говорил все меньше и лаконичней, молчал подолгу, часто вздыхал» (Л. Жилле). И при нарастающем истощении сил, напряжении нервов – а главное, без прежней безграничной веры в свою работу и свою правоту – фантастическая книга медленно шла к концу.

Отличием от прежнего было и отсутствие четкого, подробного плана. Общие очертанья труда долго продолжали видеться автору, как в начале работы, лишь некой высящейся горой, вглубь которой он рыл ходы. Но ум и талант художника, вопреки сгущению тьмы, еще служили ему отменно, и чудовищный пасьянс, разложенный им, не мог, не имел права не сойтись. Стройный образ целого возник в свой черед, разрозненные куски начали собираться в книгу из четырех книг, объемом около двух третей «Улисса», и, как это ни странно, в конце писался – конец. Написав давно задуманный «Ноктюрн в Феникс-парке», о мифической встрече св. Патрика с друидом Ойсином, сыном Финна (конечно, в дублинском кабачке, с беседой «по-японски» и «по-китайски»), Джойс перешел к финалу. Это снова монолог женщины, как в «Улиссе»; только на этот раз – о многом говорит этот сдвиг! – женщины, уходящей не в сон, а в смерть. Река жизни Анна Ливия Плюрабелль впадает в море, возвращается к отцу своему океану, «хладному и безумному отцу», и живые, быстрые ее струи поглощаются соленою бездной, горькими водами смерти. Не будем пытаться передать состояние художника в те дни осени 1938 года, когда он наконец подошел к заключительным страницам; читатель может взять сказанное выше о завершении «Улисса» – и возвести в степень. Первый вариант финального монолога был написан за одно утро. Джойс сам рассказал Юджину Джоласу о том, каково ему было после этого: «Я чувствовал, как будто из моего мозга выпили всю кровь без малейшего остатка. Долго-долго я сидел на улице на скамье, неспособный двинуться с места».

Один чуткий исследователь сказал: «„Поминки по Финнегану“ написаны кровью». Как видим, здесь нет метафоры.