Текст книги "«Улисс» в русском зеркале"

Итак, художник остался верен себе. Щедро используя символико-мифологические средства в позднем «Улиссе», создавая в «Поминках» целую изощренную мифологическую систему, он по-прежнему отвергает, считая бессмыслицей, всякие представления о «мире ином», ином бытии, духовной реальности… – как бы ни называть эту коренную принадлежность подлинного мифического сознания. Но что же за система, что за мифологизм тогда получаются у него? – Лежащая в их основе картина реальности, при внешней своей многоплановости, в сущностном (бытийном, онтологическом, метафизическом) измерении оказывается все же одноплановой, плоской, включающей лишь здешнее, эмпирическое бытие. А в таком случае все сущее и происходящее в системе, все соответствия и превращения ее элементов – это не бытийные превращения, не связи между разными горизонтами бытия, но скорей – соответствия неких знаков на одной плоскости. Вместо мифологической системы перед нами – только знаковая система. Разница очевидна. Знаковая система может быть структурно подобна, изоморфна любой мифологической системе, однако она не предполагает ее онтологии, ее метафизических измерений. Или обратно: мифологическая система, разумеется, тоже знаковая система, набор неких элементов и их отношений; но она, помимо того, есть и система метафизическая, она обладает не только знаковым, но еще и онтологическим содержанием. И отсутствие такового в мифологизме Джойса – верный знак его принадлежности определенному культурному периоду и типу сознания.

Конечно, обращение новоевропейского искусства к миру мифа всегда и неизбежно сопровождалось переосмыслением, уходом в тень одних сторон этого мира, выдвижением других. Но прежде эта ревизия не означала метафизического расхождения. Понятно, что для искусства были нужнее внешние (эстетические, сюжетно-художественные) аспекты мифа и меньшую роль играли внутренние (культовые, мистериальные, метафизические); но принципиального отрицания и отбрасывания вторых отнюдь не предполагалось. Напротив, в символистском и модернистском движении нашего века налицо явное пробуждение интереса к внутренней жизни мифа, к его специфической модели мира. Реконструируя и пытаясь перенять мифический тип сознания, символизм и модернизм опирают свои поиски на символ и миф, в которых, следуя древним, они признают окно в иной мир и орудие общения с ним. Как раз в эпоху этого движения, в его лоне и начинается творчество Джойса, и почти с самого начала оно ставит себя особняком, в оппозицию к нему. И в этой оппозиции художник оказывается предтечей нового, следующего этапа европейского искусства и мысли, который отчетливо сформировался лишь гораздо поздней: этапа структурализма и постмодернизма.

В рамках этого этапа, в кругу его принципов мы сразу обнаруживаем знакомые принципы позднего Джойса. Там, где для прежнего этапа – окно в иной мир, для нового – только знак, элемент знаковой системы. Онтологическое строение реальности и вся с ним связанная проблематика – лишь излишество мысли, устарелый аксессуар, одна из иллюзий архаичного идеалистического мышления. Ибо всё – всё абсолютно, включая саму целокупную реальность, – есть только знак и текст. В такой реальности любая деятельность – это работа со знаковыми системами, их конструкция, деконструкция, эксплуатация. Работа художника и работа ученого, мышление художественное и научное почти теряют различие, и научная реконструкция мифического сознания в структурализме не слишком глубоко разнится с художественной имитацией этого сознания в постмодернизме. Фигура Умберто Эко, где прозаик-постмодернист и ученый-(пост)структуралист соединяются в одном лице, символична для данного этапа, и естественно, почти неизбежно то, что Эко-ученый – специалист по Джойсу, а Эко-прозаик – наследник многих его приемов и установок, начиная с важнейшего принципа «шуткосерьезности». Не хватает лишь джойсовой органики и размаха, истового напряжения и максимализма, толкавших художника к созданью не просто текста, но – метатекста, изоморфного и, стало быть, идентичного самой целокупной реальности. (Именно таким метатекстом и были в глазах автора «Поминки по Финнегану».) Нечто от этой органики Джойса, его напряг и эзотеризм, мы можем ощутить у Беккета, другого законного наследника. Но оба наследника лишь частичны, и двоица их фигур, взятая на фоне явленья Джойса, только ярче подчеркивает его несопоставимый масштаб.

10

Из сказанного хорошо видно, что складу ума Джойса были всегда присущи некие коренные черты, инвариантные свойства, которые, хотя и проявлялись по-разному на разных этапах, однако неизменно отталкивали его от всех иллюзий разума, вымыслов и фантазий, от всякого алогизма и произвола в мышлении. И, напротив, толкали к строгой дисциплине ума, логичности рассуждений, изгнанию всего недодуманного и туманного. Его поздние тексты, знаменитые странностью и темнотой, выверены до последней йоты, и шекспировский афоризм о том, что «в этом безумье метод есть», применим тут как нельзя более. «Улисс» вызывал у него единственное сомнение: «Не сделал ли я его слишком систематичным?»; а о «Поминках по Финнегану» им было сказано с выстраданной уверенностью: «Я могу оправдать каждую строку в этой книге». За этими чертами художника различим, в свою очередь, некоторый общий исток, общий знаменатель: то, что его друг-враг Гогарти-Маллиган называет в романе «иезуитской закваской». Весь стиль мышления Джойса – а с ним и манера письма «Улисса» – несут четкую печать выучки отцов-иезуитов: цепкая логика и виртуозная аргументация, известный вкус к казуистике, к тому, чтобы запутать и закружить оппонента (читателя), обилие мельчайших деталей, наконец, скрытность, не любящая обнажать главные пружины и побужденья, – всё это классические черты иезуитской школы ума.

Но стиль мысли – только одна из многих и прочных связей между миром Джойса, его романом и миром католической религиозности. Как видели мы в части I, после разрыва художника с Церковью у него возникли сложные отношения с этим миром, отнюдь не сводящиеся к огульному отрицанию. В католической Европе давно и хорошо известен человеческий тип, удачно именуемый «беглым католиком»: тип человека, порвавшего с Церковью, однако несущего ее тавро, сохранившего умственный и душевный мир, сформированный католичеством. И Джойс, и его герой Стивен (в религиозных вопросах неразличимые) являют собою довольно умеренную разновидность этого типа. Правда, отказ от обрядов, неверие в таинства, догматы и все вообще сверхрациональные элементы церковного учения у них решительны и бескомпромиссны. Джойс категорически отверг крещенье своих детей и, скончавшись, был похоронен без священника. Роль церкви и духовенства в современном обществе, равно как и в ирландской истории последних веков, они оценивают крайне отрицательно (см. ч. I). Наконец, они не чужды и богохульства, порою грубого, а также вызывающего, люциферического богоборчества. Но это и все, пожалуй.

На другой чаше весов найдется не меньше, и недаром религиозная тема, возникающая на первых же страницах романа, сразу вводится неким озадачивающим контрапунктом: мы видим у Стивена и яростный бунт против Церкви, и восхищенное любование ее неколебимостью, ее величавой мощью. Римская Церковь для Джойса – грандиозное историческое явление, основа европейской цивилизации и самое значительное в ней. Она же – лоно великого искусства. Джойс – художник ярко выраженного слухового типа, и живопись почти не существовала для него (как и для Стивена). Но музыкою он был (как и Стивен) полон весь и всегда, и на первом и высочайшем месте стояла духовная музыка, которой он был блестящим и тонким знатоком. На службах Страстной седмицы он неукоснительно бывал в храме. И самое, конечно, важное и весомое – вклад Церкви в умственную культуру, плоды католического разума.

Во всей области идей – в философии, истории, этике, даже теории искусства (вспомним «закон замещения», переносящий теологию в эстетику) – мир Джойса почти целиком внутри католической традиции; вне ее – только его дело, литература. Конечно, сплошь и рядом он не приемлет ортодоксальных позиций – то в чем-нибудь изменяет их, измышляя нечто свое, то отбрасывает как противное разуму или даже заменяет на прямо противоположное, – но ведь нельзя не видеть, что во всех этих случаях он от них отправляется и от них зависит. Максимальный отход здесь – агностицизм, отвергающий те или иные положения как нелепые или недоказуемые, однако не выдвигающий позитивной замены. Ни к какой иной духовной традиции Джойс никогда не примкнул и не помышлял о том; ни с какой он даже не сблизился сколько-нибудь заметно. (Верно, что в поздний период он уже далеко зашел в создании собственного мировоззрения, сугубо индивидуального и в ряде черт родственного Востоку: чуткие исследователи усматривают в этом периоде «зарождающийся буддизм» (Р. М. Адамс). Однако в «Улиссе» зерна буддизма еще микроскопичны в сравнении с массивами католицизма.) Напротив, он охотно варьировал мысль – впервые высказанную еще в «Портрете» – о том, что всякая религия ложь, но католичество – «прекрасная ложь», оно далеко выделяется из всех своею логичностью, связностью, красотой. И он не забыл и не выбросил ничего из обширного арсенала католической учености, твердо усвоенного в молодые годы. Католическое богословие он ценил и использовал – обычно переосмысливая, перенося в иные контексты, но иногда и в прямом смысле: как мы видим в романе, его размышления о сыновстве и отцовстве кружат вокруг тайны единосущия Божественных Ипостасей; учения о Троице, о сотворении мира, о первородном грехе служат привычными темами его мыслей. Католическая же философия осталась навсегда его философией – и философией «Улисса».

После своей первой встречи с Джойсом в 1902 году Йейтс заносит в дневник: «Он считает, что все уже продумано Фомою Аквинским, и нам не о чем беспокоиться». Через дюжину лет, приступая к написанью «Улисса», писатель скажет в беседе, что Фома – величайший из философов, и мысль его – словно острый меч (отсюда «кинжалы дефиниций» у Стивена!), и он, Джойс, не может провести дня без того, чтобы не прочесть по-латыни, в оригинале, хотя бы одну его страницу. А в промежутке между этими датами – горделивое заявление в памфлете «Святейший Синод»:

 
У старца Аквината в школе
Мой дух закалку получил.
 

После таких свидетельств можно лишь констатировать: св. Фома – нерушимый столп всего философского мировоззрения Джойса (опять-таки, как и Стивена). Иногда, впрочем, звание величайшего философа художник присуждал Аристотелю; но между двумя этими выборами нет конфликта. Речь идет об одной и той же философской линии: Аристотель – великий пращур схоластики, Фома – ее великий отец. Как подобает мудрецам, они царят в романе и в мире Джойса, не вступая в раздоры. Стивен столь же усердный читатель Аристотеля, как и Фомы; и Джойс тоже штудирует Стагирита, о чем заверяет нас в том же «Святейшем Синоде»:

 
Я в кабаках и бардаках
Всегда с «Поэтикой» в руках.
 

И в том же тоне уважительной фамильярности «Улисс» воздает почести обоим – «лысому миллионеру», бывшему под каблуком у прелестницы (подобно новому Улиссу и его автору), и пузатому «брату-дикобразу».

Естественно поэтому, что в первом из двух интеллектуальных действ романа, в «Протее», главенствует, в порядке истории, Аристотель, во втором, в «Сцилле и Харибде», – Фома. Во всем же романе владычествует схоластика – «единственная философия, которую Джойс когда-либо признавал», по мнению проницательной мемуаристки Мэри Колем. В комментарии мы отмечаем много следов влияния схоластики и томизма в «Улиссе». Следы Аристотеля видны, в основном, в темах теории познания, отношений с чувственным миром (зачин «Протея»); следы Фомы – в темах нравственных, теме любви (толкование этого «слова, что знают все» в ранней версии текста давалось прямой цитатою Аквината) и в теме сыновства и отцовства, где Джойс даже входит в некоторые богословские тонкости. Внутренняя проблема Стивена в том, что он по природе своей – сын, он – Телемак, а не Одиссей, сколько бы ему ни выпало приключений (ср. эп. 6); однако, нуждаясь в фигуре отца, постоянно размышляя об отце и отцовстве, духовного отца он не имеет (и потому чувствует себя «отлученным от наследства», от некоего достояния, которое ему следует по праву сыновства). Сразу же в начале романа, в «Телемаке», открывается тема «поисков отца», но поиски эти, не приводя никуда, оставляют его в изоляции, с собою самим, как это ярко символизирует финал темы – уход Стивена от Блума в «Итаке». Язык же мысли его в этой теме – тринитарное богословие, где ортодоксальная позиция никейского догмата говорит, что Отец и Сын, как два Лица Пресвятой Троицы, различны, однако «единосущны»: ключевой термин, прочно сидящий в голове Стивена. Но Стивен, кроме себя же, не находит в своих поисках никого, единосущного себе, – и в богословском плане это его толкает к одной древней ереси, не раз поминаемой в «Улиссе»: к савеллианству, или модализму, утверждающему, что различия Лиц в Боге – более видимость, разные образы проявления единственного Начала (так что герой может считать, что он сам себе отец). В плане же философском его ситуация склоняет его, очевидно, к крайнему субъективизму, даже солипсизму – философии «доброго епископа клойнского» из «Протея», по которой вполне достоверно для человека лишь его собственное существование.

Так постепенно обогащается метафизический пейзаж романа. В господствующем ортодоксальном русле рядом с двумя главными фигурами возникают Оккам (все в том же «Протее»), Лойола с его «Духовными упражнениями», и блаженный Августин, тут и там дополняющий Фому, и Бернард Клервоский, доставляющий основы мариологии: тема Марии всегда оставалась важной для нашего оригинального атеиста… Мы вспоминаем и то, с чего мы начали эту тему: что у иезуитов Джойс, по его собственным словам, «выучился на всю жизнь собирать, располагать и излагать любой материал», и эта иезуитская школа построения мысли, текста явно и сильно видна в романе, насыщенном – или даже перенасыщенном – схоластическою систематичностью. Второй по величине эпизод, «Итака», прямо построен в стиле катехизиса; а весь роман в целом следует структуре не только «Одиссеи», но и схоластического силлогизма. Три части романа имеют первые буквы S – М – Р, образующие стандартное обозначение силлогизма в логике схоластов: субъект (S) – средний член (М) – предикат (Р). В конце катехизиса «Итаки» автором был поставлен в ранней редакции особый знак – символ, означающий «что и требовалось доказать», конец силлогизма; и весь роман, таким образом, уподоблялся правильному аристотелианскому умозаключению. Чего же боле? Подталкиваемые самим автором, мы уже готовы признать, что «Улисс» – образцовый схоластический роман, томистский трактат. Во всяком случае, такая оценка куда обоснованней, чем расхожее причисление к разряду мифологической романистики.

И все же… В метафизическом пейзаже рассеяны и многочисленные фигуры, стоящие вне ортодоксального русла, уклоняющие автора и героя за его пределы. Модализм Савеллия, солипсизм Беркли, мощная образная мистика Блейка («Нестор» и далее), скептицизм Юма, близкий и Стивену и еще больше Блуму – так что проф. Эллманн находит даже, что в день Блума входит «день Юма» – время после трех дня до полуночи (эп. 10–15). А ведь есть еще большой мир искусства, где правят совершенно иные боги – Шекспир и Свифт, Ибсен и Флобер, а в конечном итоге только сам вседержитель-автор, который адогматичен, своеволен и свободен как ветр. И мы поправляем поспешный вывод. Нет, «Улисс» – тоже Протей, «Улисс» – несметнолик как всякое истинное художество, свободный роман – и ни в какую идейную схему или роль его никогда не удастся полностью поместить. Солидное исследование «Джойс и Аквинат», принадлежащее перу ученого иезуита Уильяма Нуна, завершается выводом, почерпнутым из книги ученого доминиканца Виктора Уайта: «Джойс-художник никогда не давал присяги на верность ни системе томизма, ни любой другой из философских систем – Беркли, Фрейда, Вико или кого угодно. Из каждой он брал то, что было всего нужней ему как художнику». Нельзя не присоединиться к сему выводу сразу двух орденов.

11

В трезвых словах католического ученого – небесполезная подсказка всякому, кто желает понять «Улисса». Стремясь к этому пониманию, надо, в первую очередь, отыскивать в романе не мифы и не идеи, какими бы они ни были, а именно это вот: «то, что всего нужнее художнику». Иными словами, само художество. Прочтение романа в ключе гомерова мифа в известной мере оправданно и плодотворно. Не менее оправданно и плодотворно прочтение в ключе томистской идеи. Способны привнести, осветить нечто новое и другие идейные прочтения, скажем, в ключе психоанализа. Но все эти прочтенья несостоятельны, когда они притязают на первенство, на то, что они и только они выражают самое главное в романе. Ибо «Улисс» в своей сути и дефиниции отнюдь не мифологический роман, равно как и не роман идей, он… просто роман. Даже роман par excellence, более роман, нежели идеологические и мифологические романы, ибо на первом и главном месте в нем – задачи чистого художества. И только одно прочтение может рассчитывать на раскрытие истинного существа этого романа: прочтение в ключе поэтики.

Примат художественной, то есть формальной задачи, разумеется, не предполагает известной позиции, которую «идейная критика», в основном, выдумала и окрестила «формализмом»: позиции отказа от всякой идейной проблематики вообще, позиции безразличия к обществу, человеку и всему в мире за пределами формы как таковой. Едва ли реально существовавшая когда-либо, эта позиция заведомо не соответствует и роли формы в современном искусстве. В XX веке получили распространение новые выразительные средства и художественные системы, полней и разнообразней реализующие возможности эстетической формы и придающие ей новые функции (точнее, относительно новые: известные классическому искусству, но применявшиеся в нем спорадически и интуитивно). Здесь отвергаются любые идеи, вносимые в произведение искусства извне, безотносительно к художественным заданиям, налагаемые в качестве внешнего заказа. Но взамен этого, сама художественная система произведения, его поэтика, способна нести в себе любое, вообще говоря, концептуальное содержание. Уже не языком лобовых деклараций, но собственным, имманентным искусству, эстетическим языком в ней могут быть закодированы модель мира, концепция человека, парадигмы человеческих отношений. У современной прозы ее истинная философия – в ее поэтике, она внедрена, встроена в нее. И это радикальное расширение задач и возможностей поэтики чрезвычайно многим обязано именно «Улиссу» и Джойсу. Здесь корень и основа огромного влияния романа.

Мы не можем представить здесь всю систему поэтики «Улисса»: она необъятна. Помимо того, что роман попросту очень велик, он еще отличается небывалою концентрацией и фантастическим разнообразием всевозможных художественных средств, приемов литературной техники. «Улисс» для литературы то же, что для строевой службы артикул, а для службы церковной – книга, глаголемая типикон: «Улисс» – полный свод всех литературных треб и приемов, как выразился однажды Мандельштам о творчестве Хлебникова (отметим, что параллель с Велимиром у нас уже не в первый раз, и не в последний). Придется ограничиться основным.

Плюрализм дискурсов[24]24
  Поясним наше употребление этой категории. Она, как известно, многозначна: можно понимать дискурс как любое означивание, «семиотический процесс» (Словарь Греймаса – Курте), либо же многими суженными способами, в том числе в смысле, близком «речевому жанру» Бахтина или, еще у́же, определенному «голосу», который можно выделить, идентифицировать в тексте, сопоставив ему (возможно, условного) собственника, «субъекта». Соответственно, нарративный дискурс можно характеризовать по его существу (дискурс игры, страха, пафоса…), либо по его субъекту (дискурс автора, героя, рассказчика…). При текстуальном анализе для нас обычно будут нужней узкие значения и характеристики по субъекту.


[Закрыть] – одна из самых крупных, глобальных особенностей романа, важная для самого способа его чтения. «Улисс» использует не просто разные виды речи, он стремится использовать их все: «„Улисс“ – странствие через все дискурсы, наличные в английском языке на 1904 год», пишет один из новейших толкователей Колин Маккейб, возрождая на современном уровне старую мысль о том, что роман Джойса – одиссея английского языка. Каждый дискурс – новая расстановка ролей между всеми участниками текста как события: автором, рассказчиком, героем (героями), читателем. Главная роль, определяющая характер дискурса, это его субъект-собственник, и проза всегда применяла все три очевидные возможности: речь героя, или «прямую», речь автора (субъект – внетекстовый наблюдатель), речь рассказчика (субъект – внутритекстовый наблюдатель). При этом, кардинальной чертой классической прозы было всегда наличие выделенного, эталонного дискурса, показывающего мир текста (художественную реальность) «правильно», «каким он есть на самом деле» и несущего в себе его истинный смысл. Такой метадискурс, расставляющий по местам все дискурсы в мире текста, – точный аналог «абсолютной системы отсчета» в мире физическом, дающей истинные положения и движения всех тел. Субъект его, обычно сам автор, – доминирующая фигура в мире текста (или за миром, как Бог Отец), монарх, демиург; читатель же – подданный этого абсолютного субъекта, имеющий своей целью – увидеть и потребить истинный смысл, заготовленный для него впрок. Эта ньютонианская и абсолютистская модель особенно, может быть, привилась в России, где соединение архаичного социального сознания с блестящей литературой породило фигуру «писателя – наставника», наделенного «учительной ролью».

Джойс полностью отбрасывает эту модель, отказываясь от метадискурса с его абсолютным субъектом и истинным смыслом.[25]25
  Заметим, что тут видна завидная цельность его позиций. Точно с теми же установками художник подходит к устройству текста и к устройству общества: Стивен и его автор стремятся «убить священника и короля», отбросить абсолютистскую модель социума.


[Закрыть] В мире текста совершается релятивизация, и это снова аналогично обычной космологии, где совсем незадолго до «Улисса» совершился переход от мира Ньютона к релятивистскому миру Эйнштейна. Дискурс «Улисса» – эйнштейнов мир, слагающийся из множества дискурсов, среди которых ни один не лучше других и ни один не несет истины в последней инстанции. Впервые эту космологическую параллель применил Бахтин к миру Достоевского; для Джойса она еще более оправданна, поскольку здесь релятивизация проводится глубже, тотальней, захватывая отнюдь не только область идей, но самое устройство мира текста, художественное пространство-время.

Вот – «Циклопы». Здесь великая масса видов речи: рассказ от первого лица, речь научная, юридическая, мифогероическая, церковная, газетная и т. д. На первый взгляд, вся эта масса естественно распадается на множество видов сдвинутого, пародийного дискурса и на речь анонима – рассказчика, дающую истинный ход событий, повествующую, что же и как на самом деле происходило в баре у Барни Кирнана. Однако, на поверку, речь рассказчика – далеко не метадискурс, она сдвинута, окрашена и просто ложна ничуть не меньше всех остальных дискурсов. Аноним что знает, а чего не знает, он постоянно злобствует, он запросто передернет, оговорит, приврет… – и, опять-таки, все это мы не узнаем из некоего рупора истины, а добываем самостоятельно, заняв по отношению к тексту, ко всем его дискурсам и всем субъектам не пассивно-потребительскую, а активно-(ис)следовательскую позицию, сводя и сличая самые разные и разбросанные данные. Как всякий убедится из комментария, за чистую монету в «Улиссе» нельзя принимать ровно ничего, включая и то, что выглядит как сугубо объективная информация, фактическая, историческая или философская: ибо весь текст целиком разнесен по частным дискурсам, у каждого из которых свои причины для деформации реальности и свои способы этой деформации; а истинствующего дискурса, еще и еще раз подчеркнем, – нет.

Итак, текст – сообщество равноправных дискурсов. Довольно естественно, что это сообщество у Джойса оказывается общежитием, где обитатели – в многообразном общении между собой. Дискурсы не являются независимыми, «рядоположенными» и лишь поочередно сменяющимися: они слышат друг друга и отзываются друг другу, переплетаются и смешиваются, устраивают некоторый общий лад. Сплошь и рядом мы встречаем неожиданные – а иногда незаметно, хитро вкрадывающиеся – внедрения и вторжения одного дискурса в другой. Часто в потоке сознания героя мы видим элементы, которые в этом сознании никак быть не могут. Это может ставить читателя в тупик, может казаться загадкой, причудой – но, в действительности, здесь, как и во многом другом, Джойс лишь доводит до логического предела особенности письма, вполне знакомые классической прозе. Взаимовлияние и взаимопроникновение, «диалогизм» разных речей одного текста – хорошо известное явление, которое Бахтин подмечал еще в «Евгении Онегине», не говоря уж о Достоевском. И можно было бы сказать, что текст Джойса сильнейше насыщен диалогизмом, если бы не будил сомнений сам этот термин.

Диалог – общение личностей, но в тексте позднего Джойса личность подвергается разъятию, разложению, и «субъект дискурса» тут вовсе не обязательно человек. Это может быть нечто неожиданное и экзотическое: размытые тени, или части, или проекции личностей, или любые неодушевленные предметы… (Ниже мы к этому еще вернемся.) Поэтому общение дискурсов практически утрачивает здесь атмосферу личного общения (персонализма, «душевности»), неотделимую от русской прозы и русского менталитета, и скорее приобретает черты взаимодействия, взаимного притяжения неких взаимочувствительных субстанций. По всему вероятию, именно эту черту имеет в виду Бахтин в том единственном замечании о Джойсе, которое мы находим в его текстах. В недавно опубликованных черновых записях к теме «Диалог» (1952) есть краткие слова: «Монологизм (Пруст, Джойс) или ожаргонивание диалога. Автор выходит на [нрзб] ожаргонивания, овеществления диалога».[26]26
  Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 5. М., 1997. С. 208.


[Закрыть] Попутно огорчившись тем, что герой наш тут выступает только адептом «внутреннего монолога», в обойме с Прустом, и диалога с ним явно не завязалось у Бахтина, – мы все же согласимся, что, в сравнении, скажем, с Достоевским, диалогизм Джойса несет известное «овеществление» и «ожаргонивание».[27]27
  Последнее надо понимать не в буквальном смысле (он к Прусту заведомо не применим), а в смысле характеризации голосов не столько душевными чертами, сколько лексическими средствами, «личным жаргоном».


[Закрыть] Но другой бахтинский термин, «полифония», еще остается вполне уместным: дискурс не может не быть голосом, и дискурсы джойсова текста взаимодействуют, как голоса разных инструментов оркестра.

Существует, однако, один дискурс, который не может входить в сообщество дискурсов равноправно с другими, а с необходимостью служит метадискурсом. Это – речь автора, выступающего в роли рассказчика: основной дискурс классической прозы. Творец не может обладать неверным или неполным знанием о мире, созданном им самим, и когда он повествует о нем, он ошибаться не может. Его речь заведомо, автоматически истинна и непреложна. И если он желает, чтобы мир текста был не абсолютистским миром проповеди или трактата, а плюралистическим и релятивистским миром, отражающим свободу и проблематичность человеческого бытия, – он должен изгнать себя оттуда, уйти, самоустраниться. По известной формуле Барта, неизбежна «смерть автора». Именно это мы и видим в «Улиссе». Авторский рассказ, речь внетекстового, внешнего наблюдателя последовательно изгоняется, заменяясь различными видами «внутренней речи» в широком смысле – речи, рождаемой внутри самой реальности текста. Один из главных таких видов – внутренняя речь в узком смысле, то есть мысли героя, остающиеся в его сознании, непроизносимые. Применяясь большими блоками, такая речь образует дискурс, который и называют «поток сознания» (или внутренний монолог, молчаливый монолог).

К другим видам принадлежит введение различных внутритекстовых рассказчиков. Амплуа рассказчика имеет у Джойса богатый спектр разновидностей: стремясь, чтобы рассказчик, в свою очередь, не стал бы абсолютным субъектом, писатель разнообразными приемами размывает, либо умаляет его фигуру, демонстрируя, что его речь – лишь частный, а не истинствующий дискурс. Самый простой из таких приемов приобрел поздней огромную популярность и давно стал затасканным: это – смена рассказчиков, которые частично или даже полностью рассказывают об одном и том же (описание с нескольких позиций). Но для Джойса гораздо характерней приемы размывания, когда фигура рассказчика неясна, не очерчена до конца. Аноним в «Циклопах» – еще из самых зримых и полнокровных рассказчиков; в романе найдется целая галерея совершенно смутных субъектов, «масок», вплоть до таких, у которых (как это станет правилом в «Поминках по Финнегану») единственное свидетельство их бытия – их голос. Заплетающаяся, полусонная речь «Евмея» – явно не авторское повествование, равно как и не пародия, это определенно – речь рассказчика. Но кто таков этот рассказчик? Кроме его голоса, стиля, у него нет ничего – однако и этого довольно, чтобы не сомневаться в его существовании. Ибо «стиль это человек»: этот афоризм XVIII века (лишь понятый с обобщением, как «стиль это субъект дискурса») – первая заповедь в мире Джойса, к которой мы еще не раз вернемся.

Довольно ясно, куда это все влечет. Джойс желал бы достичь полной ликвидации внешнего описания, дискурса наблюдателя, будь то вне– или внутритекстового. В тексте тогда осталась бы одна только внутренняя речь в широком смысле, прямая речь самой реальности текста. Тяга к такому тексту проявляется в «Улиссе» очень во многом. Джойса тянет к всемерному умножению субъектов прямой речи, к тому, чтобы наделять собственным голосом всё сущее, даже неодушевленные вещи (голоса вещей в «Цирцее» – яркий, но далеко не единственный пример). На противоположном полюсе, но в тех же видах максимальной плюрализации вводятся вкрапления, вставки речи вообще бессубъектной, которую решительно неизвестно, кому приписать. Исчезают все собственники текста, остаются лишь его равноправные участники. И мы явственно видим, как за истовым изгнанием абсолютистской модели проступают признаки некой новой абсолютизации: абсолютизации текста. Текстом не управляет никто, но он управляет собою сам, он самодвижим и суверенен. Он также и самоценен: его не надо считать некой вторичной реальностью, которую поверяют «жизнью», законами мира, где мы живем. Скорее наоборот, реальность окружающего мира подчиняется тексту, который несет в себе ее тайные ключи. Текст же не надо ни с чем сопоставлять и ничем поверять: он – сама реальность. «Текст Джойса – не о чем-то, он сам есть это что-то», – говорит разделяющий позицию Джойса Беккет. Иными словами, как уже замечалось, у Джойса вызревает отношение к тексту как к метатексту: уже не «модели реальности», а новой и автономной реальности. Поскольку же текст прозы есть заведомый артефакт, и, тем самым, черты вторичности, сделанности, модельности заведомо присущи его природе – такое отношение не допускает рационального оправдания, в нем есть уже имманентный мифологический и религиозный элемент. И эта религия текста – естественная конечная форма или ступень исконного джойсовского культа творчества и художника.