Текст книги "Дягилев. С Дягилевым"

Дягилев часто уезжал из Парижа, поссорившись с Мисей Серт, но в следующий свой приезд опять брал телефонную трубку, опять отправлялся к ней, – и о прошлой ссоре не было и помина…

Подготовка к парижскому Русскому сезону 1909 года. – Организационное художественное ядро. – Рассказ Т. Карсавиной о начале работы. – Неприятности с двором и лишение субсидии

Едва Дягилев вернулся в Петербург, как закипела работа по подготовке парижского сезона 1909 года. Этот сезон должен был быть особенно значительным и грандиозным, – Дягилев вез показывать Парижу и русскую оперу и – впервые – русский балет.

Как Дягилев пришел к балету? – На этот вопрос ответил сам Дягилев, писавший в 1928 году:

«От оперы один лишь шаг до балета.

В то время в императорских оперных театрах в Петербурге и Москве вместе было около четырехсот балетных артистов. Они проходили великолепную школу и танцевали традиционные классические балеты… Я хорошо знал все эти балеты, так как в продолжение двух лет был прикомандирован к директору императорских театров.

Я не мог не отметить, что среди более молодых балетных сил петербургского театра намечалась известная реакция против классических традиций, за которыми ревниво следил Петипа.

Тогда я задумался о новых коротеньких балетах, которые были бы самодовлеющими явлениями искусства и в которых три фактора балета – музыка, рисунок и хореография были бы слиты значительно теснее, чем это наблюдалось до сих пор.

Чем больше я размышлял над этой проблемой, тем яснее мне становилось, что совершенный балет может создаться только при полном слиянии этих трех факторов.

При постановках балета я поэтому работаю, никогда не упуская из виду все эти три элемента спектакля»[70]70
  Хочется продолжить эту цитату – о директорской работе Дягилева: «Так, я часто бываю в студии декораторов, наблюдаю над работой в костюмерном отделении, внимательно прислушиваюсь к оркестру и каждый день посещаю студии, где все артисты от солистов до самых молоденьких участников кордебалета репетируют и упражняются».


[Закрыть].

Эти слова Дягилева драгоценны, как объяснение, хотя бы частичное, того, почему всю свою последующую жизнь Сергей Павлович посвятил балету: в балете Дягилев видел синтез живописи, музыки и танца, которым Дягилев всегда увлекался.

Итак, Дягилев приступил к организации знаменательного Русского сезона 1909 года. Поначалу все шло не просто хорошо, а блестяще, великолепно: Дягилеву было обеспечено высочайшее покровительство, дана большая субсидия, предоставлен для репетиций Театр Эрмитажа. На квартире Дягилева чуть не каждый день собирался неофициальный комитет – художественное ядро, состоявшее из Александра Бенуа, Льва Бакста, князя В. Н. Аргутинского-Долгорукого[71]71
  Князь В. Н. Аргутинский, секретарь при русском посольстве в Париже, друг Дягилева, неоднократно выручал его; в частности, он спас дягилевское дело в 1909 году, когда у Дягилева была отнята субсидия: он поручился в банке на большую сумму, которая помогла Дягилеву выехать за границу.


[Закрыть], Н. Н. Черепнина, балетного критика Валериана Светлова и известного балетомана генерала Безобразова: вырабатывалась программа парижского сезона, составлялись списки артистов, шла горячая переписка с Парижем. О деятельности этого неофициального комитета мы имеем интересное свидетельство В. Светлова. Подвергнув жесточайшей критике прежнюю балетную «вампуку», В. Я. Светлов продолжает: «Совсем иначе делается это в новом „дягилевском“ балете. Собираются художники, композиторы, балетмейстер, писатели и вообще люди, стоящие близко к искусству, и сообща обсуждают план предстоящей работы. Предлагается сюжет, тут же детально разрабатывается. Один предлагает ту или иную подробность, пришедшую ему в голову, другие или принимают, или отвергают ее, так что трудно установить, кто является настоящим автором либретто в этом коллективном творчестве. Конечно, тот, кто предложил идею произведения; но поправки, разработка, детали – принадлежат всем. Затем коллективно обсуждается характер музыки и танцев. Художник, которому подходит по характеру его влечений нарождающийся балет, берется за его художественную разработку: он создает и эскизы декораций, и рисунки костюмов, и бутафорию, и аксессуары, словом, всю обстановку балета до мельчайших подробностей. Вот почему является единство художественного замысла и исполнения… Художники, всю жизнь имеющие дело с эпохами, стилями, пластикой, красками и линиями, то есть элементами, которыми органически не может владеть в такой мере и с такой эрудицией ни один балетмейстер, должны быть ближайшими и равноправными сотрудниками его в деле создания балета. Зная по совещанию с художниками, какие группы исполнителей будут давать в массе по своим костюмам красочные пятна, балетмейстер может придумать соответствующий хореографический рисунок…»

Дягилев ездил к артистам и приглашал их – все с радостью давали свое согласие, и отказов Дягилев не знал. Из петербургских танцовщиков и танцовщиц была намечена прежде всего молодая, «революционная» группа – М. М. Фокин, прекрасный танцор, начинавший как раз в это время свою балетмейстерскую карьеру, Анна Павлова и Тамара Карсавина, затем – в первую очередь, – блистательная Кшесинская, Больм, Монахов и окончивший за год перед тем театральное училище, но уже заявивший о себе, как «восьмом чуде света», – Нижинский. Во главе москвичей были прима-балерина Большого театра Коралли и М. Мордкин.

Кроме них, в первом Русском сезоне участвовали такие большие танцовщицы и танцовщики, как Балдина, А. и В. Федоровы, Смирнова, Добролюбова, Вера Фокина, Ф. Козлов, Булгаков, Петров и другие, и лучшие силы петербургского и московского кордебалета.

Дягилеву удалось заручиться согласием и лучших певцов: помимо Шаляпина в Париж должны были поехать (и действительно поехали) Липковская, Петренко, Смирнов, Касторский, Шаронов, Запорожец, Дамаев, Давыдов…

Тамара Карсавина, самая верная из больших артистов-сотрудников Дягилева, так описывает визит к ней Дягилева:

«Я была далека от того, чтобы предвидеть, какие перемены произойдут в моем существовании днем, когда, сидя в своем маленьком салоне, ожидала Дягилева. В ту пору я была замужем и имела свой очаг. Красный плюш моей квартиры носит провинциальный отпечаток, сказала я сама себе, разглядывая свою обстановку. Китайский фарфор из Дрездена, первая безделушка, которую я сама купила, была единственной вещью, позволявшей догадываться о моем вкусе. Я ее переставила с этажерки на пианино; ей более подходило быть там, где она была раньше, хотя там и была менее заметна. Я ее переставила обратно на этажерку. Пробило шесть часов. Дягилев должен был быть в пять часов. Мое возбуждение усиливалось, не потому, чтобы меня так волновал проект, который он должен обсуждать со мной; мое переживание было совершенно иное – я стыдилась красного плюша и беспокоилась о том, что может обо мне подумать такой эстет, как Дягилев… Он должен был приехать с официальным визитом для заключения контракта. Я еще не знала его неточности, поразительной даже для русских. Я почти отказалась от мысли его увидеть, когда заметила его карету, остановившуюся у моего подъезда (Дягилев никогда не ездил в открытом экипаже из боязни заболеть[72]72
  Особенно боялся Сергей Павлович заразиться сапом. – С. Л.


[Закрыть]).

Мои окна выходили на реку и на всегда пустынный Петровский парк, восхищавший меня своим лесным пейзажем в самом центре города.

Старуха-прислуга, грубо перековеркавшая имя визитера, которого она ввела в гостиную, заставила меня покраснеть. Дягилев мне объяснил, что его задержало собрание, на котором обсуждались разные артистические вопросы.

Тут я впервые познакомилась с лихорадочной деятельностью этого человека. Шли приготовления макетов декораций, рисунков костюмов и разрабатывались постановки спектаклей кружком артистов и музыкантов. Дягилев только что вернулся из Москвы, где он пригласил Шаляпина и других выдающихся артистов.

„Мы заручились высоким покровительством великого князя Владимира, и нам дают субсидию, – сказал он с удовлетворением. – Кстати, я вам пошлю сегодня вечером ваш контракт, подписанный мною; впрочем, сегодня у нас понедельник… тяжелый день. Я пришлю его вам завтра“, – сказал он, покидая меня.

Заходящее солнце осветило красный плюш и придало ему гранатовый отблеск. На мне было парижское платье. Я поддерживала разговор с легкостью, которая мне казалась совершенно светскою, и не выдала своей нервности в присутствии человека, который меня пленял и смущал одновременно.

В распоряжение Дягилева был дан Театр Эрмитажа, где мы и начали репетировать. Во время антрактов придворные лакеи разносили чай и шоколад. Внезапно все репетиции прекратились…»

Что же произошло? Почему же репетиции в Театре Эрмитажа вдруг прекратились? – Умер постоянный покровитель дягилевских начинаний великий князь Владимир Александрович и… Дягилев обидел Кшесинскую, которой он больше всего был обязан получением субсидии. Сергей Павлович хотел возобновить «Жизель» для Анны Павловой, а великолепной Кшесинской предложил только небольшую роль в «Павильоне Армиды». Произошло бурное объяснение двух горячих и диктаторских натур – объяснение, во время которого «собеседники» бросали друг в друга вещи…

У Дягилева были отняты субсидии и высочайшее покровительство. И с тем, и с другим Дягилев, имевший уже солидные связи в Париже и друзей, на помощь которых он мог рассчитывать, сравнительно легко примирился, – гораздо тяжелее стало для него положение, когда у него отняли и Театр Эрмитажа, и костюмы, и декорации Мариинского театра. Начались придворные интриги, о которых красноречивее всего свидетельствует следующее письмо одного из великих князей государю:

«Дорогой Ника,

Как и следовало ожидать, Твоя телеграмма произвела страшный разгром в дягилевской антрепризе, и, чтобы спасти свое грязное дело, он, Дягилев, пустил все в ход, от лести до лжи включительно.

Завтра Борис у Тебя дежурит. По всем данным он, растроганный дягилевскими обманами, снова станет просить, не о покровительстве, от которого тот отказался, а о возвращении Эрмитажа для репетиций и костюмов и декораций для Парижа. Очень надеемся, что Ты не поддашься на эту удочку, которая, предупреждаю, будет очень искусно закинута, и не вернешь им ни Эрмитажа, ни декораций – это было бы потворством лишь грязному делу, марающему доброе имя покойного папа.

18 марта 1909 года». Андрей[73]73
  Великий князь Андрей Владимирович, младший сын в. к. Владимира, брат в. к. Кирилла и Бориса. (Подпись «Андрей» и примечание сделаны автором в экземпляре № 83. – Ред.)


[Закрыть]

Ссора Дягилева с Кшесинской продолжалась два года – примирение их произошло в 1911 году на квартире балетомана Безобразова. Пытался их примирить еще раньше d’André, муж Анны Павловой, – ему необходимо было покровительство Кшесинской в его судебной истории. Взамен покровительства Кшесинской он предложил ей немедленно помирить ее с Дягилевым, – Матильда Феликсовна отказалась. Примирение состоялось позже, и осенью 1911 года Кшесинская в Лондоне в Русском балете Дягилева танцевала с «бывшим» артистом императорского балета Нижинским. В 1912 году в «Covent Garden’e»[74]74
  «Ковент-Гарден» (англ.) – название Королевского оперного театра.


[Закрыть] в Лондоне она имела настоящий триумф в «Лебедином озере» и должна была бисировать свою вариацию. К ее успеху приревновал Нижинский: он начал срывать с себя костюм и отказался продолжать спектакль, – с трудом Дягилеву удалось уговорить его.

С тех пор – с 1911 года и до самых последних дней жизни Дягилева – у него были самые прекрасные и самые сердечные отношения с Кшесинской, светлейшей княгиней Красинской, и ее супругом, великим князем Андреем Владимировичем: Сергей Павлович любил бывать в их радушном, гостеприимном доме, а они с настоящим сочувствием следили за триумфом Русского балета. Помню, как Сергей Павлович мечтал, чтобы я танцевал с Кшесинской, и очень жалел, что из этого ничего не вышло…

Но возвращаюсь к «страшному разгрому дягилевской антрепризы», к прерванному рассказу Т. Карсавиной: «Внезапно репетиции прекратились… После нескольких дней напряженного ожидания, во время которых циркулировали слухи о распадении нашего предприятия, мы снова начали работать, но на этот раз в маленьком театре „Кривое зеркало“, на Екатерининском канале. Во время антракта режиссер нашей труппы объявил, что Дягилев приглашает всех артистов в фойе закусить, и во время этой закуски произнес маленькую речь: „Несмотря на то, что у нас отняли обещанную поддержку, – сказал он, – судьба нашей антрепризы нисколько не пострадает. Вдохновитель полагается на здравый смысл и доброжелательство труппы, которая будет продолжать работу, не обращая внимания на злонамеренные сплетни“».

Надо было обладать несокрушимой энергией Дягилева, чтобы продолжать дело после такого «страшного разгрома». Естественно, что в дягилевской труппе ходили слухи, что все дело окончательно провалилось и никакого «парижского сезона» в 1909 году не будет. Так бы и было, если бы во главе его стоял кто-нибудь другой, а не Дягилев; но сломить волю Дягилева было невозможно, и он продолжал лихорадочные приготовления к Парижу. Спасение дела пришло от Серт: она, совместно с другими парижскими друзьями Дягилева, устроила подписку и собрала все необходимые средства для того, чтобы можно было снять театр «Châtelet»[75]75
  «Шатле» (фр.).


[Закрыть]. Comtesse de Greffulhe вызвала Астрюка, в то время еще малоизвестного антрепренера, и поручила ему все административные заботы.

Горячая работа возобновилась. Окончательно был установлен репертуар: «Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина, «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» Бородина, «Le Festin»[76]76
  «Пир» (фр.).


[Закрыть] на музыку Римского-Корсакова, Чайковского, Мусоргского, Глинки и Глазунова, «Клеопатра» Аренского (шедшая в Мариинском театре под названием «Египетских ночей»[77]77
  Помимо музыки Аренского в «Клеопатре» использовались сочинения Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, С. Танеева, Глазунова, Черепнина. – Ред.


[Закрыть]), «Сильфиды» на музыку Шопена, «Борис Годунов» Мусоргского, «Псковятинка» Римского-Корсакова (под названием «Ivan le Terriblе»[78]78
  «Иван Грозный» (фр.).


[Закрыть]) и первый акт «Руслана и Людмилы». Александр Бенуа работал над декорациями и костюмами к «Павильону Армиды» и «Сильфидам», Н. Рерих над «Половецкими плясками», К. Коровин над «Le Festin», для которого решено было воспользоваться декорациями второго акта «Руслана и Людмилы», Головин над «Псковитянкой» и (вместе с К. Юоном) над «Борисом Годуновым», Яремич – над декорациями «Сильфид» (по макетам А. Бенуа). Больше всех работы было Фокину. Он ставил «Павильон Армиды», «Половецкие пляски», «Сильфиды», «Клеопатру» и «Le Festin» («Le Festin» собственно не балет, а дивертисмент, в котором Дягилев хотел показать Парижу русские танцы, поставленные Петипа).

Главные сотрудники дягилевского балета. – Воспоминания Т. П. Карсавиной о Дягилеве

Фокин, Нижинский, Анна Павлова, Карсавина – были главными опорами дягилевского балета. Все они сыграли большую роль в жизни и творческой деятельности Дягилева и заслуживают особого внимания. Из этих четырех китов дягилевского балета только одна Карсавина до конца оставалась верной Дягилеву и его памяти, все остальные раньше или позже уходили из балета и «изменяли» его создателю и вдохновителю.

Т. Карсавина танцевала в первом спектакле первого вечера – 19 мая 1909 года; Т. Карсавина танцевала в 1920 году и в 1929 году, перед смертью Дягилев надеялся на ее участие в следующем, 1930 году, который не наступил для Сергея Павловича.

Т. Карсавина выпустила в 1931 году свои интересные воспоминания, в которых она много говорит о Дягилеве и говорит такие вещи, которые должны были бы повторять все артисты Русского балета, и особенно артисты первого набора, первого периода, когда Дягилев принимал более горячее, более непосредственное, более сердечное участие в своем Русском балете – впоследствии он несомненно стал остывать к своему детищу, – слишком не по-дягилевски затянулся этот грандиозный эпизод.

«Молодым человеком, – пишет Карсавина, – он уже обладал тем чувством совершенства, которое является, бесспорно, достоянием гения. Он умел отличить в искусстве истину преходящую от истины вечной. За все время, что я его знала, он никогда не ошибался в своих суждениях, и артисты имели абсолютную веру в его мнение. Для него бывало огромной радостью открыть гений там, где менее верная интуиция не увидела бы, в большинстве случаев, ничего, кроме эксцентричности. „Хорошенько наблюдайте за этим человеком, – сказал он мне однажды, указывая пальцем на Стравинского, – он накануне того, чтобы стать знаменитостью“. Это замечание было сделано на сцене Парижской оперы во время репетиции „Жар-птицы“. В течение зимы, предшествовавшей нашему второму сезону за границей, мы говорили между собой о Стравинском, как о „новом открытии Сергея Павловича“. Ида Рубинштейн была одним из таких открытий, и Дягилев без колебания угадал, что она обещает. Многочисленны имена, которые рука Дягилева вписала в книгу славы. Его поиски новых талантов не мешали ему восхищаться теми, которые уже были всемирно признаны, и эта жажда открытия новой красоты вполне соответствовала его темпераменту, так как, едва достигнув результата, он, как охотник, бросался на новый след.

Наше первое сотрудничество создало связь между Дягилевым и мною. Он нуждался для осуществления своих теорий в молодой и послушной личности, в мягкой еще глине, из которой он мог бы лепить. Он нуждался во мне, а я беспредельно в него верила. Он развил во мне понимание изящных искусств, он меня воспитывал, меня формировал, но не напыщенными методами и не философскими речами. Несколько слов, брошенных мимоходом, заставляли выступать из мрака очень ясную концепцию или новый образ. Я часто с грустью размышляла о том, что он мог бы из меня сделать, если бы дал себе труд перевоспитать мой разум. Но, может быть, эти своеобразные уроки больше мне подходили. Рассуждение и логика совсем не имели действия на меня; чем больше я рассуждала, тем более стиралось видение, которое я пыталась разглядеть. Мое воображение разыгрывалось от скрытого внутреннего напряжения, и меня тяготила моя малая опытность. Переживания, которые пробуждали во мне понимание трагических личностей, мною воплощаемых, были искренни. Своей чрезвычайной интуицией Дягилев умел приводить в движение эти таинственные силы, ключа к которым у меня не было.

Однажды, по окончании репетиции, которую он наблюдал из ложи, проходя мимо меня, он бросил мне несколько слов по поводу моего исполнения Эхо. „Не подпрыгивайте, как легкомысленная нимфа. Я вижу скорее изваяние, трагическую маску, Ниобею“. И, подчеркнув последние слова, он пошел дальше.

Мое ошибочное толкование Тамары, от которой в отчаянии я едва не отказалась, вызвало специальный визит ко мне учителя. „Невыразимое есть сущность искусства, – сказал он. – Достаточно бледного лица и сдвинутых в одну линию бровей“.

Это было все, но этого было достаточно, чтобы я в один миг поняла Тамару.

Я считаю милостью судьбы знакомство с Дягилевым, милостью, но не настоящим счастьем, так как хотя он и мог удалить все препятствия с вашего пути, в то же время он был одним из самых фантастических организаторов. Выбрать его своим кормчим – это означало бы отказаться от душевного спокойствия». Действительно, Карсавиной пришлось не раз отказываться от душевного спокойствия из-за Дягилева и наперекор своей воле исполнять его волю.

«Я дошла до того, что стала бояться телефона, – говорит она, – так как нелегко было сопротивляться настойчивости Дягилева. Он доводил своего противника до изнурения, не логикой своих доводов, а простым давлением на волю и своим ужасным упорством. Ему казалось естественным, чтобы все уступало ему… Это была непрерывная борьба между нами. Увещевания с его стороны и напрасные доводы с моей стороны: все кончалось обыкновенно победой тирана».

Анна Павлова

Меньше всех выступала в Русском балете Дягилева Анна Павлова. В 1909 году в «Сильфидах» и в «Клеопатре» она сразу завоевала Париж, и тогда же, в 1909 году, Сергей Павлович заключил с нею контракт на пятнадцать спектаклей в Париже и в Лондоне на 1910 год. Но в том же 1910 году она покинула Дягилева. Причин ее ухода было много; едва ли не главная заключалась в том, что Дягилев слишком выдвигал в качестве vedette[79]79
  Звезды (фр.).


[Закрыть] Нижинского, а Павлова желала одна блистать, желала одна быть окруженной ореолом; другая причина была в том, что она рассердилась на Дягилева за то, что он отказался хлопотать за ее мужа, d’André, – она считала, что Дягилев через своего дядю прокурора может, но не хочет помочь ее мужу. Третьей причиной был… Стравинский: в 1910 году ставилась «Жар-птица» Стравинского, и предполагалось, что Павлова будет танцевать ее. Анна Павлова прослушала музыку «Жар-птицы», ничего не поняла в ней, кроме того, что музыка так сложна, что в ней трудно будет разобраться, и категорически заявила: «Я не стану танцевать всякую чепуху».

И не стала. Но и самой Анне Павловой было больно уходить из дягилевского балета, и она предполагала снова танцевать в нем в 1911 году.

Дягилев одним из первых оценил всю гениальность Анны Павловой – в то время, когда она начинала выделяться среди балерин Мариинского театра; уход Анны Павловой из его труппы был для него всегда болью, и он с горечью сознавал, что не в силах конкурировать с Америкой и предлагать ей такие американские гонорары, которые позволяли бы ему выписать ее из Америки, – но он ярче других видел в Анне Павловой при ее божественной одаренности и крупные художественные недостатки – то, что он называл каботинажем[80]80
  От cabotinage (фр.) – манерничанье, кривлянье.


[Закрыть], – игру на эффекты, отсутствие совершенной техники, музыкальности и чувства ритма, – и выше Анны Павловой ставил Ольгу Спесивцеву. Эти слова об отсутствии совершенной техники, виртуозности у Анны Павловой могут показаться большой публике или кощунством, или непониманием Дягилева, но не должны казаться странными профессионалам танца, которые все, начиная с ее учителя Гердта, прекрасно отдавали себе в этом отчет и всю силу и божественность Анны Павловой менее всего видели в безупречности техники. Снова ссылаюсь на мемуары Карсавиной, которая была в младших классах театрального училища, когда Анна Павлова оканчивала училище: «Три многообещающие ученицы вышли из училища в этом году, и между ними была Анна Павлова. Она была такой хрупкой, что нам она казалась гораздо слабее двух других. Мы, лишенные критического понимания, восхищались только виртуозностью. Солидный и плотный силуэт Леньяни был нашим идеалом. Павлова в это время была далека от того, чтобы отдавать себе отчет, что ее гибкость и отсутствие технической виртуозности представляли главную силу ее очаровательной личности. Худоба считалась не эстетической, и, по общему мнению, Павлова нуждалась в усиленном питании. Она, по-видимому, и сама так же думала, потому что глотала рыбий жир, эту всеобщую панацею, прописываемую нашим доктором, которая приводила нас в ужас. Как и все мы, Анна Павлова старалась подражать Леньяни, этому образцу виртуозности. К счастью для нее, Гердт угадал сущность ее таланта. Он страдал, видя, как нежные члены хрупкой ученицы исполняли то, что подходило к мускулистой итальянской звезде. Он уговаривал Анну не добиваться эффектов, которые могли бы быть опасными для ее хрупкого организма.

Во время дебютов Анна очень страдала от того, что она считала своими недостатками. „Оставьте другим эту эффектную акробатику. Мне положительно больно видеть ваши ножки, принужденные делать эти па. То, что вы считаете вашими недостатками, является, напротив, вашими своеобразными качествами, выделяющими вас из тысячи“, – говорил ей Гердт».

В справедливости оценки Дягилева мне не раз приходилось убеждаться. В 1929 году я учился вместе с Анной Павловой, перед которой благоговел, и видел ее экзерсисы – ужасные, недопустимые экзерсисы: она останавливалась у barre[81]81
  Станка (фр.).


[Закрыть] и просила меня поддерживать ее, пока она не найдет эквилибра[82]82
  От aequilibris (лат.) – равновесие.


[Закрыть], – «теперь отойдите», – стояла до тех пор, пока не теряла равновесия, потом снова начинала тот же «экзерсис». Оркестр, музыка имели для нее такое же значение, как рояль в немом фильме: она танцевала неритмично, немузыкально, кивала дирижеру, когда кончала туры, и как-то просто игнорировала музыку, подобно тенорам, требующим, чтобы оркестр шел за ними и приспособлялся к их fermato[83]83
  Остановке, задержке (итал.); в данном случае увеличение длительности ноты.


[Закрыть]. В своей коронной роли, в «Умирающем лебеде», она каждый раз умирала по-иному, каждый раз расходилась с оркестром, но совпадала с последними аккордами. Уже тогда я подумал, что музыка была скорее помехой ее танцу: в ней был свой танцевальный ритм, своя музыка, не совпадающая с музыкальным сопровождением; она была гениальной танцовщицей, но неудачной толковательницей музыкальной картины. В Анне Павловой было много недостатков, и одним из самых больших – отсутствие выворотности, – но было то единственное, что отличало ее от всех танцовщиц и что заставляло забывать обо всех недостатках, что создавало легенду. Когда Анна Павлова танцевала на сцене Жизель или умирающего лебедя, она становилась прозрачной, неуловимой, неосязаемой, бестелесной… Это была уже не Анна Павлова и не танцовщица, а вечно умиравшая и потусторонне воскресавшая в легком белом призраке Жизель, вечно умиравший прекрасный белый Лебедь… Этот лебедь каждый раз умирал на сцене – так умирал, что каждый спектакль мы видели последний раз Анну Павлову, так умирал, что тончайшая перегородка отделяла жизнь и смерть, женщину-танцовщицу и ее видение, ее призрак, явь и сказку-сон-легенду, так умирал, что когда в последний, в самый последний раз снялась эта тончайшая перегородка, мы приняли этот переход как неизбежное продолжение легенды, и после своей смерти Анна Павлова продолжала и продолжает жить так, как жила при жизни – в сказке, в легенде, в прекрасной, легкой белой сказке…

Последний раз я видел Павлову в Англии в «Goldengrin» в 1930 году (она приняла на себя в Англии все контракты Дягилева). Я пришел на спектакль с леди Элеонорой Смит, ее сестрой Памелой и с другими друзьями Сергея Павловича. Мы сели на полу в первом ряду кресел, так как все билеты были проданы (по крайней мере, так заявил д’Андре).

Павлова танцевала: все тело ее трепетало, трепетали ноги, трепетали колени, и ее арабески были божественны. Успех ее был, однако, очень небольшой, в особенности по сравнению с присядкой ее танцоров, вызвавшей бурные аплодисменты и требования повторений. Я – едва ли не единственный в театре – бешено кричал, аплодировал и бросил ей розу, которую она поймала и со сцены приветствовала меня. После спектакля я повел в ее уборную моих друзей и представил их Павловой; когда они ушли и я остался один с Анной Павловой и ее горничной, между нами произошел следующий разговор – последний разговор:

– Аннушка, зачем вы все это делаете, зачем все эти спектакли, в которых так мало настоящего??

Анна Павлова – полулежа, мечтательно-игриво и томно, тоном избалованной провинциальной актрисы:

– Я люблю сеять красоту… красоту оставлять в народе… Надо сеять красоту… сеять… дарить людям улыбки красоты…

– Но ведь вас же не понимают, Аннушка!

Молчание. Я меняю тему разговора.

– Верно ли в газетах писали, будто это ваш последний сезон?

– Какой вздор, какая глупая утка! А скажите, Лифарь, когда же мы с вами вместе будем танцевать? – Я не оставила этой мысли и очень хочу с вами потанцевать, хотя вы того и не стоите.

– Вы знаете, Анна Павловна, что для меня не было бы большего счастья, и знаете, как я поклонялся и поклоняюсь вашему гению; когда я вижу ваши божественные «моменты», я настолько их ценю и понимаю – не вас, а ваше, подлинно чудесно-прекрасное, а не красивое, что готов убить вас, чтобы вы больше не танцевали, чтобы это видение оставалось последним, не портилось вами же самой, когда вы бываете недостойны себя, своей гениальности.

Павлова побледнела, – я думал, что она меня сейчас выгонит. Но она вдруг судорожно схватила мою голову и крепко поцеловала меня. Я поцеловал ей ногу – ногу «Умирающего лебедя». Павлова была взволнована.

– Теперь уходите, оставьте меня одну… я должна быть одна.

– Дайте мне что-нибудь на память о сегодняшнем дне.

– Хорошо, хорошо, я вам пришлю. А теперь уходите… уходите.

Я ушел и больше никогда не видел ее и ничего не получал от нее на память, но память о ней храню в себе, и в моей памяти сохранился ее образ – прекрасный, но двойственный…

М. М. Фокин. – Влияние на него Дягилева, Бакста и Бенуа

Вторым, после Павловой, ушел от Дягилева талантливейший хореоавтор начала XX века – М. М. Фокин. В то время как Т. Карсавина признавала громадное влияние на нее Дягилева, говорила, что Дягилев образовывал ее и «лепил», и жалела, что Сергей Павлович мало занимался ею, Фокин с каким-то обидчивым упорством утверждал, что он вошел в труппу Дягилева, как уже готовый хореоавтор, и потому ни Дягилев, ни его друзья никак не могли влиять на него. В таком упорном отрицании влияния Дягилева на него кроется, конечно, недоразумение – Фокин познакомился с Дягилевым и дягилевским окружением за очень много лет до того, как Дягилев стал устраивать Русские сезоны в Париже и пригласил Фокина в качестве балетмейстера; еще большее недоумение вызывает определение Фокиным себя как «готового балетмейстера»: было бы печально, если бы действительно было так, если бы с первых же своих хореоавторских шагов Фокин стал уже готовым, уже установившимся, неспособным к дальнейшему развитию балетмейстером. К счастью, было не так, к счастью, от его «Виноградников» («La Vigne») и «Евник» («Eunice») до «Петрушки» и «Дафниса и Хлои» он прошел большой путь, в котором его главными вожатыми были Дягилев, Бенуа и Бакст.

Одну уступку можно сделать Фокину: влияние Дягилева на него не было исключительным, – в равной мере, может быть, влияла на него Айседора Дункан (памятником этого влияния остается его «Евника» – чисто дункановский балет, построенный на базе классического, академического танца; «дунканизм» проявился в этом балете в своем самом чистом виде, но элементы дунканизма так и остались во всем балетном творчестве Фокина, и Дягилев был, конечно, прав, когда писал, что «влияние Дункан на него было первоначальной основой всего его творчества»).

Все творчество Фокина, имевшее своей исходной точкой традиции академического балета, которые ему сообщило, конечно, театральное училище, а не Дягилев (но Дягилев поддерживал в нем уважение к этим академическим традициям – Сергей Павлович приветствовал самые смелые, самые дерзновенные попытки, но при необходимом условии, чтобы они не были оторваны от классической базы), было связано с музыкой и с живописью. Уже в самые первые годы нового века протестант Фокин – дух протеста в нем был так силен, что порой он походил на сектанта и разрушителя всего, что было до него создано – неустанно проповедовал, что музыка не есть простой аккомпанемент ритмического па, но одна из существенных частей самого танца и что качество хореографического вдохновения определяется качеством музыки. На этой почве он сблизился с Дягилевым, которому были близки эти убеждения. Если могут быть какие-нибудь сомнения в том, что Дягилев повлиял на это новое соотношение музыки и танца, которое так ярко и свежо проявилось в лучших балетах Фокина, новых балетах, составивших эру в танцевальном творчестве, – то никаких сомнений не может быть в том, что вторая характеристическая черта балетов Фокина – новое соотношение живописи и танца – находится в прямой зависимости от Дягилева и его двух сподвижников – Бакста и Бенуа. Это влияние легко устанавливается анализом «дягилевских» балетов Фокина, и этот анализ находит себе подтверждение во многих свидетельствах. В своей книге «О танце» я привел так обидевшие Фокина красноречивые строчки Henry Prunières’a [Анри Прюньера]. «Однажды я удивлялся недостатку оригинальности Фокина, однако большого техника, после того, как он покинул труппу. Бакст сказал мне со своей неизменной улыбкой: „О, знаете, он был, как все другие, у него не было никакого воображения. Я должен был ему показывать, сцену за сценой, все, что нужно было делать. Он окончательно устанавливал па…“ Точно так же и Александр Бенуа вдохновил хореографию большого числа балетов». Согласен, что эти слова немножко жестоки, жестки и шероховаты, и готов заменить их другими словами, более мягкими, Александра Бенуа, – влияние Дягилева и его художников на танцевальное творчество Фокина остается то же: «…роль художников была велика; мало сказать, что эти художники – Бакст, Александр Бенуа, Серов, Коровин и Головин – создавали рамки, в которых появлялись Фокин, Нижинский, Павлова, Карсавина, Федорова и многие другие, но и общая идея спектаклей принадлежала им же. Это были мы, художники (не профессиональные декораторы, но „настоящие“ художники, которые создавали декорации из-за свободного пристрастия к театру), которые помогали предписывать новые линии танцам и всей постановке. Это и есть то неофициальное и непрофессиональное управление, которое придавало особенный характер нашим спектаклям и которое (я не думаю, что грешу чрезмерной самоуверенностью) способствовало большому успеху».