Текст книги "Дягилев. С Дягилевым"

И что в особенности странно и непонятно – это пишет Валерий Брюсов – поэт, один из столпов нарождавшегося в то время русского символизма, новой русской поэзии. Так силен был в начале XX века культ личности, что какие только жертвы не приносились ему!..

Программа «Мира искусства». – Полемический характер журнала. – Репинский инцидент. – Иностранные сотрудники «Мира искусства»

Ницшеанским культом личности (вспомним дебаты о Ницше в Богдановском Философовых!) «Мир искусства» говорил новое слово русской публике. За шесть лет своего существования «Мир искусства» сказал вообще много новых слов – часто противоречивых и потому, что журнал все время жил, то есть изменялся и эволюционировал, и потому, что в редакции не было совершеннейшего идеологического согласия, и она предоставляла своим сотрудникам полную свободу в высказывании их взглядов. «Мир искусства» больше всего чуждался какого бы то ни было сектантства и ставил себе целью не проведение тех или иных, всегда односторонних взглядов, а художественное воспитание русского общества, которому Дягилев хотел открыть мир искусства – подлинного, самодовлеющего искусства, всего искусства.

Об этой цели говорила и «программа», печатавшаяся в 1899 году из номера в номер в качестве объявления о подписке:

«Журнал будет состоять из отделов: 1) художественного, 2) художественно-промышленного и 3) художественной хроники.

Первый отдел посвящается произведениям как русских, так и иностранных мастеров всех эпох истории искусств, насколько означенные произведения имеют интерес и значение для современного художественного сознания.

Во втором отделе особенное значение придается вопросам самостоятельной русской художественной промышленности, причем обращено особое внимание на великие образцы старого русского искусства. С целью поднятия художественно-прикладного искусства в самобытном русском духе призваны к участию в этом отделе все объединенные общей задачей русские художники.

Статьи в обоих отделах будут главным образом посвящены вопросам художественной критики.

Художественная критика будет следить за всеми событиями художественной жизни России и Запада, давать обзоры выставок, отчеты о музыкальных собраниях, разбор новых художественных изданий и проч.

Из русских художников обещали свое участие в журнале: В. Васнецов, А. Васнецов, В. Поленов, Е. Поленова, П. Соколов, В. Серов, М. Нестеров, И. Левитан, И. Остроумов, К. Коровин, С. Коровин, М. Якунчикова, Александр Бенуа, С. Малютин, А. Обер, Л. Бакст, М. Врубель, К. Сомов, А. Головин, князь П. Трубецкой, Н. Давыдова и проч.

Участие в журнале примут также финляндские художники: Эдельфельт, Ярнефельт, Галлен, Бломстед и др.

В первых номерах журнала появятся статьи П. Д. Боборыкина, проф. А. Прахова, князя С. Волконского, Д. Мережковского, В. С. Соловьева, К. Бальмонта, З. Гиппиус, Н. Минского, И. Ясинского, В. Розанова и др. <…>

Издание княгини М. К. Тенишевой и С. И. Мамонтова.

Редактор С. П. Дягилев».

В конце года появилось и другое объявление – о том, что с 1900 года вводится еще и литературный отдел, посвященный «вопросам литературной и художественной критики».

И программа, и первые руководящие статьи Дягилева написаны в спокойном тоне и не предполагали никакой войны, не вызывали никого на бой. Между тем война скоро началась – и не по вине «Мира искусства»: сейчас трудно себе представить, какою ожесточенною бранью был встречен новый журнал, какие ушаты грязи выливались на него со страниц почтенных толстых журналов и мелкой газетной прессы. «Миру искусства» пришлось принять вызов, пришлось защищаться, а следовательно и нападать – а тем самым и уточнять свои новые позиции. Все, кто в России интересовались искусством или имели к нему то или иное отношение, разделились на два враждующих лагеря – за «Мир искусства» и против него. Такое разделение на два лагеря произошло особенно отчетливо после «репинского инцидента».

И. Е. Репин, один из самых крупных и талантливых передвижников, и потому, что он обладал гораздо большею широтою взглядов на искусство, чем его товарищи по обществу передвижников и по Академии художеств, и потому, что он боялся «отстать», прослыть консерватором и не угодить всем, с самого начала приветствовал новое движение в искусстве, презрительно прозванное декадентством, еще в 1897 году в «Книжках недели» горячо стал на его защиту и писал: «Все испугавшиеся теперь за судьбы искусства скажут в один прекрасный день: „Да, это совершенно законное явление, против этого и спорить нечего“, и признают в этом странном движении проявление нового мотива творчества и закрепят за ним право гражданства. Да, друзья мои, борьба напрасна. Вы не будете иметь успеха с вашим китайским принципом, да и трудно».

Дягилев, для которого талант, подлинный талант, был гораздо выше и дороже направления, считал Репина одним из самых крупных русских художников и просил его принять участие в «Мире искусства». Репин горячо откликнулся на предложение Дягилева и стал сотрудником журнала и выставок «Мира искусства». Уже в первых номерах появились репродукции с картин Репина, а десятый номер журнала должен был быть посвящен специально творчеству Репина. Но тут произошли события, заставившие Репина круто и резко переменить всю тактику и повернуться на сто восемьдесят градусов. С одной стороны, и это главное, «Мир искусства» вызвал такую единодушную, ожесточенную и совершенно неприличную травлю, что Репин испугался: стоило ли приобретать немногих друзей для того, чтобы терять многих; с другой стороны, его не могло оставлять равнодушным безжалостно отрицательное отношение «Мира искусства» к его друзьям по товариществу передвижников и по Академии, не говоря уже о том, что положение его в Академии становилось действительно неудобным. Особенно задела его заметка (принадлежавшая, очевидно, А. П. Нуроку), в которой говорилось следующее: «В каждом вновь открывшемся музее не может не быть слабых вещей, но надо следить за тем, чтобы туда не попадало вещей постыдных и компрометирующих национальное творчество. Подобные произведения, лишенные даже исторического значения, должны быть энергично и быстро удаляемы. Ввиду этих соображений из нашего национального музея должны быть немедленно убраны следующие полотна», – и дальше следовал длинный проскрипционный список, в который попали Айвазовский, К. Маковский, Моллер, Флавицкий, Котарбинский, Якоби, Седов и проч. После этой заметки Репин ушел из «Мира искусства», но ушел не просто, а со скандалом. Он напечатал в «Ниве» письмо по адресу «Мира искусства», полное самой беззастенчивой брани. Репин нападает на «декадентство» и «дилетантизм» и не скупится на бранные слова по адресу тех художников, которых выставлял и воспроизводил «Мир искусства»: при одном воспоминании о «бездарном» бельгийце Леоне Фредерике, «об его распухлых, как в спиртовых банках, точно мертвых младенцах, при его неуменье рисовать и писать – тошнит»; о Галлене Репин отзывается так: «Это – образчик одичалости художника. Его идеи – бред сумасшедшего, его искусство близко к каракулям дикаря»; статуи Родена «близки уже к каменным бабам, украшавшим скифские могилы на юге России»; «все молодые финляндцы, а наши Александр Бенуа, К. Сомов, Малютин и другие недоучки с благоговением изучают манеры этих бойцов (Моне, Розье, Анкетена, Кондора и других современных художников) за невежество в искусстве…» Но особенно достается «бедному калеке-уродцу» К. Сомову: «Я же знаю этого способного юношу, – восклицает Репин, – и понять не могу его притворства в напускании на себя такой детской глупости в красках, как его зеленая травка, такого идиотства, как сцены его композиций с маленькими выломанными уродцами, лилипутами». Из художников «Мира искусства» Репин пощадил только академика Серова, Рябушкина, Эдельфельта, Головина, Давыдова и Поленова.

Разругав всех и все, Репин неожиданно кончил свое письмо… комплиментом по адресу Дягилева – потому ли, что он не хотел наживать в нем себе опасного врага, потому ли, что считал Дягилева более других «правым», или потому, что Дягилев высоко ставил художественный талант Репина: «И в „Мире искусства“ я высоко ставлю энергию г. Дягилева, его уменье хлопотать, ездить далеко за экспонатами, улаживать с собственниками художественных произведений: на это не многие способны.

Нельзя не дорожить этим образованным молодым человеком, так полюбившим искусство. Но не верится даже, что человек с таким светским лоском, с таким разносторонним интересом ко всякого рода искусствам (пению, музыке), что этот же самый элегантный аристократ переносит в живописи такие безобразия, как Леон Фредерик, Галлен, такие жалкие уродства, как К. Сомов, Анкетен, Кондор и др., и пропускает такие вульгарные выходки, как приведенные мною выше, в журнале Мир искусства, которому нельзя отказать во внешнем интересе».

Дягилев не попался на эту удочку. Он выпустил десятый номер «Мира искусства» с произведениями Репина (на что имел разрешение от Репина), перепечатал в самом начале номера письмо Репина в редакцию «Нивы» и непосредственно за ним поместил свой убийственный для Репина ответ – «Письмо по адресу И. Репина» – одно из самых талантливейших литературных произведений Дягилева. Дягилев выбрал остроумный способ: он разбивает – и как разбивает! не разбивает, а убивает!! – Репина параллельными цитатами-сопоставлениями. Репин в своем письме нападал на тенденцию «Мира искусства» уничтожить все академическое: слева Дягилев цитирует свою статью «Ученическая выставка», в которой он говорит о том, что «старо и неразумно нападать на академию, как и на всякую школу вообще», справа цитирует статью Репина 1897 года (восемнадцать месяцев тому назад), в которой тот нападал на академии и находил, что они «атрофировали свободное творчество и его движение вперед». Далее – слева Дягилев приводит уничтожающую критику Репиным декадентства «Мира искусства», а справа приведенную уже нами выше цитату того же Репина восемнадцать месяцев тому назад о декадентстве.

«Мир искусства» и в дальнейшем неоднократно задевал Репина, но справедливость требует не просто отметить, а несколько раз подчеркнуть исключительнейшее беспристрастие Дягилева: нападая на Репина-критика, Дягилев продолжает говорить о Репине-художнике с большим уважением и признанием его таланта и его значения.

После «репинского инцидента» «Мир искусства» стал еще более боевым журналом – впрочем, боевой тон давал менее всего Дягилев – и потому, что его художественный эклектизм предопределял его большую терпимость, и потому, что в первые годы XX века художественные взгляды Дягилева не отличались особенным радикализмом и «левизной».

Но вернемся к «программе» «Мира искусства». Прежде чем отвечать на вопрос, как осуществлялась эта программа или – что приблизительно то же – в какой степени «Мир искусства» оправдывал свое название и отражал мировую жизнь искусства во всех его областях, – обратимся к составу редакции журнала и его сотрудников.

Программа, печатавшаяся в 1899 году, давала обширный, но не вполне верный список сотрудников: с одной стороны, в нем мы находим некоторые имена, которые отпали почти тотчас же после первых номеров (П. Д. Боборыкин, профессор Прахов, князь С. М. Волконский, Владимир Соловьев, И. Ясинский), с другой стороны, в нем отсутствуют такие важные сотрудники, как Игорь Грабарь (до 1902 года участвовавший в журнале в качестве художественного критика, с 1902 года – и в качестве художника) или Малявин, не говоря уже о более случайных многочисленных именах, и совершенно не упоминаются иностранные сотрудники – «гастролеры». Дягилев старался привлекать в свой журнал иностранных сотрудников, но большой роли в журнале они не играли, и чем дальше, тем все реже и реже появляются они на страницах «Мира искусства» (я говорю, само собой разумеется, о статьях иностранных сотрудников, а не о репродукциях с их картин). Тем не менее, особенно в 1899 и 1900 годах, было помещено довольно много статей иностранных писателей и художников; достаточно назвать М. Метерлинка («Повседневный трагизм» и «Современная драма»), Эдварда Грига («Значение Моцарта для нашего времени»), А. Лихтенберже («Взгляды Вагнера на искусство»), Фр. Ницше («Вагнер в Байрейте»), Бара («Художники и критики», «Вопросы искусства»), Гюисманса («Уистлер»), Либермана («Дега»), Ленбаха («Академия и техника»), Мадсена («Эрик Веренскиольд»), Р. Мутера («Гюстав Моро»), Мек-Колля («Обри Бердслей»), Никольсона («Уильям»), Сизерана («Темницы искусства»), Дж. Рескина («Прерафаэлитизм») и т. д. Любопытно, что Дягилев искал не вообще «знаменитостей», которые могли бы «украсить» собою «Мир искусства», а таких гастролеров, которые по своим взглядам или темам были бы близки к журналу. Так, Мек-Колль начинает свою статью об Обри Бердслее, графикой которого в это и более раннее время так увлекались в кружке «Мир искусства» и который значительно повлиял на русских художников, такими словами: «Редактор „Мира искусства“ попросил меня написать статью, которая, как добавление к снимкам с рисунков покойного Обри Бердслея, могла бы познакомить русских читателей с этим художником, указать на причины появления его творчества и на свойства его индивидуальности. Редактор обратился ко мне потому, что я лично был знаком с этим необыкновенным юношею и наблюдал с большим интересом, как друг и как критик, его кратковременную деятельность, которая так внезапно началась и столь преждевременно кончилась».

Несколько неожиданно появился перевод О. Соловьевой статьи Рескина, со взглядами которого на искусство Дягилев боролся, начиная с первой своей руководящей статьи, но объяснение ее появления заключается в характерном примечании редакции: «Будучи не согласна со многими положениями, изложенными в настоящей статье, редакция тем не менее решила напечатать ее для ознакомления читателей со взглядами недавно скончавшегося знаменитого английского писателя Джона Рескина».

Гастролеры во всех отношениях играли небольшую роль в «Мире искусства» (поэтому в последующие года от них так легко было отказаться); гораздо важнее были «свои» сотрудники. Состав русских сотрудников был текучим. Эта текучесть была связана с расширением «Мира искусства», со смертью одних и появлением на сцене русского искусства других. Нам нет необходимости следить за постоянным изменением состава сотрудников, но некоторые изменения должны быть отмечены: в 1898 году умерла Елена Поленова, в 1899 году – И. Левитан, в 1902 году – М. В. Якунчикова – три большие потери русского искусства, «Мира искусства» и лично Дягилева, – в 1899 году вошла в «Мир искусства» А. Остроумова, в 1902 году – М. В. Добужинский, Валерий Брюсов и Андрей Белый, в 1903 году – В. Борисов-Мусатов и архитектор Фомин.

Состав редакции. – Личность А. П. Нурока и его роль в журнале. – Д. В. Философов и А. Н. Бенуа, их влияние на Дягилева и их взаимная борьба

Последняя строчка приведенной нами программы гласит: «Редактор С. П. Дягилев». Как мы увидим ниже, Дягилев был не только официальным, но и фактическим редактором, таким деятельным редактором (особенно первые два года), подлинной душою и подлинным создателем «Мира искусства», что все великое дело «Мира искусства» должно быть названо «дягилевским делом» и самый журнал «дягилевским» журналом. Но у Дягилева были ревностные помощники и советчики (Дягилев вообще любил окружать себя помощниками и советчиками, хотя часто и поступал наперекор их советам), была «редакция», в которой виднейшую роль играли Д. В. Философов (занимавший крайнюю правую позицию в вопросах искусства), В. А. Серов, Л. С. Бакст, Ал. Н. Бенуа (центр), В. Ф. Нувель и А. П. Нурок (крайняя левая группа). Со всеми членами редакции мы уже знакомы – остается сказать несколько слов об А. П. Нуроке.

Редко в мемуарах современников можно найти одинаковую оценку одного и того же человека, в особенности если этот человек хочет казаться не тем, чем он есть. Тем удивительнее абсолютное совпадение всех в характеристике Альфреда Павловича Нурока, – все разгадали этого кристальнейшего человека, старавшегося прослыть за порочнейшего и развратнейшего циника. «Место мне не позволяет останавливаться, – пишет А. Н. Бенуа, – на характеристике этого великого чудака (употребляю это слово в приложении к покойному другу отнюдь не иронически; я готов и своего кумира Гофмана считать за такового) и отмечу только то, что это Нурок в известной степени заменил в нашей среде позитивиста и материалиста Скалона, чем часто он и бесил нас, завзятых „мистиков“. Он же представлял и начало ультракритическое и отрицающее —„den Alles verneinenden Geist[22]22
  «Все отрицающий дух» (нем.).


[Закрыть]“, позировал на чрезвычайный цинизм, на какую-то сверхутонченную развратность. Запрещенные тогдашней цензурой „A rebours“[23]23
  «Наоборот» (фр.).


[Закрыть] Гюисманса, „Les fleurs du mal“[24]24
  «Цветы зла» (фр.).


[Закрыть] Бодлера, сборник эротических стихов Верлена, романы Шодерло де Лакло, Луве де Кувре и маркиза де Сада являлись самым излюбленным его чтением, и одна из этих книжек всегда торчала у него из кармана. При этом он наивно и потешно старался нас мистифицировать, старался сойти за лютого развратника, тогда как на самом деле он вел очень спокойный, порядочный и филистерский образ жизни. Нурок не прочь был прослыть и за эфиромана, и за курителя опиума, и за растлителя; все замашки его были полны таинственности и того особого выверта, который мы, совершенно зря, окрестили гофманским словом Skurrilitӓt[25]25
  Шутовство (нем.).


[Закрыть]. Он же первый нас познакомил с рисунками Бердслея и пропагандировал Фидуса, Стейнлена и Т. Т. Гейне, оказавших такое влияние на все наше художественное воспитание».

Александру Бенуа вторят А. П. Остроумова-Лебедева и Игорь Грабарь. Широкая публика, в том числе и читатели «Мира искусства», не знали имени А. П. Нурока, – он подписывался или своими инициалами, или, чаще всего, «Силэном». А. П. Нурок вместе с В. Ф. Нувелем заведовал музыкальным отделом «Мира искусства», но он же писал и во всех отделах, и особенно по живописи. Статьи, подписанные «Силэном», отличались таким остроумием, такой меткостью и редким сарказмом, так не щадили бездарности и невежества, хотя бы оно было «академическое». Статьи Нурока выделялись своим ядовитым юмором среди общего спокойного тона, были более всех боевыми и создавали врагов журналу. «Сдержанный Философов, – говорит И. Грабарь, – не пропускал слишком отравленных стрел Нурока, находя их выходящими за пределы допустимого озорничества, но и то, что появлялось в печати, было достаточно, чтобы ежемесячно отравлять кровь замороженным знаменитостям от искусства».

Очень большое участие принимал также Нурок в составлении многочисленных заметок «Художественной хроники». Громаднейшее большинство этих заметок появлялось без подписи, и не только теперь, но и тогда, тридцать пять лет тому назад, невозможно было определить их авторов: в составлении их принимали участие все дружные члены редакции – и Дягилев, и Философов, и Нурок, и Нувель, и Серов, и Бенуа, и Бакст… часто заметка была плодом подлинного коллективного редакционного творчества. Вообще говоря, точного распределения обязанностей не было, каждый свободно «залезал» в чужой отдел и, при своей общей большой художественной культуре, везде оказывался желанным гостем.

В первые годы «Мира искусства», особенно тогда, когда А. Н. Бенуа жил за границей, исключительно большую роль играл Д. В. Философов, «сердечный друг» и правая рука Дягилева. Философов заведовал литературным отделом «Мира искусства» и склонен был считать себя если не редактором, то соредактором журнала. Философов так громко заявлял о своем редакторстве, что А. Н. Бенуа хотел вовсе уклониться от участия в журнале: «Диктаторский тон Сережи, – писал он Л. С. Баксту, – не сгладил гадкого впечатления, произведенного редакторской осанкой Димы, хотя он пытался, но тщетно, скрыть ее под ворохами софизмов и парадоксов». Но тот же Бенуа, которому больше других приходилось сталкиваться с Философовым, признает, что последний играл «в продолжение всего существования „Мира искусства“ роль примирителя; Философов же был и истинным „кормчим“; на него выпала и самая значительная часть чисто технической работы по журналу. Дима самоотверженно не гнушался всех мелочей, неизбежных во всяком большом деле; он неустанно следил за типографией и за изготовлением клише, за версткой и правкой, он же подстегивал слабеющую нашу энергию, заботился о полноте портфеля, о своевременном выходе в свет номеров (увы, всегда запаздывавших), он же старался сглаживать недоразумения и лечить раны, наносимые самолюбию сотрудников крутым нравом Дягилева». Заметим мимоходом, что «лечение ран» было немаловажным занятием Философова: «шармер» Дягилев мог так же покорять людей своим шармом, особенно тогда, когда он думал об этом, когда хотел этого, когда ставил себе целью «очаровать» – и очарованные им люди все готовы были сделать для него, – как и ранить самолюбие – не столько из желания обидеть или оскорбить (такого желания у него никогда не было), сколько просто по невнимательности, просто потому, что ему не приходило в голову подумать о других. В качестве примера «лечения ран» Философовым (и Бенуа) приведем случай с приглашением в сотрудники «Мира искусства» осенью 1899 года талантливейшей русской граверши – А. П. Остроумовой. «Дягилев мне не понравился, – пишет она, – хотя лицо его умно и очень характерно. Но от всей его особы веет самоуверенностью и самонадеянностью безграничной. Как только нас познакомили, он тотчас стал говорить со мной о моих гравюрах и о своем желании, чтобы я работала в журнале „Мир искусства“. Он это сделал в таком тоне и с таким видом, что сразу вызвал во мне оппозицию, я ответила ему сухо и резко, и мы разошлись в разные стороны. Александр Николаевич [Бенуа] и Дмитрий Владимирович Философов старались смягчить нашу взаимную шероховатость (впоследствии при столкновениях, которые не раз возникали между мной и Дягилевым, они брали на себя труд как-нибудь уладить [спор] и уговорить враждующие стороны)». Д. В. Философов имел первые годы несомненное влияние на Дягилева, а значит и на все направление «Мира искусства». Это влияние сказывалось во всем – и в проповедовавшемся Дягилевым культе личности и субъективного критериума, и в литературно-символическом подходе к художественным произведениям, и в национализме, которому, под влиянием Философова, Дягилев готов был принести [в жертву] свой широчайший космополитизм (этот национализм проник даже в «программу» «Мира искусства»), и, особенно, в культе В. М. Васнецова. В 1899 году Дягилев с Д. В. Философовым совершили путешествие в Киев, и Владимирский собор, расписанный В. М. Васнецовым (при участии М. С. Нестерова и М. А. Врубеля), произвел на них такое большое впечатление, что Дягилев, подогреваемый Философовым, стал не только бредить Васнецовым и считать его чуть ли не лучшим русским художником, но и близок был к тому, чтобы принять такой не дягилевский завет Васнецова – отречься от Запада и западного искусства во имя русской самобытности. Статья Дягилева «К выставке В. М. Васнецова» начинается словами, которые долго А. Н. Бенуа не мог простить Дягилеву (как в особенности не мог простить того, что «Мир искусства» открылся репродукциями с картин и с икон Васнецова): «Как со временем будут выделять и сопоставлять типичные для настоящего времени имена Левитана, Нестерова и Серова, так и теперь в нашем представлении тесно объединились крупные имена Сурикова, Репина и Васнецова. Это та группа, которая определила течение всей современной русской живописи». И далее Дягилев говорил о том, что главной заслугой Сурикова, Репина и Васнецова было то, что они «не убоялись быть сами собой» и что «никогда в русском искусстве национальное самосознание не проявлялось так сильно, как в творчестве названных мастеров».

Дягилев не переставал в первые годы петь дифирамбы Васнецову. Что эти дифирамбы слагались под большим влиянием Философова, – в этом нетрудно убедиться: как только слабеет влияние Философова и усиливается влияние Александра Бенуа, так начинает изменяться и отношение Дягилева к Васнецову. В 1904 году он уже совершенно иначе пишет о своем былом кумире, причем не только не щадит упадок Васнецова, но гораздо сдержаннее оценивает и то прошлое, которое вызывало в нем такие восторги: «Васнецов Киевского собора есть прямое продолжение его же „Каменного века“, здесь он характерен и худо ли, хорошо ли (не так когда-то писал Дягилев о Васнецове! – С. Л.), но дает самого себя, выражает с наибольшей силой свои заветные образы.

В дальнейшем интенсивность его творчества падает, и он доходит до той драмы, при которой мы присутствуем теперь на его выставках.

Боже мой, во что обратился этот благонамеренный и умный мастер!

Хорошо, что на выставках и в объявлениях было усердно разъяснено, что мы должны идти смотреть картины „профессора“ Васнецова, но надо было еще прибавить „академика современной петербургской академии“ Васнецова, „модного иконописца“ и знаменитого „изобразителя мадонн“, – тогда уже не оставалось бы сомнения в ужасной гибели еще одного художника.

Я чтил Васнецова и теперь слишком уважаю значение его в русской живописи, чтобы вспоминать о тех убогих религиозных „васнецовских“ композициях, которые вызвала его усталая фантазия для новых храмов в Дармштадте и Петербурге. Его последняя выставка, повторяю, целая драма.

Зато участие его в „Союзе“ – это уже прямо какое-то недоразумение: еще один „витязь на распутье“, написанный точно за неделю до выставки, совсем никуда негодный, и два жанра, как бы с подписью Владимира Маковского…»

Насколько в первом периоде «Мира искусства» было сильно влияние на Дягилева Философова и роль последнего в журнале, настолько во втором усиливается значение А. Н. Бенуа. Бенуа заставляет Дягилева пересмотреть его отношение к явлениям искусства и художникам, отводит его от литературы к живописи и привлекает его внимание к художественным сокровищам России, к ее архитектурным богатствам и к прелести и значительности древней художественной культуры, сказывающимся и в самых простейших предметах житейского обихода. В то же время Бенуа (а также и Игорь Грабарь) растолковывает и читателям, и самому редактору «Мира искусства» современную живопись и, в частности, французских импрессионистов. На первых порах Дягилев отнесся отрицательно к импрессионизму и в своей первой статье 1898 года писал:

«Я должен оговорить, что мне так же непонятна выставленная Рескиным техника, как и техника современных импрессионистов. Я не выношу той замученности письма, от которой раньше всего пахнет трудом и аккуратностью, так же, как и дикой мазни, под которой просвечивает фокус и небрежность. Про достоинства одной говорят, что ее можно рассматривать в лупу, а как качество во второй выставляют фокусное превращение клякс в предметы при известном удалении»[26]26
  Позволю себе продолжить эту цитату, заключающую в себе развитие одной из любимейших мыслей Дягилева: «Техника должна прежде всего быть незаметной, как будто ее совсем нет. Одна из прелестей пианиста состоит в том, чтобы никем не были замечены побеждаемые им виртуозные трудности. Одной из целей художника должно быть стушевание техники перед эстетическим значением вещей».


[Закрыть].

«Я не выношу… дикой мазни». Вскоре, после того как были написаны эти слова, в «Мире искусства» все больше и больше уделяется места для этой «дикой мазни» и для статей о ней – импрессионистические тенденции становятся столь же значительными и характерными для «Мира искусства», как и его увлечение символизмом, – в этом нельзя не видеть влияния Александра Бенуа.

В 1901 году разгорелась полемика между «Димой» Философовым и «Шурой» Бенуа – полемика, которую можно рассматривать в аспекте борьбы за руководящее влияние в «Мире искусства» и борьбы за влияние на Дягилева. Полемика была вызвана книгой А. Н. Бенуа «История русской живописи в XIX веке». Дягилев не мог отнестись к ней иначе, чем положительно, но указал на ее ошибку, заключавшуюся, по его мнению, в искажении исторической перспективы и в идеологическом догматизме. Дягилев никак не мог принять утверждения Александра Бенуа, что до начала XX века в русской живописи, кроме Венецианова, Иванова и Федотова, ничего не было и что свободное искусство начинается только с Серова, Левитана и Коровина.

«Известно всем, кто когда-либо перелистывал хоть один номер „Мира искусства“, – писал Дягилев, – насколько я люблю и с каким уважением отношусь и к Серову, и к Коровину, и к Левитану, но для того, чтобы утверждать, что в конце 80-х годов „вся дорога в техническом отношении, – и в смысле красок, и в смысле живописи и света – была пройдена“ и „все, что требовалось для свободного и непринужденного творчества, было найдено“, – для того, чтобы заявить это – надо превратиться в нового Стасова с его прямолинейной самоуверенностью. У Стасова русская живопись началась с Верещагина, Крамского и Шишкина и вообще с истории передвижников, у Бенуа – она начинается с Серова, Коровина и Левитана, или с возникновения „Мира искусства“…»

Спор между Дягилевым и Бенуа происходил в одной плоскости, оба не столько противника, сколько друга (ибо гораздо больше их соединяло, чем разъединяло) говорили одним и тем же языком; разногласие между ними заключалось в оттенках, в различной оценке русской живописи второй половины XIX века.

В иной плоскости шел спор между Философовым и Бенуа. Философова задел не догматизм Бенуа – сам «Дима» в тридцать раз был догматичнее – и не отсутствие исторической перспективы, а непочтительное отношение А. Бенуа к Васнецову, к тому кумиру Философова, в котором он видел носителя и выразителя русской религиозной идеи, к Васнецову, которым он убедил Дягилева начать «Мир искусства» и пропагандировать которого он не упускал ни одного случая… И Философов решил «проучить» художника Бенуа, который осмеливается рассуждать о высоких материях и даже говорить о религии, которую Философов хотел взять на откуп вместе с Мережковским. И он «проучил». В обширной статье «Иванов и Васнецов в оценке Бенуа», помещенной в «Мире искусства» 1901 года, он развивает ту мысль, что вознесенный Бенуа Иванов был по своим тенденциям католик и штраусовец, а Васнецов истинный выразитель русской религиозной идеи; но больше всего Философов хочет задеть Бенуа и «поставить на свое место». Самым возмутительным образом напав на «эстетический эпикуреизм» Бенуа, Д. Философов заключает: «Г. Бенуа напрасно с такой легкостью подошел к столь сложным и мучительным загадкам русской культуры… Повторяю, ему следовало до конца оставаться на чисто эстетической точке зрения. Народность и религия – вопросы очень сложные и мстят всякому, кто подходит к ним с излишней легкостью».

При всей своей мягкости, ответ Бенуа был остроумным и уничтожающим для Философова.

Этой полемикой не прекратились столкновения Философова с Бенуа. В следующем, 1902 году, Философов «залез» в чужую ему область – в искусство и поместил в литературном отделе, которым он всецело распоряжался, статью «Современное искусство и колокольня св. Марка». На эту статью ответил своей статьей «Старое и современное искусство» Александр Бенуа. Любопытно начало этой статьи, в которой Бенуа подписывает смертный приговор отношению к искусству своего ближайшего соратника в искусстве (а ведь когда-то и Дягилева принял Бенуа в свой кружок только потому, что тот был «кузеном Димы»): «Редко что огорчало меня так сильно, как статья Философова о башне св. Марка. Положительно хочется навеки бросить писать, бороться за искусство, делиться своим восторгом с друзьями после того, как увидишь, какая пропасть разделяет и самых близких людей, после того как убедишься, в какой атмосфере безусловного равнодушия живешь и работаешь. Несмотря на все воззвания Философова к новому искусству, к движению вперед, к жизни – я усматриваю его равнодушие к искусству, безразличие к красоте. Философов вспомнил о гигиене, об условиях новой жизни, о движении культуры вперед, о целесообразности, жизненности, но он забыл красоту, он забыл вечное начало в искусстве, не только вечное в смысле делания – werden[27]27
  Становиться (нем.).


[Закрыть], но вечное в смысле бытия – sein[28]28
  Быть (нем.).


[Закрыть]. Философов рвется только вперед и не оглядывается назад, верит в будущее и не верит в прошлое, а так верить – все равно, что не верить вовсе!»