Текст книги "Дягилев. С Дягилевым"

Дягилев дает историю возникновения Музея Александра III и его случайного состава; главными, случайными и разнородными частями его стали русские залы из Эрмитажа, Музей Академии художеств, Царскосельский дворец, собрание князя Лобанова-Ростовского и коллекция княгини Тенишевой. За пять лет своего существования он не разобрался в том материале, который ему достался, и не обогатился ничем ценным, несмотря на многочисленные покупки. Эти новые приобретения Дягилев характеризует такими словами: «Все худшие картины на любой выставке всегда им приобретены». Между тем у музея есть гораздо более прямые и важные задачи, и первой задачей Дягилев считает собирание оставшихся в дворцах картин – то, что там еще осталось по части русского искусства, – говорит Дягилев, – превосходит «всякое воображение». И Дягилев начинает кропотливый архивный подсчет того, что могло бы быть передано в русский национальный музей. «В музее Александра III, если бы только правительство пришло к нему на помощь, без всяких приобретений у частных лиц – составилось бы сейчас же собрание из тридцати девяти лучших произведений Левицкого». «Из беглого осмотра дворцовых описей мы без труда соберем коллекцию в сорок восемь Боровиковских, из которых три четверти первоклассных…» И Дягилев проектирует собрать старых мастеров из китайской галереи Гатчинского дворца, из кассы Министерства двора, из Московской оружейной палаты, из Академии наук, из Академии художеств, из Синода, из Александро-Невской лавры, из Румянцевского музея и проч. Дягилев говорит и о других необходимых реформах музея, о том, что «самое устройство музея следовало бы коренным образом изменить. Нагроможденное, бессистемное и путаное размещение в несколько рядов совершенно различных произведений совсем убивает их, в каталоге же о них даются самые неточные сведения» (Дягилев приводит убийственные примеры).

«Музей непременно должен быть также и нашей историей в художественных изображениях» – таков следующий тезис Дягилева: «Наши великие люди писались лучшими русскими мастерами, наши цари выписывали из-за границы художников, которые затем жили и работали годами в России. Все это необходимо собрать в одно целое, какая это грандиозная задача!» Реформа Дягилева требует также и изменения порядка наблюдения за картинами и, в частности, пересмотра вопроса о реставрации.

Какой вывод можно сделать из этой статьи? – Ее можно назвать не столько статьей, сколько прекрасно документированным докладом-проектом, составленным человеком, любящим и знающим искусство, поработавшим над этим докладом, полным энергии и готовым приступить к осуществлению своего проекта. Было бы вполне естественным – и не надеялся ли втайне Дягилев на это? – чтобы после его интересной и значительной статьи ему поручили проведение в жизнь намеченных им реформ в Музее Александра III. Этого не случилось – «сферы» остались глухи к проекту Дягилева. Нужно сказать, что, к счастью, документация Дягилева не пропала даром – она пригодилась ему при реализации другого проекта, который естественно пришел на смену идее о создании национального русского музея, – при организации историко-художественной выставки русских портретов.

Работы Дягилева по истории русской живописи. – Книга о Левицком. – Исследование о портретисте Шибанове

Я говорил о другой «маленькой заметке», появившейся в конце 1901 года в «Мире искусства». Она так мала, что привожу ее полностью:

«В январе будущего года (1902) выйдет в свет первый том предпринятого редакциею журнала „Мир искусства“ иллюстрированного издания „Русская живопись в XVIII веке“. Весь этот труд будет состоять из трех томов. Первый посвящается произведениям Д. Г. Левицкого, второй – художникам второй половины XVIII столетия (Рокотову, Антропову, Дрожжину, Шибанову, Аргуновым, Щукину, Сем. Щедрину и др.) и третий – В. Л. Боровиковскому.

Ввиду того что произведения всех названных живописцев составляют в большинстве случаев частную собственность, редакция обращается ко всем владельцам картин и портретов упомянутых мастеров с просьбой сообщить по адресу редакции (С.-Петербург. Фонтанка, 11) об имеющихся у них произведениях. Статьи о художниках будут написаны В. П. Горленко и А. Н. Бенуа; цель же издания – собрать разрозненный и столь мало исследованный материал о замечательных русских художниках, а также дать хорошие снимки с их произведений».

Издание это не было полностью осуществлено ни в январе, ни в конце февраля 1902 года (как об этом говорила другая заметка, помещенная в хронике «Мира искусства» 1902 года), но все же в 1902 году вышел труд Дягилева: «Русская живопись в XVIII веке. Том первый. Д. Г. Левицкий. 1735–1832. Составитель С. П. Дягилев» – и в 1904 году был удостоен императорской Академией наук высшей уваровской награды.

Книга Дягилева была издана с подлинным внешним великолепием и безукоризненнейшим художественным вкусом, на отличной бумаге, прекрасным шрифтом, с титульными листами работы художников Е. Лансере и К. Сомова, с фототипическими воспроизведениями документов, с виньетками, с заставками и с безукоризненнейшей репродукцией портретов Левицкого – шестьдесят три на отдельных больших таблицах и тридцать восемь – воспроизведенных в Приложении.

Еще больше достоинств имеет содержание книги Дягилева, занимающей одно из самых почетных мест в литературе по истории русской живописи, такое почетное, что увенчание ее Академией наук явилось актом истинной справедливости. При установлении принадлежности того или другого портрета кисти Левицкого Дягилев обнаружил громадную работоспособность, большой, широкий и аналитический и синтетический ум, творческую интуицию, ведущую и подсказывающую ученому исследователю методы работы и заключения, большое знание русской живописи всего XVIII века и тонкое, глубокое и чуткое понимание ее.

В книге о Левицком сказался Дягилев с его большими достоинствами и с его уязвимой пятой, сказался его творческий талант с неспособностью к творческой форме выражения, и в этом смысле книга о Левицком лишний раз объясняет, почему этот гигант в искусстве не оставил после себя никаких своих произведений.

Основная задача труда Дягилева заключалась «как в розыске перешедших в другие руки известных портретов мастера, так и в открытии произведений», не упоминавшихся в прежних источниках; «последнее было, конечно, наиболее важно и интересно». «Для этой цели, – рассказывает Дягилев, – помимо писем и просьб к лицам, у которых я мог предполагать нахождение картин (получено тридцать шесть ответов), я дважды обращался к печати, первый раз в виде заметки в „хронике“ газет (один ответ), второй раз в форме „письма в редакцию“ (двадцать ответов). Наконец осенью 1901 года я разослал печатные письма всем начальникам губерний и уездным предводителям дворянства, числом около шестисот (двадцать восемь ответов)».

Энергия Дягилева в этом направлении увенчалась полным успехом, и он составил такой обширный список, о котором никто из исследователей русской живописи XVIII века не мог и мечтать. Этот список заключал в себе две категории портретов: «1) достоверные произведения Левицкого, а также вещи, которые можно с вероятностью ему приписать, и 2) портреты мастера, упоминаемые в источниках, но настоящее местонахождение которых осталось неизвестным».

Дягилев блестяще справился с определением достоверности и вероятности в приписывании того или иного портрета Левицкому: он установил принадлежность Левицкому девяноста двух портретов, двух копий, исполненных великим мастером, и пятнадцати портретов, настоящее местонахождение которых неизвестно. К своей работе Дягилев приложил «хронологическую таблицу портретов Д. Г. Левицкого» с 1769 по 1818 год. В своем описании портретов он дает иногда обширный комментарий, касающийся, впрочем, не столько самого Левицкого, сколько лиц, которых он изображал. «В списке этом, – говорил он, – некоторые краткие биографии лиц, изображенных на портретах, взяты из трудов Ровинского и Петрова, большинство же составлено вновь, на основании документов, мемуаров, исторических монографий и проч., причем я старался обращать особенное внимание в этих характеристиках на бытовую сторону, как на наиболее рисующую эпоху и передающую дух ее».

Этот реальный комментарий, компилятивно-документированного характера, составляет самую большую, третью главу, занимающую шестьдесят страниц из общего числа семидесяти четырех страниц всего труда о Левицком.

В предисловии к книге Дягилев говорит: «Цель настоящего издания состоит не в том, чтобы воскресить какой-то выхваченный эпизод из истории русской живописи, но, чтобы наиболее полно представить важнейший и блестящий период ее процветания, обильный поразительными талантами, очень быстро возникший после слабых попыток петровских учеников и так же быстро оборвавшийся при расцвете шумного псевдоклассицизма в начале XIX века.

Словом, применительно к XIX столетию, в настоящем труде собраны все те элементы, которые в переработке дали Кипренского и Венецианова, и оставлены в тени Лосенко и его школа, сухие и манерные предвозвестники триумфов Брюллова».

Какая прекрасная и соблазнительная задача! И действительно, Дягилев, так знавший и чувствовавший и Левицкого и всю русскую живопись XVIII века, мог бы исполнить эту задачу, если бы… если бы он обладал творческой формой выражения, если бы он был хоть сколько-нибудь писателем. К несчастью, Дягилев не обладал этим даром, не умел (и не любил) себя выражать, и его труд о Левицком, его книга не адекватна его знаниям и его чутью. Для того чтобы прийти к тем результатам, к которым он пришел, для того чтобы проделать так свою работу о Левицком, как он проделал, должно было осветить широко и всесторонне всю творческую личность Левицкого, понять ее и почувствовать, – и Дягилев понял и почувствовал, но не смог этого выразить и дальше документированной компиляции в своей книге не пошел. Мы ждали бы волнующих, трепетных, заражающих слов о творчестве и творческой личности Левицкого; эти слова в Дягилеве были, но он не умел их сказать. Как трагически беспомощно его «заключение»: все, что он мог сказать для характеристики творчества Левицкого, сводится к двум бессильным словам о «благоухающем таланте»: «Желаю от души, чтобы список работ Д. Г. Левицкого пополнялся вновь открываемыми произведениями его благоухающего таланта и буду признателен всем за указание ошибок, допущенных мною в обзоре творчества любимого мастера».

После заключения следует на двадцати страницах «Жизнь Д. Г. Левицкого», но она подписана не Дягилевым, прекрасно знавшим жизнь своего «любимого мастера», а В. Горленко: в отсутствии подписи самого Дягилева заключена трагедия великого человека в искусстве, умевшего прекрасно чувствовать, прекрасно мыслить, прекрасно говорить (но не в обществе) и заражать других своим огнем, зажигать в других огонь, но не умевшего писать…

И после выхода в свет книги о Левицком Дягилев не переставал работать над историей русской живописи XVIII века и в 1904 году поместил прекрасную статью-исследование о «портретисте Шибанове». Как и статья «О русских музеях», как и книга о Левицком, «Портретист Шибанов» Дягилева основательно документирован архивными материалами. Дягилев собрал множество сведений об историческом живописце Алексее Шибанове для того, чтобы прийти к окончательному выводу о существовании двух различных мастеров – исторического живописца Алексея Шибанова, произведения которого нам совершенно неизвестны, кроме находящейся в Академии художеств копии его работы с картины Гверчино «Св. Матфей», – и крепостного Потемкина портретиста Михаила Шибанова, автора знаменитого киевского портрета Екатерины II «еn bonnet fourré»[54]54
  «В шапке, отделанной мехом» (фр.).


[Закрыть], ее дорожного спутника Мамонова и двух портретов Спиридовых. Установив, что эти портреты принадлежат не Алексею Шибанову, которому он посвятил свою работу, Дягилев подошел к Михаилу Шибанову. «Здесь, – говорит Дягилев, – казалось бы, должно начаться исследование об истинном авторе знаменитых „шибановских“ портретов, но, к сожалению, сведений о жизни, художественной деятельности и работах живописца Михаила Шибанова у нас пока никаких не имеется, и разве лишь какая-либо счастливая случайность может натолкнуть на объяснение самой возможности появления и условий развития такого загадочного и крупного русского мастера».

Дягилев вдруг становится большим и серьезным знатоком русской живописи XVIII века – знаток, специалист, пишет в 1902 году в «Мире искусства» о «Выставке русских исторических портретов» и рецензирует «подробный иллюстрированный каталог выставки за сто пятьдесят лет», составленный бароном Н. Врангелем при ближайшем участии Александра Бенуа, причем компетентно указывает на допущенные составителями ошибки (вплоть до того, что составители назвали Лосенко учеником Якова, а не Ивана Аргунова, плохую копию Боровиковского оригиналом, а подлинный оригинал – «повторением» этой копии и проч.).

Увлечение Дягилева старой русской живописью совпало с редактированием Александром Бенуа журнала «Художественные сокровища России» (как раз с 1901 года). Это совпадение способствовало и более дружной совместной работе Дягилева и Бенуа и повлияло на содержание «Мира искусства», который с 1902 года начинает уделять еще больше внимания старым русским «художественным сокровищам». Так, в 1902 году помещаются портреты Боровиковского, Венецианова, Вуаля, Грота, Дау, Кипренского, Левицкого, К. Растрелли, Рокотова, графа Ротари, Торелли, гр. Рослена, архитектора Воронихина, князя Гагарина, Захарова, Б. Растрелли (Смольный монастырь), Росси, снимки с архитектурных памятников Петербурга и проч.

Последний год «Мира искусства». – Совместное редактирование Дягилева и Бенуа. – Причины прекращения журнала

Наступил 1904 год – нетрудно было предугадать, что он будет последним годом существования «Мира искусства». Только первый номер, исключительно прекрасно составленный (его художественный отдел состоял из замечательнейших тридцати трех иллюстраций Александра Бенуа к поэме Пушкина «Медный всадник», выставки финляндских художников – двадцати восьми иллюстраций Викстрема, Власова, Галлена, Халонена, Даниельсона, Ярнефельта, Зимберга, Томе, Эдельфельта, Энгберга, Энкеля – и гравюры А. Остроумовой – «Памятник Петру I»), имел единоличную подпись «диктатора»: «Редактор-издатель С. П. Дягилев», – со второго выпуска рядом с этой подписью появилась еще и другая – «редактор А. Н. Бенуа».

Дягилев, всецело поглощенный задуманной им выставкой художественно-исторических портретов и связанными с нею поездками по всей России, не мог уже отдавать столько времени журналу, – и к тому же надо было дать гласное и громкое удовлетворение А. Н. Бенуа, которому пришлось в 1903 году отказаться от редактирования журнала «Художественные сокровища России».

«Мир искусства» Дягилева и Бенуа и в 1904 году продолжал издаваться по прежней программе, но археология, ретроспективность и стремление знакомить с «художественными сокровищами России» (влияние нового редактора – бывшего редактора «Художественных сокровищ России» не могло тут не сказаться) явно над всем доминирует. Понятно, что редактор Бенуа вытесняет редактора литературного отдела Д. В. Философова; для того чтобы убедиться в этом, достаточно привести полностью весь «текст» последнего, двенадцатого тома:

«А. Б. Историческая выставка предметов искусства. СПБ. 1904.

Билибин И. Народное творчество русского севера.

Вениаминов Б. С. Архангельское. Очерк.

Иванов А. Логе, Зигфрид.

Николаев П. Средневековая поэзия в миниатюрах (заставка по рисунку Е. Лансере, виньетки из немецких книг XV века).

Успенский А. Патриаршая ризница в Москве.

Фомин И. Московский классицизм».

Нужно ли говорить о том, что иллюстрация этого текста составляет и главное содержание «иллюстраций» художественного отдела?

Во втором полугодии 1904 года был введен новый отдел «художественно-исторических материалов», о котором редакция так писала:

«Необходимость настоящего отдела, соответствующего отделам „La Cimaise“, „Note Book“[55]55
  «Картинная галерея» (фр.), «Записная книжка» (англ.).


[Закрыть]и т. п. в иностранных журналах, давно уже ощущалась нами. Сюда должны попасть вещи, интересные для истории русского или иностранного искусства, но не укладывающиеся в какие-либо рубрики или в отдельные монографии, которым будет посвящаться большая часть наших номеров. Сколько интересного пропадает и остается неизвестным только потому, что издатели, имея сведения о предметах и возможность произвести их, затрудняются оправдать их помещение какой-либо „систематичностью“.

Нечто подобное нами было предпринято в первых номерах „Художественных сокровищ России“…» «Нечто подобное», можно добавить, предпринималось и в первые годы «Мира искусства» – отделом «Сведения».

За весь 1904 год Дягилев поместил в «Мире искусства» всего две статьи – о выставке «Союза русских художников» в Москве и «Новое в Московском Художественном театре».

В 1904 году «Мир искусства» прекратил свое существование. Главною причиною прекращения журнала обычно считаются затруднения материального характера.

Денежные затруднения «Мира искусства» начались уже в самом конце первого года существования журнала, когда издатели журнала – княгиня М. К. Тенишева и Савва Мамонтов – отказались от дальнейшего издания и материальной поддержки «Мира искусства». Об этом отказе меценатов от поддержки «Мира искусства» подробно рассказывает А. Н. Бенуа: «Первым отказывается от него Мамонтов, дела которого как раз в то время сильно пошатнулись, а вслед за ним и М. К. Тенишева заявила, что она не в состоянии субсидировать журнал. Еще до того мои добрые отношения с ней и с Е. К. Четвертинской изменились, и по какому-то пустяковому внешнему поводу (на самом же деле, вероятно, потому, что обеим дамам стало претить менторство „мальчишки“, которого они знали гимназистом) произошел между нами разрыв. К тому же времени, вернувшись в Россию, наша меценатка подпала под влияние нашего идейного врага, Адриана Прахова. Как бы то ни было, Тенишева вдруг изменила свое отношение к своему детищу (еще до того она, пожертвовав русскую часть своей коллекции в Музей Александра III, охладела и к собирательству западноевропейского искусства) и, выписав к себе в Смоленск Философова и Дягилева, наотрез отказалась в будущем поддерживать журнал деньгами, а таковых, ввиду небывалой роскоши издания, требовалось много, никакие подписки не могли бы покрыть расходов. Повлияли на решение М. К. Тенишевой и те нападки, которым подвергалось дело со стороны прессы, и особенно огорчили и возмутили княгиню талантливые, но бестактные и несправедливые карикатуры в „Шуте“, в которых Old Judge[56]56
  Старый ценитель (англ.).


[Закрыть] (Щербов) счел нужным предать глумлению как ее меценатство, так и самоотверженное служение Дягилева искусству. Художественный мир низкого разбора был возмущен приобретением княгиней декоративного панно Врубеля, впервые, если не ошибаюсь, появившегося перед петербургской публикой. На карикатуре Щербова, посвященной этому случаю, Тенишева изображена в виде безобразной бабы, торгующей у продавца ветоши Дягилева за рубль (жалкая игра слов рубль-Врубель) зеленоватое одеяло, отдаленно напоминавшее панно. На другой карикатуре она была изображена в виде коровы, которую доит Дягилев».

Выставки «Мира искусства» пользовались вниманием государя, который не пропускал их, подробно осматривал их и подолгу беседовал с Дягилевым. К тому же в это время Серов писал портрет государя, и ему без особого труда удалось выхлопотать ежегодную субсидию в тридцать тысяч рублей. Впоследствии, когда император Николай II охладел к Серову и Дягилеву, эта субсидия была отнята, и Дягилеву пришлось всячески изворачиваться, прибегая к помощи друзей и к своему не очень просторному карману.

О сильных денежных затруднениях в 1904 году говорит А. Н. Бенуа, но даже из его слов ясно, что это не столько повод, сколько прицепка, сколько желание найти и создать повод: «Надо было кончать. И уже 1904 год… мы сами считали последним. Правда, перед тем, чтобы [не] дать умереть делу, мы еще раз пожалели его и, лишившись казенной субсидии (Дягилев к этому времени сделался bête noire[57]57
  «Черным зверем», отвратительным существом (фр.).


[Закрыть] придворных кругов), решились снова обратиться за финансовой помощью к нашей первой меценатке, к той же М. К. Тенишевой, успевшей за эти года забыть какие-то вздорные обиды и охотно откликнувшейся на наше обращение. Но сознание, что надо „кончать“, не покидало нас, и оно отразилось на несвойственной Дягилеву вялости, с которой эти переговоры велись. Как раз в самый разгар их, придравшись к какому-то маловажному пункту, на котором настаивала Тенишева, все еще увлекавшаяся под влиянием Прахова и Рериха иллюзией возрождения национального искусства, мы эти переговоры вдруг прервали, и с 1905 года журнала не стало».

Этот рассказ Александра Бенуа отличается такой неточностью, что нуждается в существенных исправлениях: во-первых, переговоры не были прерваны в самый разгар их, а были доведены до конца; во-вторых, не «мы», то есть Дягилев и его друзья, прервали эти переговоры, а княгиня Тенишева заявила в печати, что она отказывается принимать участие в журнале; в третьих, не «мы» «придрались к какому-то маловажному пункту», а «придралась» издательница и «придралась» к такому пункту, о котором А. Н. Бенуа мог бы помнить.

В действительности все произошло так: княгиня Тенишева поставила условием издания «Мира искусства» выход из состава редакции А. Н. Бенуа, – Дягилев на словах принял ее условие, но не захотел предавать своего друга и соредактора. «Вскоре, – рассказывает княгиня Тенишева, – вышло объявление в газетах о принятии подписки на журнал с моим участием, как издательницы. В списке сотрудников я прочла имя А. Бенуа. Дягилев и на этот раз нарушил наше условие и, как и прежде, не стеснялся со мной. Тогда я немедленно поместила в той же газете объявление, что никакого участия в журнале не принимаю и принимать не буду. Это и было смертью „Мира искусства“. С тех пор я уже окончательно порвала с Дягилевым».

Отказ княгини Тенишевой от издания явился причиною смерти «Мира искусства» только потому, что существовали другие многочисленные причины, – достаточно вспомнить о собрании художников 15 февраля 1903 года, подписавшем смертный приговор выставкам «Мира искусства»… Но главная, самая главная причина заключалась в том, что «Мир искусства» стал не нужен Дягилеву, и что он услышал то грозное memento mori[58]58
  Помни о смерти (лат.).


[Закрыть], о котором он говорил в статье о выставке «Союза русских художников» в Москве. Вот выразительнейший конец этой статьи, в которой нельзя не услышать личных нот:

«Страшно подумать, что станется нынче с передвижниками, после того как в „Союз“ перешли последние оставшиеся там силы. Пример этого некогда славного общества поучителен, и для членов „Союза“ должен быть настоящим грозным memento mori. Начало всякого дела всегда, хотя и трудно, но интересно – „весна, как ты упоительна“, – но когда настанет осенний листопад, – вот опасный момент, чтобы не превратиться в смешную группу шамкающих „передвижников“, поющих, как Пиковая дама, „про старые времена“ и „старых певцов“.

Хотя это и неизбежный закон истории, но неужели же всякий конец есть тление и нельзя быть живым „взятым на небо“ – в искусстве оно казалось бы возможнее, чем где-либо».

Дягилев считал свою миссию с «Миром искусства» оконченной – он не мог больше продолжать его, тянуть, «топтаться на месте», тлеть – и действительно с «Миром искусства» он был «живым взят на небо».

Окончился первый «эпизод» апостольского служения Дягилева искусству.

Историко-художественная выставка русских портретов

В «Сведениях» «Мира искусства» 1900 года, говоря о рассеянных по частным рукам портретах русских мастеров XVIII века, Б. Веньяминов писал: «Большую услугу историографии русского искусства оказал бы тот, кто устроил бы из этих разбросанных произведений одну общую выставку русской живописи XVIII века. Такая выставка поспособствовала бы выяснению многих загадок и недоумений». Высказывал ли Б. Веньяминов мысль Дягилева или собственную мысль, которая послужила толчком для Дягилева, но с этих пор мысль об устройстве выставки русской живописи XVIII века начинает зреть в Дягилеве и становится его неотлучным спутником. К 1902 году эта мысль окончательно созревает и все собою заслоняет; после того как ничего не вышло из его грандиозного проекта о реформе Музея Александра III или, лучше сказать, о создании русского национального музея, Дягилев приступает к реализации своей мечты и раздражается тем, что на его пути возникают препятствия, грозящие скомпрометировать его мысль. Это раздражение явно чувствуется в его статье, посвященной Выставке русских исторических портретов в 1902 году: «С чувством самого острого интереса отправились мы в Академию наук, – писал он, – и с чувством глубокой грусти покинули тесный академический зал, в котором так досадно исковеркана драгоценнейшая мысль – вновь через тридцать лет[59]59
  В 1870 году А. А. Васильчиковым, князем А. Б. Лобановым-Ростовским, графом С. Г. Строгановым, Д. В. Григоровичем и П. Н. Петровым была устроена выставка исторических портретов.


[Закрыть] собрать то, что сделано нашими великими стариками, произведения их, беспощадно разбросанные по разным рукам, часто совершенно не ценящим того, чем владеют… Ультрадилетантским и неудачным предприятием является последняя благотворительная выставка портретов. В ней все сделано наспех и потому все несуразно… В зависимости от помещения сузилось и содержание выставки, вышла она маленькой, случайной и главное – бесцельной. Это, конечно, не значит, чтобы на ней не было хороших вещей, наоборот, из несчастных двухсот шестидесяти номеров можно отобрать добрую половину портретов самого первого достоинства, но что же из этого следует? Десять человек соединили вместе то, что у них было хорошего, и вышла выставка. Разве в этом цель такого грандиозного предприятия, как историческая выставка русских портретов? Мне на это возразят, что устроители вовсе и не думали затевать ничего грандиозного. Это, может быть, и так, но надо не забывать, что своей злосчастной затеей они лишили возможности Историческое общество, Русский музей и другие серьезные учреждения привести в исполнение предвосхищенную ими мысль (?), ибо ни дворцы, ни частные собрания не могут ежегодно предоставлять для выставок находящиеся у них произведения. С этой точки зрения выставка принесла большой вред…» Эта выставка раздражала Дягилева, была досадна ему, но нисколько не изменила его планов. С удесятеренной энергией и чисто дягилевским непреклонным и несокрушимым упорством приступает он к осуществлению своей мечты – второго дягилевского чуда, – работает «по-петровски», не покладая рук, – и в результате в пятом номере хроники «Мира искусства» за 1904 год появляется такая заметка:

«В пользу вдов и сирот павших в бою воинов в феврале 1905 года устраивается, под высочайшим его величества государя императора покровительством историко-художественная выставка русских портретов за время с 1705 по 1905 год.

Выставка будет открыта в залах Таврического дворца и составляется из портретов, писанных русскими художниками и иностранцами, изображавшими русских людей.

Председателем организационного комитета выставки состоит его императорское высочество великий князь Николай Михайлович. В состав комитета входят: И. А. Всеволожский, гр. И. И. Толстой, гр. А. А. Бобринский, П. Я. Дашков, С. А. Панчулидзев, С. П. Дягилев, А. Н. Бенуа и Г. И. Франк. Генеральным комиссаром выставки назначен С. П. Дягилев. Бюро выставки помещается во дворце великого князя Михаила Николаевича (Миллионная, 19). Задача выставки – собрать русские портреты, находящиеся во дворцах, частных коллекциях и, главным образом, у многочисленных собственников как в столицах, так и в провинциальных городах и усадьбах.

Было бы крайне желательно, чтобы лица, имеющие портреты художественной работы, заявили о том в бюро выставки и таким образом содействовали успеху этого крупного культурно-исторического предприятия».

Официально Дягилев удовольствовался ролью «генерального комиссара выставки», да еще «назначенного», фактически он был единоличным устроителем и распорядителем. «Высочайшее покровительство», председательствование в организационном комитете великого князя, состав комитета из влиятельных лиц – все это, конечно, было необходимо Дягилеву для того, чтобы получить такое великолепное и громадное помещение, как Таврический дворец, бывшие палаты светлейшего князя Потемкина, чтобы иметь лишние козыри в своих руках при доставании и «выцарапывании» портретов и проч. и проч.

Любопытно отметить, что в приведенной нами заметке подчеркивается не художественное, а «культурно-историческое» значение этого гигантского, а совсем не «крупного», как оно скромно названо в заметке, предприятия.

Трудно себе представить, какую энергию развил Дягилев в своей громадной работе! Ничто не устрашало его, никакие расстояния, которые приходилось ему иногда покрывать в тряской крестьянской телеге, отбивающей бока и почки, не пугали его; он являлся и к губернаторам, и к угрюмым помещикам захолустных медвежьих углов, – и всюду очаровывал, «шармировал» своим ласковым баритоном, мягкой, очаровательной улыбкой и грустными глазами. Как можно было устоять перед этим «шармом», цену которого в это время хорошо понял Дягилев! Предреволюционность эпохи тоже помогала Дягилеву убеждать: уже нет-нет, а и начинали вспыхивать огоньки красного петуха, огоньки, которые в следующем, 1905 году, превратятся во всероссийскую «иллюминацию», в которой погибнет столько художественных культурных сокровищ, в том числе и те портреты, «спасти» которые на неспокойное время обещал Дягилев.

В промежутках между разъездами Дягилев сидит в архивах и в библиотеках, роется в старых журналах и книгах, всюду ища малейших указаний на то, где и что может быть, пишет циркулярные письма, ездит к сильным мира сего и хлопочет… А когда сотнями, тысячами начинают приходить старые портреты – новая сложнейшая и труднейшая задача: нужно определить эпоху, нужно определить, какому художнику принадлежит портрет, кого он изображает, нужно все классифицировать, организовать художественное целое, устроить выставку, развесить портреты так, чтобы они как можно более говорили и сказали бы все о русской жизни, культуре и искусстве двухсот лет – с 1705 по 1905 год. Ни на минуту не ослабевает энергия, творческая воля и творческий труд Дягилева… – и наконец, выставка готова и открыта. Стоила ли она такого невероятного, нечеловеческого труда? Нетрудно ответить на этот вопрос: если бы для нее пришлось трудиться в тридцать, в пятьдесят, в сто раз больше, если бы Дягилев на другой день после открытия выставки пал, сраженный бессилием, то и тогда стоило бы – он был бы взят «живым на небо», и одно это чудо – Историко-художественная выставка русских портретов увековечило бы его имя в истории русской культуры, ибо эта выставка была действительно громаднейшим чудом Дягилева.