Текст книги "Дягилев. С Дягилевым"

Позже, в 1902 году, в «Мире искусства» начинается более критическое отношение к принципам и тенденциям Московского Художественного театра – со стороны Д. В. Философова и особенно Валерия Брюсова, – их пугает чрезмерный реализм театра Станиславского и посягательство на все условности, ибо они видят в условности необходимое условие всякого искусства и, в частности, сценического.

Несколько статей (собственно специальных статей – две) посвятил Московскому Художественному театру и Дягилев, с юности особенно увлекавшийся театром, а в 1899–1900 годах, когда он был чиновником особых поручений при директоре императорских театров, и близко, непосредственно прикоснувшийся к вопросам театра. Высказывания будущего создателя и директора Русского балета представляют особый интерес уже хотя бы вследствие этой причины (не говоря уже о том, что некоторые тенденции и принципы Московского Художественного театра отразились в Русском балете), и потому мы должны несколько подробнее остановиться на этом вопросе. Очень характерно для Дягилева начало его большой статьи «Новое в Московском Художественном театре»: «Главное значение Московского Художественного театра заключается в том, что он может „дерзать“ на такие подвиги, за которые дорого расплатился бы всякий другой менее популярный и авторитетный инициатор иногда очень рискованных затей.

Этому театру не только все простят, но и постараются поверить в искренность и серьезность его начинаний, как бы экстравагантны они не были. (Нельзя ли было через пятнадцать – двадцать лет повторить эту фразу о Русском балете самого Дягилева? – С. Л.)

К разряду таких, в высшей степени смелых, затей надо причислить последнюю постановку трех метерлинковских пьес „Слепые“, „Непрошеная“ и „Там, внутри“, на которую отважились московские новаторы».

Пьесы Метерлинка, поставленные Художественным театром, не имели успеха у публики – ни у той новой публики ценителей символизма Метерлинка, которые считали, что пьесы Метерлинка требуют новых форм, которым по существу чужд реализм Московского Художественного театра, но и у привычной публики театра Станиславского, для которой символизм Метерлинка был одним «манерничанием». Дягилев заступается за Московский Художественный театр и находит, что постановка «Слепых» – «это чрезвычайно остроумное и тонкое разрешение задачи, казавшейся непосильною для театра, всеми корнями вросшего в жизнь. А между тем обрывающийся музыкальный аккорд, предшествующий и заканчивающий представление, чувствуется во все времена, пока развертывается бесконечно глубокая загадочная драма».

Вторая статья Дягилева «Еще о „Юлии Цезаре“» написана по поводу статьи В. Мировича «Первое представление „Юлия Цезаря“ в Художественном театре» (кроме этой статьи В. Мирович поместил в 1904 году в «Мире искусства» и другие две статьи: «О первом представлении „На дне“ Горького» и «„Столпы общества“ в Художественном театре»). Дягилев был не согласен с выпадами В. Мировича, находившего, что «центр тяжести театрального дела перенесен здесь с личного творчества артистов, с власти их вдохновения, на власть техники» и что Московский Художественный театр, при отсутствии в труппе трагиков, не должен был браться за постановку Шекспира.

На эти упреки Дягилев разразился любопытной горячей тирадой, которую я считаю необходимым привести почти полностью:

«Этот вечный упрек, делаемый всякому художественному явлению: не говорили разве в течение двадцати лет, что музыка Римского-Корсакова и Глазунова – не более как разрешение музыкальных теорем учеными – музыкальными математиками? Не ставят ли и до сих пор вечно на вид гениальной Саре ее излишнее техническое совершенство в ущерб пресловутой искренности à la[35]35
  В манере (фр.).


[Закрыть] Дузе? Наконец, не точно ли такие же попреки сыпались на голову перевернувших весь театр мейнингенцев, когда они попадали в страны, подобные нашим, воспитанные на традиционных психопатических восторгах от разных кунштюков, начиная с ut[36]36
  До (лат.). Итальянский певец-тенор Э. Тамберлик (1820–1889) свободно брал до диез второй октавы. – Ред.


[Закрыть]диеза Тамберлика и до кислых всхлипываний Комиссаржевской?

Сколько нашему искусству напортили эти требования „ударов по сердцам“ и „мигов творческих чудес“, вся эта животная жажда „нутра“, от которой мы никак не можем до сих пор отделаться.

Как портрет только тогда хорош, когда он „вылезает из рамы“, так и классический театр только тогда допустим, когда в нем участвует по крайней мере один „великий трагик“. Перед семидесятилетним обрюзгшим ревнивцем – Сальвини – лежат пластом все Юрии Беляевы, это – милое обыкновение, перешедшее к нам по наследству от столь же бешеных поклонников великих Каратыгиных, Самойловых и Рубини».

Эти мысли Дягилеву гораздо дороже и важнее, чем вопрос о том, подходит ли Вишневский к роли Антония (в противоположность общему мнению и мнению Мировича, Дягилев считал как раз фальшивым то «нутро», с которым играл свою роль Вишневский, подкрадывавшийся к священному ut диезу Тамберлика).

Любопытны также заключительные строки статьи:

«Я бы затруднился определенно ответить, прав ли Московский театр в том, что поставил „Юлия Цезаря“, но несомненно одно, что потребность классического театра в настоящий момент самая законная и понятная.

Радостно же, что постановкою „Цезаря“ московские артисты показали, что они могут играть классиков вполне культурно и именно с той точки зрения, с какой хочется видеть классический театр современному, очень современному зрителю.

Поголовное стремление нашего Александринского театра заключается в том, чтобы создавать „типы“, подсказанные „художественным темпераментом“ всякого артиста в отдельности, а потому для классического театра каждому из этих „великих“ необходимо переучиться от А до Z и главное забыть о своем „величии“.

У московских актеров есть чувство художественной дисциплины и привычное сознание, что над „темпераментом“ и „feu sacré“[37]37
  «Священным огнем» (фр.).


[Закрыть]артиста есть нечто высшее, подчиняющее себе и собирающее все краски в одну картину, а потому главное достоинство Художественного театра заключается именно в его вышеупомянутом главном недостатке, что „центр тяжести театрального дела перенесен в нем с личного творчества артистов, с власти их вдохновения“. Власть вдохновений и есть величайшее рабство нашего театра».

Статья «Еще о „Юлии Цезаре“» написана в 1903 году, статья «Новое о Московском Художественном театре» в 1904 году (она была вообще последней статьей, написанной Дягилевым для «Мира искусства»), – то есть тогда, когда Дягилев уже охладевал к своему журналу; не говорят ли они о том, что Дягилев начинал мечтать о новых берегах своей деятельности? Во всяком случае, мысли, выраженные в этих статьях, представляют исключительный интерес для будущего создателя Русского балета.

Дягилев же больше всех сотрудников писал в «Мире искусства» и об опере. Кроме двух заметок А. П. Нурока – о «Лакме» Делиба и «Золотом петушке» Римского-Корсакова и кроме заметки А. Н. Бенуа о новой постановке «Руслана и Людмилы» и его же в высшей степени интересной статьи о «Валькирии» (статьи, свидетельствующей об одинаковом понимании Бенуа и Дягилевым того, как надо ставить вагнеровские оперы), – все остальное принадлежит самому Дягилеву. Не значит, впрочем, что «все остальное» – очень велико и очень разнообразно: почти все статьи посвящены вагнеровским операм. Причина такого исключительного вагнеризма «Мира искусства» заключается не только в том, что Вагнер в это время был богом Дягилева и Бенуа, и не только в том, что в это время русская элита переживала как раз лучшую весну своего увлечения Вагнером, а и в том, что Мариинский театр был беден новыми постановками, но ставил вагнеровские оперы, – «Мир искусства» хотел внушить дирекции императорских театров мысль о том, как надо ставить Вагнера. К этой мысли, собственно, и сводилась вся статья А. Бенуа о «Валькирии». Признавая, что постановка Мариинским театром «Валькирии» ничем не уступает ни байрейтской, ни венской, ни дрезденской и значительно превосходит «лубочную» парижскую постановку, Бенуа предъявляет гораздо более высокие требования к постановкам Вагнера и говорит о необходимости изменить «странную судьбу постановок вагнеровских опер, судьбу, обусловленную отчасти тем, что сам Вагнер, не очень требовательный по отношению к „изображению“ своих созданий, довольствовался рутинными эффектами и благословил те постановки, которые были созданы при его жизни присяжными декораторами».

Эту же мысль о необходимости новой постановки и нового исполнения вагнеровских опер неустанно развивает и Дягилев. И ему кажется, что «поставить Вагнера иначе, чем это понимает Козима, на старости лет уже перепутавшая заветы своего гениального мужа и учителя с собственными фантазиями, поставить „Нибелунгов“ без помощи образовавшихся в Германии специальных фабрик „для вагнеровских постановок“ – все это дело немалое и почтенное…»

«Мир искусства» победил: декорации «Гибели богов», поставленной в 1903 году, были поручены художникам «Мира искусства» – Александру Бенуа и Константину Коровину (писавшему декорации по рисункам Бенуа). Дягилев приветствовал этот почин и признавал, что «Gӧtterdӓmmerung»[38]38
  «Сумерки богов» (нем.).


[Закрыть] у нас была поставлена так, как ее не ставят на Западе; но он ждал гораздо большего от Бенуа и остался в общем неудовлетворенным декорациями Бенуа, особенно его реализмом, – слишком был взыскателен Дягилев!

«Как истинный художник, – писал Дягилев, – он сделал прелестные акварели, составляющие одно из украшений выставки, но я не могу отделаться при этом от одного существенного и неизбежного вопроса: причем все-таки здесь Вагнер и где тут гибель богов? То есть какое отношение имеют эти художественные правдивые пейзажи к Вотану, Брунгильде, Валгалле, дочерям Рейна и всей той невероятной фантастике, которая составляет сущность вагнеровского творчества?

Мы видим красивый уголок северной природы с зелеными елочками и грудой камней, тех бутафорских камней, которым на сцене никто больше уже не верит и которые расставляются в виде мебели то там, то сям, Бог весть для чего. Этот уголок, откуда-то из нашей Пермской губернии, изображает ту объятую священным ужасом скалу, на которой бог Вотан усыпляет свою крылатую дочь. Здесь происходят великие подвиги, действуют боги и герои…»

Дягилев занимался не только отдельными постановками отдельных опер – его интересовал вопрос и об «оперных реформах». Между прочим, он развивал мысль кратковременного директора императорских театров князя С. М. Волконского (в то время, когда Дягилев писал свои статьи об «оперных реформах» – в 1902 году, – князь Волконский уже вышел в отставку) – о необходимости создания новой, второй оперы, помимо Мариинского театра.

В 1899–1901 годах Дягилев служил в дирекции императорских театров и, как он впоследствии писал и говорил, пытался там проводить те же взгляды, что и много лет спустя в своем Русском балете. Некоторые факты как будто подтверждают его слова и особенно главный факт: отставка его после неудачи с «Сильвией», к постановке которой он привлек новых, настоящих художников вместо профессиональных и ремесленных декораторов. Нам придется еще подробно говорить о том, какую громадную роль в дягилевском балете и вообще в ренессансе балетного спектакля играла живопись, – в этом отношении Дягилев действительно вел в 1899–1900 годах ту же основную линию, что и в 1909–1910. Его ближайший сотрудник и правая рука и в «Мире искусства» и в Русском балете – соредактор «Мира искусства» и творец «Петрушки», А. Н. Бенуа писал в журнале, что привлечение к театральным постановкам Головина и Коровина является первым шагом к поднятию балета «до того уровня, на котором он находился во времена Фанни Эльслер и Тальони». «Если и нельзя, – говорит Бенуа, – назвать их первый опыт вполне удачным, то все же в нем мы видим присутствие той живительной художественной искры, которая, без всякого сомнения, со временем разгорится до настоящего великолепного костра. Настоящая живопись введена в театр взамен „живописи декоративного класса“ – это дело огромной важности, обещающее целое перерождение нашей сцены».

Александр Бенуа оказался пророком: действительно от художественной искры «со временем» разгорелся «великолепный костер»…

Если Дягилев приступал к своей работе в театральной дирекции с выработанной программой балетной реформы и с определенными взглядами на то, каким должен быть балет (так можно было бы думать на основании его позднейших высказываний), то тем более должно казаться странным, что он не пользовался своим журналом для проведения этих новых взглядов. Между тем все первые три года – 1899–1901 – «Мир искусства» хранил гробовое молчание о балете и не поместил ни одной заметки, – и только в 1902 году заговорил одновременно устами Дягилева и Бенуа. Это молчание чиновника особых поручений при директоре императорских театров может объясняться тем, что, находясь на службе, Дягилев предпочитал практическую деятельность теоретическим высказываниям, и только тогда, когда лишился возможности оказывать непосредственное влияние на судьбы балета, стал писать о нем. Но и в 1902–1904 годах мы не находим развития никакой балетной реформы, и в эти годы он скуп на статьи и заметки о балете. Для Дягилева, как и для Бенуа, совершенно несомненна необходимость привлечения новых художников для более суггестирующего и более прекрасного обрамления балетов; Бенуа чувствует связь живописи с самым существом балета, но даже это чувство не имеет отчетливой ясности. Еще менее ясности и отчетливости в их взглядах на другие стороны танцевального искусства: они больше чувствуют и сознают необходимость перемен, чем знают, в чем они должны заключаться.

Для А. Бенуа ясно, что «наш знаменитый балет – лучшая, если не единственная гордость русской сцены перед Европой (где повсеместно балет вымер и давно превратился в нечто весьма неприличное), наш балет, должно сознаться, за последнее время начал клониться к упадку». Балет падает «несмотря на прелестные постановки И. А. Всеволожского (читай – костюмы Всеволожского. – С. Л.), несмотря на гениальную музыку Чайковского, на хорошую музыку Глазунова, на… силы, среди которых особенно выделяются гг. Легат 1-й, Гердт, Лукьянов, г-жи Преображенская, Кшесинская, Павлова 2-я, Седова и многие другие». Падает, по мнению Бенуа, не исполнение, а система, которая начала шататься: «Ставится глупейшая, бессмысленная „Раймонда“, где ни одному артисту нельзя создать роли, ставятся фееричные, сказочные балеты, где почти нет танцев, ставятся „характерные“ балеты, где пляшут всякую нелепую всячину, – а когда дело доходит до истинных перлов балетного искусства, как „Жизель“, „Тщетная предосторожность“, „Коппелия“, „Сильвия“, то или пробавляются рутиной, или просто относятся цинично, сплеча, очевидно с убеждением, что все это старый хлам. Говорить нечего, что нового уже ничего не создается. Самые танцы ставятся совершенно шаблонно. Мы не будем отрицать таланта г. Петипа. Нам известны некоторые его группы, некоторые его хороводы, очень изящно продуманные и очень эффектные, но мы все же должны сознаться, что до истинного искусства г. Петипа далеко. Это очень прилично нарисованные, но лишенные всякой души, лишенные художественного темперамента рисунки».

Для Бенуа балет – высокое искусство, и в этом отношении очень знаменательна его фраза: «Ведь балет – целый мир, ведь он по-настоящему не использован, ведь в нем можно добиться таких впечатлений, такой гармонии, такой красоты, такого смысла, которые недоступны даже драме». С этими высокими требованиями Бенуа и подходит к новым постановкам – в частности, к «Дон-Кихоту» – первому опыту в Мариинском театре «молодого и талантливого» московского балетмейстера Горского. А. Бенуа приветствует «реформу» Горского, но не удовлетворен ею, и из того, что он говорит о «Дон-Кихоте», трудно понять, в чем же заключается эта реформа и почему ее надо приветствовать: «Видно, что балетмейстеру никакого дела не было до самой фабулы, до „настроения“ данного балета. Он только старался увлечь публику фейерверком костюмов, ожесточенным верчением масс, эффектно вставленными отдельными номерами, но нисколько при этом не заботился об истинной красоте сцены: ни о драматическом впечатлении, ни о ритме и пластике. Было бы слишком жаль, если бы г. Горский пошел этой уже больно „доступной“, но недостойной дорожкой. Отсюда до пресловутого „Венского балета“, в котором под один сплошной вальс кружатся и ломаются красивые и глупые бабы – один шаг». За что же в таком случае «честь и слава» Горскому – раз «ей Богу, не стоит взамен академического г. Петипа вводить теперь весьма быстро приедающийся, новый, „декадентский“, в сущности, бессмысленный шаблон». Недоумение вызывает и другой вопрос. Если Бенуа придает такое большое значение «драматическому впечатлению, ритму и пластике», то почему привлечение к театральным постановкам Головина и Коровина является первым шагом к поднятию балета «до того уровня, на котором он находился во времена Фанни Эльслер и Тальони»?

В то время, как Бенуа видит какие-то просветы в современных балетах, Дягилев в своей статье «Балеты Делиба» только обрушивается на дирекцию за то, что она делает с постановками балетов и, в частности, с тремя делибовскими балетами – «Коппелией», «Сильвией» и «La Source»[39]39
  «Ручьем» (фр.).


[Закрыть].

«,Коппелия“, – пишет Дягилев, – этот прельстительнейший из всех существующих балетов, эта жемчужина, которой почти нет подобной во всей балетной литературе, – Боже мой, сколько нужно было употребить усилий, чтобы так беспощадно обесцветить, обезличить ее, как это сделали в этот злополучный вечер… Второй балет, „Сильвию“, дирекция общими усилиями провалила в прошлом году… Я не стану говорить здесь о том, что такое „Сильвия“, ибо тот, кто умеет ценить Делиба, знает, какое место она занимает в хореографии, музыке и пластике. Одно для меня остается совершенной загадкой, каким образом, ни в прошлом году, ни нынче, во всей театральной администрации не нашлось ни единого человека, который понял бы, что при любви к балетному искусству, к чисто классическому, я сказал бы – истинно классическому балету, нельзя увлекаться таким вздором, как никому не нужная феерия, вроде минкусовского „Дон-Кихота“ или затасканного на всех балаганах пуниевского „Конька-Горбунка“, да еще постановку таких вещей поручать Коровину и Головину. Как можно у таких талантливых художников отнимать время и силы на столь некультурную работу».

8 декабря 1902 года Мариинский театр дал, наконец, и третий балет Делиба «La Source»[40]40
  «Ручей» (1866) – первый балет Делиба. – Ред.


[Закрыть], и «Мир искусства» писал по поводу этого события: «О постановке балета сказать нечего – вся mise en scéne[41]41
  Постановка [актеров] на сцене (фр.).


[Закрыть] была еще уродливее и невыносимее, чем постановки, делавшиеся десять лет тому назад. Было, впрочем, одно приятное нововведение – танцы поставлены не в „старой“ манере Петипа, а так, как их теперь ставят на открытой сцене Зоологического сада. Весь спектакль кордебалет стройными рядами маршировал вдоль и поперек сцены, а когда на авансцене танцевала какая-нибудь из танцовщиц, все прочие все время проделывали разные гимнастические упражнения. Дирекция может смело сказать себе: „Еще несколько таких постановок, и все художественные традиции нашего балета будут окончательно забыты“».

Тщетно старались бы мы найти в статьях Дягилева о балете какие-нибудь намеки на реформу балета: он резко нападает на нехудожественность постановок и на попрание «художественных традиций» нашего балета – и только. О взглядах Дягилева на театральное искусство мы узнаем гораздо более из его статей о драматическом театре, чем из его небольших и немногочисленных заметок о балете.

Я остановился подробно, может быть, слишком подробно, на сценическом искусстве, поскольку ему уделял внимание «Мир искусства», и думаю, что мне не нужно оправдываться: создатель Русского балета так редко и мало говорил о театре в то время, когда, в течение двадцати лет, служил ему, что мы должны ловить любые намеки, которые позволили бы представить нам взгляды Дягилева (и его ближайших помощников) на театр, а таких намеков много рассеяно на страницах «Мира искусства». «Мир искусства» помогает установить, от чего отталкивался и какими стремлениями руководился Дягилев в своей дальнейшей работе – после «Мира искусства»…

Выставки «Мира искусства» были самым тесным образом связаны с журналом. Ими в большой степени определялся состав сотрудников, и они же давали главный иллюстрационный материал «Миру искусства» – больший, чем репродукционный материал, посылавшийся постоянными сотрудниками вместе с отчетами об европейских выставках, больший, чем монографические статьи с иллюстрациями, посвященные тому или иному художнику, больший, наконец, чем тот художественный материал, который помещал Дягилев, руководясь своими личными симпатиями и пристрастиями.

Первые две выставки «Мира искусства» – в 1899 и 1900 годах – в отличие от последующих – лично устраивались, организовывались и диктаторски проводились самим С. П. Дягилевым.

Первая выставка «Мира искусства» открылась 18 января 1899 года в залах музея барона Штиглица и была международной в самом широком смысле слова. Главным ядром ее были русские художники – Бакст, Бенуа, Боткин, Аполлинарий Васнецов, Врубель, Головин, Лансере, Левитан, Малявин, Малютин, Нестеров, Пурвит, Е. Поленова, В. Поленов, Переплетчиков, Репин, Светославский, К. Сомов, Серов, Якунчикова. Но это ядро было окружено современными иностранными художниками – финляндскими (Бломстед, Галлен, Ярнефельт, Эдельфельт, Энкель), французскими (Аман-Жан, Бенар, Бланш, Даньян-Бувре, Дега, Каррьер, Латуш, Лермит, Менар, Пюви де Шаванн, Раффаэлли, Симон), немецкими (Бартельс, Дилл, Лейбл, Либерман), английскими (Брэнгвин, Уистлер), бельгийскими (Бертсон, Л. Фредерик), американскими (Александер, Тиффани), швейцарскими (Бёклин), итальянскими (Больдини), шотландскими (Патерсон, Томас), норвежскими (Таулоу), шведскими (Цорн)…

Нетрудно себе представить, каких трудов и энергии потребовало устройство такой выставки от Дягилева!

Выставка имела громадный успех – успех грандиознейшего художественного события – у всех новых художников, у публики, в свете, но была встречена беззастенчивой бранью со стороны прессы.

Большой успех в публике имела и вторая выставка «Мира искусства» (читай – С. П. Дягилева), открывшаяся 28 января 1900 года в том же помещении.

На этот раз выставка была составлена исключительно из произведений русских художников, таких, как Серов, Левитан, Нестеров, А. Васнецов, К. Коровин, Ал. Бенуа, Якунчикова, Врубель, Головин, Малютин, Сомов, Лансере, Бакст, Досекин и другие, а также из отдела русских художников XVIII и начала XIX века (Левицкого, Боровиковского, Брюллова, Кипренского и проч.).

Третья выставка открылась 5 января 1901 года – на этот раз не в залах музея барона Штиглица, которые перестали сдавать, а в помещении «врагов» – в Академии художеств. Выставку 1901 года Дягилев, по крайней мере, официально, устраивал уже не единолично, но фактически бороться с диктаторской волей Дягилева, умевшего приказывать и убеждать, было трудно. Вскоре после выставки 1900 года —24 февраля – состоялось собрание ближайших сотрудников «Мира искусства»; оно выработало главные основания организаций будущих выставок и назначило распорядительный комитет по устройству выставок из ежегодно выбираемых двух лиц и третьего постоянного члена комитета – редактора журнала «Мир искусства» (для устройства третьей выставки были избраны В. Серов и Александр Бенуа). Все художники разделялись на три категории: «постоянных участников», художников, получивших приглашения от комитета, и из новых участников, которые могли приглашаться на один год по предложению семи постоянных членов-участников. Разница между двумя первыми категориями заключалась в том, что первые художники имели право по их личному выбору выставлять одну вещь, в то время как хотя бы одну вещь художников второй категории обязывался выбрать комитет.

Устроить выставку 1901 года было нелегко: «Мир искусства», после больших хлопот и переписки, добыл себе залы Академии художеств, и тут, по словам Дягилева, началось «целое море брани, хитросплетенные предположения, официальные протесты и прочая мелочь».

«Что же мы получили, – писал Дягилев, – за наше простое и законное желание устроить выставку более изящно и уютно? На первых шагах целый ряд протестов. Из-за того, что деревянные крытые холстом мольберты мы заменили деревянными, крытыми холстом брусьями, наши постройки объявили опасными в пожарном отношении. Отсюда целая переписка, комиссии, заседания. Почтенные профессора и академики дошли до того, что стращали публику через „случайных“ интервьюеров в разных мелких листках, любезно предложивших им свои услуги. Некоторые же из „маститых“ пошли еще дальше и открыто заявляли, будто против нас такая вражда, что нашу выставку непременно подожгут. Это уже прямо напоминало мотив из „Гугенотов“: „У Карла есть враги“. Когда же, несмотря на все эти неудачные протесты, выставка все-таки открылась и была устроена, как мы того желали, – наша художественная критика ничего не нашла лучшего, как глумиться над затеей декадентов и заявлять, что мы, „пропагандируя Ционглинского, не признаем завещанного нами Тициана“».

Хотя и с большими трудностями, но выставка в Академии художеств 5 января 1901 года открылась. Центром выставки были картины Александра Бенуа (одну из его многочисленных картин – «Пруд перед Большим дворцом» – приобрел государь, посетивший выставку 3 февраля), И. Билибина, И. Браза, А. Головина, К. Коровина, Е. Лансере, М. Нестерова, А. Остроумовой, В. Переплетчикова, В. Пурвит, Ф. Рушица, К. Сомова, В. Серова, князя П. Трубецкого, Я. Ционглинского, скульптуры А. Голубкиной и преимущественно произведения прикладного искусства М. Якунчиковой; но кроме них – ядра выставки – выставили свои вещи и Л. Бакст, В. Бакшеев, Ап. Васнецов, С. Виноградов, М. Врубель, Н. Досекин, С. Малютин, Ф. Малявин, М. Мамонтов, А. Обер, Н. Околович, Л. Пастернак, А. Рылов, А. Рябушкин, С. Светославский. Сравнивая эту выставку с выставками 1899–1900 годов, мы находим в ней несколько новых имен – новых сотрудников: С. Виноградова, выставившего три картины, Н. Околовича (пастель), Л. Пастернака, А. Рылова и А. Рябушкина. «Декадентская зараза» распространяется все больше и больше…

Выставка 1902 года – она открылась 9 марта в залах Пассажа – была устроена «Миром искусства» совместно с московским товариществом «36-ти» художников и была блестящей. В 1903 году в Москве они разделились – «36» устроили свою независимую выставку. Как характерен для Дягилева его отзыв об отколовшихся, – не в первый раз нам приходится констатировать совершеннейшее беспристрастие Дягилева в вопросах искусства, беспристрастие, которое ярко проявилось в отношении его к Репину:

«Не знаю, – писал Дягилев, – которая из двух названных выставок от этого более проиграла, одно лишь могу констатировать, что та группа художников, которая составляет центр товарищества „36-ти“, обладает слишком большим вкусом, чтобы допустить к себе что-либо нехудожественное и грубое, а потому выставка, как и нужно было ожидать, вышла свежею и производит благоприятное впечатление».

Вскоре после выставки «Мира искусства» 1903 года – 15 февраля – состоялось собрание ее участников. Об этом собрании очень глухо говорит Александр Бенуа: «Выставки под фирмой „Мир искусства“ прекратились на целый год раньше (раньше, чем прекратился журнал)… Поводом для такой катастрофы были какие-то осложнения, встретившиеся при разрешении вопроса о слиянии нашей выставки с родственной по характеру и составу участников московской выставкой „36-ти“ художников.

Но это был лишь повод, под ним же созрело все то же сознание, что „надо кончать“. Сказать кстати, только что тогда состоявшаяся выставка наша, устроенная в большом зале Общества поощрения, вышла неудачной как в смысле подбора произведений, так и в смысле своего внешнего вида». Еще более кратко гласила заметка в «Мире искусства»: «Нынешней весной журнал „Мир искусства“ своей обычной выставки не устраивает. Новый „Союз художников“, который образовался из участников выставки „36-ти“ в Москве и большинства участников „Мира искусства“, устраивает свою выставку в конце декабря, в Москве, в помещении Строгановского училища. В Петербурге выставка предполагается в течение Великого поста.

Отсутствие устава при крайне строгом жюри – таков был принцип выставок журнала „Мир искусства“. Строгий устав при отсутствии жюри – таковы основания нового „Союза“».

Зато большие подробности об историческом собрании 15 февраля мы находим у Игоря Грабаря:

«В начале 1903 года, во время выставки, в Петербург съехались все члены организовавшегося уже к тому времени общества „Мир искусства“. Так много художников, как в этот раз, не собиралось еще никогда. Кроме петербуржцев, была и вся Москва. Дягилев, открывший собрание, происходившее в редакции, произнес речь, в которой сказал, что, по его сведениям, среди участников были случаи недовольства действиями жюри, почему он считает своим долгом поставить вопрос о том, не своевременно ли подумать об иных формах организации выставок. Он намекал на недовольство его диктаторскими полномочиями, открыто высказывавшееся в Москве. Сначала нехотя, а потом все смелее и решительнее, один за другим стали брать слово. Все высказывания явно клонились к тому, что, конечно, лучше было бы иметь несколько более расширенное жюри и, конечно, без диктаторских „замашек“.

Я молчал, начиная понимать, что идет открытый бой между Москвой и Петербургом, что неспроста явилось столько москвичей. Но самое неожиданное было то, что часть петербуржцев, имевших основание считать себя обиженными, вроде Билибина, Браза и нескольких других, стала на сторону Москвы. Еще неожиданнее было выступление Бенуа, высказавшегося также за организацию нового общества. Дягилев с Философовым переглянулись. Первый был чрезвычайно взволнован, второй сидел спокойно, саркастически улыбаясь. На том и порешили. Все встали. Философов громко произнес: „Ну и слава Богу, конец, значит“.

Все разошлись, и нас осталось несколько человек. Молчали. О чем было говорить? Каждый знал, что „Миру искусства“ пришел конец. Было горько и больно».

15 февраля 1903 года был подписан смертный приговор выставкам, а тем самым и журналу «Мир искусства»…