Текст книги "Бах"

Как видим, это еще одна область сопоставлений. Еще один «окольный путь» к постижению прекрасного. Бах не был философом или математиком. Он и фразы, должно быть, ни одной не написал, которая приближалась бы по смыслу к философической сентенции; не заговаривал он и о музыке языком ученых своего времени, но именно Баха, даже в большей степени, нежели Генделя, относят к мыслителям; его полифонию, его систему развития музыкальных тем сравнивают с концепциями ученых и философов той эпохи.

Гармония небесных сфер, стройный ход светил... Эти и им подобные образы-понятия употреблялись еще во времена античности, философами пифагорейской школы. Греческое понимание прекрасного объединяло совершенное соотношение форм в зодчестве, скульптуре с гармонией математических соотношений в космосе. С космогоническими воззрениями совмещалось представление об эстетическом идеале в музыке.

В предбаховские времена понимание гармонии мироздания снова нашло связь с музыкой в учении великих философов и математиков. Сошлемся хотя бы на «музыку сфер» Кеплера, на формулу его рационалистического представления о гармонии Вселенной.

Но ближе всего «музыкальному миросозерцанию» Себастьяна Баха оказался Готфрид Лейбниц.

Исследователи сравнивают баховское понимание музыкальной темы с лейбницевским понятием монады (книга Лейбница «Монадология» вышла в свет в 1714 году, когда Бах жил в Веймаре). Под монадой Лейбниц подразумевал простую, замкнутую и изменяющуюся субстанцию. Он выделял монаду – дух, разумную душу. Это монада, способная воспринимать. Монада, по Лейбницу, отражает мир, она – индивидуальность, содержащая в себе, как бы в зародыше, бесконечное. Развернутое Лейбницем учение о монадах было новым словом передовой для своего времени научно-философской мысли. "Тут своего рода диалектика и очень глубокая, несмотря на идеализм и поповщину" – такую заметку сделал в своих «Философских тетрадях» В. И. Ленин.

Музыковеды остерегаются упрощенного сближения философских понятий Лейбница с принципами развития музыкальной «темы-зерна» в полифонических структурах Баха. Увлеченно прослежены параллели – учение Лейбница и полифоническое мышление Баха – Георгием Хубовым в книге «Себастьян Бах».

В системе взглядов Лейбница заметное место занимала музыка. Лейбниц говорил, что музыка – это «имитация универсальной гармонии, вложенной богом в мир». «Ничто так не приятно для чувств, как созвучность в музыке, а для разума – созвучность природы, по отношению к которой первая – лишь малый образец».

Лейбниц называл музыку безотчетной радостью души, «которая вычисляет, сама того не зная».

Подобные соответствия миропонимания двух великих современников – Готфрида Лейбница и Себастьяна Баха – поведут иного слушателя музыки еще по одному «обходному пути» к восприятию гармонии прекрасного. И если он после какого-нибудь концерта по аналогии с высказыванием Лейбница внесет на поля своей программки концерта запись: «Математика есть поэзия гармонии, вычислившая себя, но не умеющая высказаться в образах для души», – не будем искать в этой метафоре лишь своеволие фантазии.

Немало есть и других областей знания, откуда в час баховского концерта приходят сопоставления.

У каждого слушателя – свои находки сердца и интеллекта в час звучания органных произведений Баха. Звуки органа вызывают и зримые и умозрительные поэтические картины. Низвергаются лавины, взметается пламя, ведут спор небожители, борется добро со злом, парит возвышенное, страстями полнится земное, поют хоры, ведет исповедь сердце. Вписываются в баховское музыкальное мироздание проявления самой жизни в ее вечном движении.

И властвует над всем совершенство соразмерности.

ЗВУЧИТ ОРГАН

Сколь бы ни были совершенны архитектонические, конструктивные достоинства полифонических сочинений Баха, они не заслоняют величия его как мелодиста. Эта сторона его творчества покоряет сердце. В органных произведениях, как и в других видах творчества Баха, проступает живое, непосредственное чувство, оттенки ощущений, глубинные явления душевной жизни, недоступные переводу на понятия. В полифонии Баха слушатели улавливают возникновение мелодической темы: ее движение, упругость сплетения голосов, красоту этого сплетения. Мы живем мелодией. Восторг, а то и благоговение охватывает нас при прямом и непосредственном соприкосновении с прекрасным.

Органная музыка Баха – своего рода безмерность. Поэтому неизбежно произволен выбор его произведений для обзора в биографической книге. Тем более что по артистическому совершенству сочинения молодого Баха в большинстве своем равноценны его творениям последующих десятилетий.

Начнем эту главу с произведения Баха, связанного с традициями его рода, с духом народных движений времен лютеровской Реформации. Явственно воплощен этот дух, протестантский пафос в знаменитых Пассакалии и фуге до минор (582).

Слово «пассакалия» (pasar – идти, calle – улица) обозначает мотивы народного танца. В такой манере, близкой к народным истокам, много сочинял Дитрих Букстехуде, но Бах своей Пассакалией и фугой превзошел наставника.

Первыми же, как бы из глубин органа исходящими звучаниями патетически заявляет о себе трагедийная мысль. Эта мысль передается ансамблям голосов из звуковых зон других высот. Ощутим темп шествия, приближающегося издали и вырастающего в своих масштабах. Шествие заполняет все «звуковое пространство», создавая величественную картину. Впрочем, образ шествия не обязателен. Воспринять это движение можно и как картину внутренней, душевной жизни человека, алчущего просветленного апофеоза.

Произведение, кажется, достигает наивысшей точки напряжения в коде Пассакалии. Но впереди фуга. Предстоит подняться на еще более высокую грань жизни духа... Поначалу скромно, лирически объявляют себя голоса фуги. Два голоса ведут монологи. Драматизм сопоставления двух начал: личного и общинного. Впрочем, не обязательны поиски таких программных сопоставлений, так же как не обязательно для слушателей анализировать форму фуги: уточнять начало и конец экспозиции, разработки, репризы. Мы стремимся охватить цельность фуги с ее прекрасным ведением голосов.

Основа органного, как и клавирного, творчества Баха – форма фуги, предваряемой прелюдией – сочинением свободного склада.

Не все органные прелюдии сочинены Бахом одновременно с фугой. Есть прелюдии короткие, есть длительные. Иные из них содержат в каком-то виде и тему фуги, служа как бы порталом здания, открывающим путь в «пространство» фуги. Одна фуга может звучать контрастно по отношению к импровизационным пассажам прелюдии. Другая же фуга, по словам Швейцера, родством «с мотивами ее прелюдии так живо бросается в глаза, что, кажется, она непосредственно рождается из прелюдии, как Венера – из пены морской».

Фуги предваряются и токкатами. Это ведомые в быстром, ритмованно-размеренном движении пьесы, где проступает аккордная ударная техника. Виртуозные, как и прелюдии, токкаты наделены ясными признаками импровизационности. И в токкате может оказаться «запрятанным» эпизод, наделенный приметами фуги.

Вступлением к фуге может быть фантазия. Эта форма отличается свободной импровизационностью. Однако нет точных границ жанров. Прелюдия может быть иногда в программах концертов названа токкатой, токката – фантазией.

В программах баховских концертов обычно не указываются даты сочинения произведений. Настолько едино и цельно его «органное мироздание».

Токката и фуга до мажор (564). Это сочинение написано молодым Бахом около 1709 года. Музыкант находился под мощным влиянием своих учителей, особенно Букстехуде. Опытное ухо распознает в произведении звуки возвышенной северогерманской органной школы.

Начало токкаты – длительное педальное соло. Виртуозно работают ноги музыканта. Поток звуков наполняет зал. Вступают регистры мануалов, ручных клавиатур. Во взволнованной фактуре звучаний различима обособленная речь басов. Далее возникают веселые высокие голоса, песенные, может быть, даже танцевальные. Свободная импровизация юного, сильного Баха! Токкатный темп на своих устоях несет вперед эту молодую радость.

Завершаемая могучими аккордами, токката переходит в лирическое адажио (это среднее звено данного цикла иногда обозначено в программе концерта). Адажио может прозвучать молитвенно, другой музыкант ведет эту музыку как певучую исповедь души; не удивимся, если артист придаст песне некоторую терпкость. Освобожденная от темпа токкаты, эта часть показывает Баха – проникновенного лирика. Адажио заканчивается содержательным высказыванием спокойных голосов. Пауза.

Начальная часть фуги полна энергии. Быстрая, веселая, может быть, с прозрачными голосами, вступающими один за другим. Проводится тема, полная жизнелюбия. Улавливаются мотивы, перекликающиеся с мотивами токкаты. Бегут, бегут голоса. Меняется сила звучаний, это как бы углубляет пространство, заполняемое движением голосов. Мощью поражает фуга ближе к финалу. Если иной органист здесь излишне усилит звучания, он рискует заслонить в нашей памяти лирику адажио. А памяти не хочется расставаться с нею...

В токкате, адажио и фуге двадцатичетырехлетнего Себастьяна Баха, как в зернах, как в макромодели, таятся безграничные возможности всего его органного творчества.

Едва ли не самое популярное органное произведение юности Баха – Токката и фуга ре минор (565). Относительно короткие в сравнении с другими циклами, эти токката и фуга длятся меньше десяти минут. Но по насыщенности звучаний, по емкости содержания, по драматическим признакам, по архитектонике сложных форм обе части этого произведения составляют идеальное целое и относимы к высочайшим достижениям мирового органного искусства. Это и пример совершенного слияния фуги с предваряющим вступлением – токкатой; захватывающе развивается единое действо. Близость музыки ораторскому искусству проступает в ре-минорной прелюдии.

Начинается токката со взволнованного возгласа. Пауза. Снова возглас. Еще один. Зал захвачен шквалом звуков, насыщенным густыми, низкими голосами. Это не эпиграф. Это развернутое программное высказывание. Оно поражает своим волевым порывом, чтобы оставить нас на миг в глубокой тишине; затем уже возникает мелодическая речь. По-молодому мятежная, в темпе токкатного движения, эта речь артистически сдерживается голосами басов.

После паузы – фуга. Изящные и лиричные голоса воспринимаются как доверительные признания. Фуга не противопоставляет себя токкате. В развитии темы и разработке ее также ощущается целеустремленность молодых сил. Мятеж бунтаря или напор сил созидания? Одну из этих или какую другую интерпретацию внушит залу исполнитель? Или он захватит нас блеском артистической виртуозности, и это немало! Мы вспомним юного Себастьяна. Он – на скамье органа Компениуса на третьем этаже герцогской церкви. Он исполняет свою токкату с фугой, и дух захватывает от его игры у прихожан, друзей органиста или гостей города, пришедших сегодня в кирку не столько помолиться, сколько послушать придворного органиста, ставшего самым известным Бахом, несмотря на свою молодость.

Прелюдии и фуги веймарского периода соседствуют в программах баховских концертов с его произведениями поздних лет. Лишь в самом общем плане оценок можно сказать, что в органных сочинениях последующей поры жизни чаще господствует величественная простота. Ею отмечены уже и некоторые веймарские фуги. В таких фугах меньше бравурности и захватывающей импровизационности. Их величие, даже суровость сразу могут быть и не оценены по достоинству слушателем. И только новые встречи с такими фугами заставляют нас преклониться перед их глубочайшей и мудрой простотой. Таково одно из ранних произведений Баха – Прелюдия и фуга ми минор, к таким спокойно-величественным созданиям относятся до-мажорная и си-минорная фуги, сочиненные в разные годы.

Близка этим монументальным произведениям Токката и фуга в дорийском ладу (538). Сочинение ее датируется приблизительно 1727-1730 годы. Правда, некоторые баховеды эту фугу относят к веймарскому периоду.

Дорийский лад – один из древнегреческих, перешедший в музыку средних веков, затем в музыку добаховского времени. Звукоряд его состоит из двух тетрахордов, уточняет справочник. Нам, слушателям, это сведение мало что дает. Мы живем впечатлениями от образов звучащей музыки.

«Дорийская» токката и фуга кажутся академически спокойными. Органисты этим сочинением иногда начинают программу концерта. Токкатный темп улавливается в первом же прозрачном и легком возгласе. Басы утверждают тему и ведут ее, прерывая развитие малыми паузами. В глубине явленного пространства начинает клубиться в быстро-размеренном движении звуковая ткань. Далее возникает на пути как бы импровизационно возникающий «островок», неторопливо и тонко создаваемый ансамблем голосов средней высоты. Никаких программных представлений! Простая, если не сказать скупая мелодия очень ясного рисунка. Лишенная, даже чуждая измельчившим бы ее украшениям, подчиненная токкатному темпу, эта мелодия захватывает нас в свой поток. Нет резких подъемов ввысь или резких движений вниз. Лишь легкое усиление звука. Сама мудрость объявляет себя в уравновешенном потоке эмоций, рождаемых ритмом токкаты. Темп замедляется, протяжный аккорд завершает это торжество спокойного величия.

Всецело отдаешься зову начального голоса фуги. Мелодия кажется такой знакомой, единственно нужной в эту минуту твоему сердцу. Она захватывает возвышенной правдой и предельной простотой. Упоительная строгость голосоведения. Не тайна ли самой гармонии мироздания открывается сейчас баховским органом? Выходит на первый план солирующий голос, может быть напоминающий звучание какого-то духового инструмента. И ведет монолог умудренного, много испытавшего и благословляющего бытие сердца человеческого.

Различимы и другие голоса. Переход к пространным басовым аккордам как бы воздвигает твердь, которая и держит в нашем сознании мелодическую основу творения; на басовой опоре оно запоминается прозрачным в своем мелодическом течении. Еще – легкий виртуозный пассаж. Меняются тембры, мы готовы еще и еще, с неослабным вниманием слушать услаждающее движение голосов. Но снижается сила звучания, органист завершает произведение, запоминающееся как цельный образ спокойной силы.

Впрочем, запомнившийся сегодня, этот рисунок фуги может быть заслонен исполнением ее другим органистом.

В программах баховской музыки рядом с фугами значатся органные концерты, сонаты, хоральные прелюдии. К веймарской поре относят Шесть концертов для органа (592-597). Это баховские транскрипции инструментальных концертов других авторов, три из них написаны по сочинениям итальянца Вивальди. С правом гения Себастьян Бах брал чужую музыку и свободной обработкой создавал органные концерты, своими достоинствами превышавшие творения знаменитого венецианца.

Органные сонаты, их шесть, предположительно написаны отцом для подрастающего старшего сына Фридемана. Это шесть свободно скомпонованных пьес (525-530) – жанр сонаты не обрел еще во времена Баха строгости своей формы.

Нередко исполняют органисты Сонату N 5 до мажор. Выдержанная в трехголосной манере, она длится минут пятнадцать. Чистейшая лирика Баха! Легкое, прозрачное Аллегро; неторопливое, доверительное Ларго с красивейшим ведением голосов. Орган звучит то как ансамбль инструментов, то как клавесин (по свидетельству исследователей, сонаты были сочинены первоначально для клавесина). В Ларго искусный музыкант отыскивает неподвластные передаче словом тончайшие оттенки чувств, при этом он может внести в мелодию и современные лирические интонации – это безотчетно покоряет слушателей. Лирика господствует до конца сонаты...

Себастьяном Бахом сочинено больше ста пятидесяти органных хоральных прелюдий и хоралов. Это труднообозримая сфера лирической поэзии. Импровизационный жанр хоральных обработок любили предшественники Баxa – Бем, Пахельбель, Рейнкен. И здесь ученик пошел дальше своих наставников.

По содержанию своему это пьесы религиозного характера. Но давно уже понимание их вышло за пределы религиозного толкования, и прелюдии и хоралы часто воспринимаются свободно, как чистая лирика.

Хоральная прелюдия – краткое вдохновенное повествование. Бах берет тему хорала и передает ее избранным им голосом, часто из «верхней» части диапазона, соединяя эту тему со свободно ведомой, авторской, самостоятельно возникающей и развивающейся; такая тема поэтически иллюстрирует или лирически трактует тему хорала. Этим самым традиционная хоральная тема приобретает порой неожиданный выразительный эффект; иная хоральная прелюдия Баха, по словам немецкого композитора и органиста начала нашего века Макса Регера, обращается в «миниатюрную симфоническую поэму».

Переезжающий из Веймара в Кетен Себастьян Бах вез в своих пачках нот только что начатую «Органную книжку», сочиняемую для Фридемана. Этот сборник учебных пьес останется в истории музыки антологией шедевров, циклом прекрасных хоральных миниатюр-прелюдий.

В них звучат отголоски народной борьбы: ведутся темы молитвенных песнопений; хоральные обработки вовлекают нас в глубину душевных состояний. Слышатся мотивы радости и скорби, печали и просветления, покоя и тревоги, созерцания и дерзания, распознается сольное пение человеческого голоса, различимы звучания оркестровых инструментов, имитируемых органными трубами.

Неожиданные тембры органных регистров по-своему передают одни и те же мысли и чувства. Поражает в миниатюрах поступательное усиление звучаний или же содержательнейшее, мудрое пианиссимо. Слышатся речитативы и арии; драматические темы сменяются в циклах ликованием жизни, а изобразительная картина – танцевально-песенной народной темой. И всегда мы ощущаем духовную наполненность баховских органных прелюдий, неисчерпаемость прекрасного!

III. ДИРЕКТОР КАМЕРНОЙ МУЗЫКИ

КЕТЕН. ДНИ СЧАСТЬЯ. УДАР СУДЬБЫ

К исполнению должности при дворе ангальт-кетенского князя директор камерной музыки приступил не сразу.

Семья еще не разместилась в новом жилище, а Иоганн Себастьян уже отправился в Лейпциг. Мария Барбара опять взяла на себя заботы по обживанию домашнего гнезда.

Время не донесло до нас ни одного изображения жены Баха. Не в обычаях цеховых мастеров было заказывать художникам портреты своих супруг. Не осталось и писем Марии Барбары. Чистому сопрано ее не довелось артистически расцвесть. Жизнь свою она посвятила заботам о муже и детях.

Мария Барбара помогала Себастьяну сохранять спокойствие, когда его самолюбие ущемлялось властителями, не рассуждая, верила она в его идеалы. Можно предполагать, что она не очень берегла свое здоровье и мало заботилась о себе. Барбара знала разного Себастьяна: удрученного, когда он не прикасался к нотной бумаге, и переполненного музыкой, счастливого, возбужденного, – тогда он едва успевал записывать мелодии, возвратившись домой после импровизации на церковном органе. Себастьян сбрасывал сюртук, парик и садился за стол. Непременно за стол, потому что и ученикам запрещал сочинять музыку за инструментом, в шутку называя таких сочинителей «гусарами».

Жена обыкновенно загодя затачивала перья, и Себастьян скорописью заносил в нотные строки найденные сегодня музыкальные темы. В шкафах накапливались тетради с записями кантат, хоральных прелюдий, фуг, фантазий, токкат.

Молодая мать и жена чувством, непереложимым на слова, понимала, как в строгие формы прелюдий, фуг и мотетов Себастьяна выливались страдания, молитвы, надежды, радости, колыбельные мотивы. Может быть, и мотивы мук и счастья матеря она отыскивала в звуках органа, когда, оставив детей на попечении старшей сестры или служанок, слушала, сидя на скамье в веймарской церкви, импровизации Себастьяна.

Увы, не найдено ни одного сочинения, хотя бы песни, посвященной ей. Молодой Бах видел в жене опору своего артистического труда, надежную хозяйку, воспитательницу детей. В Веймаре семья потеряла двух младенцев-близнецов, кетенскйе годы омрачатся смертью еще одного ребенка, сына. Жена странствующего музыканта стойко переносила скорбь.

И делила радости с мужем.

Теперь вот Барбара первой перелистала черновые страницы с прелюдиями «Органной книжки» для Фридемана. Приедет Себастьян, перепишет набело и вручит сыну. Подрастает и второй, Эммануель...

Расставлена мебель, разложены вещи, устроена детская. Мария Барбара выбрала час, одев потеплее Фридемана и накинув шубейку на плечи, вышла осмотреться. Обширный трех-, а частью и четырехэтажный замок с крутыми кровлями и многогранными высокими башнями. Вокруг замка сады, они голые и неуютные зимой, но в них много украшений. Жизнь кетевского замка кажется более открытой, чем молчаливого веймарского. Что-то ждет семью в этом городе?

Тем временем Себастьян, любезно принятый в Лейпциге, изучал новый орган церкви св. Павла, построенный мастером Иоганном Шейбе. Он осмотрел механизм. Когда же органист сел на скамью нового инструмента, чтобы завершить испытание концертом, церковь наполнилась желающими послушать гостя. Были здесь пасторы в своих строгих костюмах и городские музыканты, университетские педагоги и, конечно, студенты в зимних форменных плащах. Обилием любителей музыки отличался юридический факультет. Считалось, что музыкальному искусству ближе всего юриспруденция, история и древние языки. Посетил ли Иоганн Кунау, кантор Томаскирхе, концерт своего молодого собрата? Ему уже было под шестьдесят, юрист по образованию, в юности он получил степень адвоката за диссертацию об основах церковной музыки, где сближал музыку с ораторским искусством. Кунау называл музыку «оратором, который овладевает аффектами всех умов».

Встреча в Галле сблизила маститого и молодого музыкантов. Кунау уже давно в одном из своих романов обрисовал облик музыканта-виртуоза. Не поверхностного ловкого фокусника, какие обычно нравятся публике, а музыканта образованного, знающего и теорию композиции, и тайну построения музыкальных инструментов. Он высказывался даже за присвоение звания виртуоза таким музыкантам.

Кунау был наслышан об успехе Баха в Дрездене и других городах.

Бах одобрил инструмент Иоганна Шейбе. Дал похвальный отзыв, который стал вернейшей рекомендацией трудолюбивому строителю органов. Благодарный за похвалу мастер привязался к Иоганну Себастьяну и не знал с тех пор лучшего советчика в своем деле...

Вскоре Бах поспешил в Кетен, чтобы приступить к новым своим обязанностям.

Пора теперь сказать и о новом повелителе нашего придворного музыканта, князе Леопольде. Ему не исполнилось и двадцати пяти лет. Будучи еще тринадцатилетним принцем, он убедил свою мать взять на службу ко двору хотя бы трех музыкантов. Сам Леопольд успешно обучался игре на скрипке и виоле да гамба. Музицирование стало любимым его развлечением, а вскоре у юноши объявился несильный, но приятный бас. Мать спустя несколько лет передала власть сыну. Княжество управлялось чиновниками двора, которые исправно пополняли казну поборами с подданных. Князь любил путешествия, не спешил с женитьбой. По моде просвещенных феодалов объявил себя тоже покровителем искусства. Создал небольшую капеллу, взяв на службу способных музыкантов и певцов. В 1717 году в капелле насчитывалось четырнадцать человек. Леопольд встречал Баха, бывая в веймарском герцогстве, и рад был взять его на службу директором камерной музыки и своим аккомпаниатором. Бах ему был необходим тем более, что незадолго до того он расстался со своим учителем, образованным знатоком искусства, музыкантом и теоретиком музыки Иоганном Гейнихеном. С ним князь путешествовал по разным странам, в частности по Италии, где пополнил свои представления об искусствах. Его игра на скрипке приближалась к профессиональной, а бас был вполне обработан.

Иоганн Себастьян оценил по достоинству музыкальные способности молодого князя, а тот с должным достоинством отнесся к таланту своего нового директора музыки.

На перекрестках феодальной Германии Кетену довелось стать самым спокойным местом в жизни Баха, а Леопольд оказался единственным деликатным и великодушным покровителем странствующего музыканта. Будем справедливы и отметим эту добродетель князя; в остальном он представлялся таким же своевольным правителем, как и другие феодалы тогдашней Германии.

Леопольд и его приближенные принадлежали к кальвинистской церкви, не терпевшей духовной музыки. Последняя здесь полностью отсутствовала: и органная и певческая. Бах оказался в должности руководителя музыки светской, инструментальной. Он, однако, оставался верным лютеранином и сыновей своих отдал в лютеранскую школу.

Не орган, а клавесин и клавикорд, скрипка и альт стали теперь инструментами Баха. Впрочем, Себастьян и до Кетена не проводил резкой границы между духовной и светской музыкой. Считал инструментальную музыку «веселящей душу», сочиняемой тоже «во славу божию» и «ближним в поучение». И если под властью герцога Веймарского он совершил свою миссию поэта органа, не контролируемый зависевшим от двора консисторским начальством, то в Кетене он в полной мере выявил дар поэта светской камерной музыки.

Леопольд любил выезжать к владетелям других немецких земель и в Чехию. Иногда брал с собой артистов капеллы. Иногда же только свою скрипку, дорожный клавикорд и, конечно, директора музыки, чтобы при случае блеснуть и своей скрипкой, и своим аккомпаниатором. Бах обходился ему дешевле поваров.

Ни одного высказывания, ни одного письма Баха не осталось от этих лет. Несомненно, он встречался в других городах и с видными музыкантами, и с хорошей музыкой. В общем-то обстоятельства складывались благоприятно и для самого Баха, и для семьи. Жил он в довольстве. И спустя много лет искренне писал об этом времени, что в Кетене «всю жизнь пробыть полагал».

Зная многое из европейской музыки своего времени, Бах в первую очередь внимательно следил за творениями немецких композиторов – Кунау, Телемана и, конечно же, Генделя, искуснейшего полифониста. Гендель был уже автором множества концертов для органа и оркестра, он поставил на сцене несколько своих опер. Вскоре, в 1720 году, блистательный Георг Фридрих Гендель окажется в Англии, и ему доведется там выдержать суровую, тяжелую борьбу за жанр оперы, а затем за утверждаемую им монументальную форму оратории...

Гендель вот-вот собирался покинуть Германию, Бах и мыслить не смел об этом. Гендель стал знаменитостью Европы при жизни, в относительно молодые годы, к Баху слава не спешила...

Бах не встретился ни разу со своим знаменитым сверстником, а этого он хотел, бесспорно. Кто-то в Кетене получил известие из Галле о том, что в свой родной город приехал Гендель повидаться со старухой матерью. Легкий на подъем Иоганн Себастьян с почтовой каретой отправился в Галле. Какое огорчение: в день приезда Баха, надо же было так случиться, Гендель покинул город!

Случайность ли, что двум великим сынам Германии не пришлось ни разу встретиться? Впоследствии возник даже спор на эту тему. Возобладало печальное мнение, что, несмотря на истинное уважение к музыке Баха, Гендель не проявил ни малейшего желания повидаться с единственным равным ему в Германии композитором. К такому выводу пришел в своем труде английский исследователь жизни и творчества Баха Терри.

К мнению о равнодушии Генделя к великому соотечественнику склоняется и Вольфрум, он пишет о Бахе: «Все его попытки сблизиться с Генделем не привели ни к чему, так как последний не выказал ни малейшего интереса к Баху и его произведениям (даже такие мелкие дела, как приглашение итальянских певцов, его интересовали гораздо больше)».

Но будем осторожны в выводах. Тот же Терри сделал интересное наблюдение. Генделя, навещавшего родину, услужливые царедворцы не прочь были использовать как знатную приманку для развлечения. Когда-то в резиденции первого министра дрезденского двора Флемминга интриганы столкнули Баха с Маршаном, теперь Флемминг намеревался устроить при случае и публичное состязание между двумя именитыми немцами: Генделем и Бахом. Можно допустить, что Гендель чуял неладное в возне вокруг себя. Сохранено красочное свидетельство самого премьер-министра Флемминга, его частное письмо от 6 октября 1719 года. Имея в виду Генделя, он пишет:

«Я сделал все, чтобы вступить с ним в контакт, и полагал, что сумею с помощью необходимой любезности расположить его к себе, однако мне ничего не удалось добиться. То он был в отъезде, то плохо себя чувствовал; одним словом, встретиться с ним было невозможно». И автор письма доверительно добавляет французскую фразу, означающую: «Мне думается, что он (то есть Гендель) не совсем нормален»66
  Цит. по кн: Хаммершлаг. Если бы Бах вел дневник, с. 43.


[Закрыть].

Красноречивый документ, характеризующий феодальные нравы!

...Шла своим чередом, шла спокойно и счастливо жизнь семьи кетенского директора камерной музыки. Оркестр пополнился способным гамбистом-виртуозом Христианом Фердинандом Абелем. Его виолончель украсила капеллу, и Бах полюбил голос виолы да гамба в руках этого артиста.

В начале 1720 года Себастьян принялся за новый сборник «наставительных упражнений» своему Фридеману. На сей раз не органных, а для чембало и клави– корда. На обложке отец любовно вывел: «Клавирная книжечка для Вильгельма Фридемана Баха. Начата в Кетэне 22 января 1720 года».

Весной этого года, дождавшись теплых, цветущих дней, непоседливый князь Леопольд отправился, взяв с собой и придворного музыканта, в длительную поездку.

Начало лета они провели в Карлсбаде. Немало часов было отдано увеселению избранного общества музыкой. Незатейливо, но приятно играл на чембало и скрипке сам князь.

Участвовал в музицировании, конечно, и Бах.

В июле отправились домой. Приближаясь к Кетену, скучающий князь соблаговолил посадить в свою роскошную коляску и концертмейстера. У заставы властителя встретил эскорт конной дворцовой стражи. Офицер что-то доложил вполголоса.

Себастьян почувствовал неладное. Князь стал молчалив, но удержал Баха в своей коляске.

Спустя несколько минут Бах узнал, что в дом его нагрянуло горе: Марии Барбары нет в живых.

Когда Бах музицировал с князем в Карлсбаде и они собирались уже домой, в кетенском его домике молодая женщина скоропостижно скончалась от апоплексического удара. Ее похоронили 7 июля. Себастьян опоздал проститься с нею, со своей Марийхен.

Пораженный несчастьем, бледный, он остановился у дома, осенил себя крестом, взошел на крыльцо, держась за перила. Его встретила как-то сразу повзрослевшая Катарина, оставшаяся старшей. В комнате у клавикорда стоял девятилетний Фридеман, он играл и в это утро: крышка инструмента была открыта. Фридеман подбежал к отцу и уткнулся лицом в пыльный дорожный костюм. В детской плакал кто-то из маленьких.