Текст книги "Москва / Modern Moscow. История культуры в рассказах и диалогах"

Вообще у каждого зала в музее, у каждой ступеньки, у каждого слепка есть даритель. Сейчас, когда строим большой музейный квартал, мы стараемся идти по такому же пути. Мы хотим, чтобы будущий музей был наполнен памятью, связанной с конкретным человеком. Не с корпорацией, не с государством (хотя это наш самый крупный спонсор, и мы ему признательны) – нам важен каждый конкретный человек, это очень персонифицировано. Так что феноменальная история строительства музея сегодня продолжается и теперь в ней участвуют люди другого сознания, прошедшие через годы советской власти.

С. В. Не знаю, есть ли старообрядцы среди сегодняшних меценатов, но как вы считаете, существует ли у них расчет на то, что их благотворительная деятельность запомнится на двадцать, а то и на двести лет? Мне кажется, вы пытаетесь им это показать, подчеркивая вклад конкретных людей с их биографиями и трагическими судьбами, разворачивая перед современными дарителями картину того, как отзовутся их действия.

М. Л. Вы очень точно почувствовали, мы именно этого и хотим. Мы делаем это абсолютно осознанно. Все деньги по-прежнему в Москве, московский меценат по-прежнему чрезвычайно активен. Все многообразие московской художественной жизни сопровождается и поддерживается этими людьми. Бюджет нашего музея очень велик: постоянно приезжают большие выставки. Так вот ровно половина бюджета – это деньги, которые мы сами привносим в музей. Что-то зарабатываем нашей профессиональной деятельностью, но бо́льшая часть – это привлеченные деньги, которые филантропы нам жертвуют очень щедро. Благодаря меценатским деньгам у нас существуют образовательные и инклюзивные программы и многое другое. И это пожертвования, в основном, московских предпринимателей. Ни один зарубежный партнер не принес с собой деньги. Когда мы делаем выставку, то именно наши меценаты благородно ее поддерживают. Все-таки русский человек – я имею в виду носителя определенных ментальных традиций, говорящего на русском языке, читавшего русскую классическую литературу – этот человек с большим пиететом относится к тому, что мы называем культурным полем.

С. В. И какова, на ваш взгляд, роль современного московского меценатства в художественной культуре?

М. Л. Очень специфическая картина. На протяжении двадцати пяти лет я наблюдаю, как меняется история отечественного коллекционерства. Многие годы я работала с этими людьми, начиная еще с советских коллекционеров, в частности питерских, там было много замечательных собирателей. Затем, в постсоветские времена появилась новая плеяда – выходцы из интеллигентных семей, их всех отличала любовь к русскому искусству первой трети ХХ века. Помню, когда я приходила смотреть коллекции, всюду, в каждом доме, встречала один и тот же ряд имен. Общие пристрастия – общий набор художников. Потом начались перемены: собиратели стали ездить по свету, набираться впечатлений. До этого о современном международном искусстве знали мало, не понимали, каково место русского искусства в мировом контексте, и трогательно преувеличивали его значение. Но все же, как бы много они ни путешествовали, как бы тщательно ни знакомились с большими современными художниками, эти коллекционеры, начавшие собирать искусство, предположим, с Роберта Фалька, всегда в глубине души будут предпочитать его любой западной звезде. Я это вижу по их лицам, когда они смотрят на Фалька, причем не раннего, который, может быть, дороже стоит, а того самого, любимого, середины 1920-х годов. С его сложным красочным слоем, с этой близкой их мироощущению атмосферой… Наш музей работает одновременно с русским и интернациональным искусством, оттого наша задача особенно сложна: занимаясь русским искусством, не превращать его в “гетто”, а органично вписывать в интернациональный контекст. Я вообще ужасно не люблю, когда всё пытаются объединить в группу: вот есть феминистки, а вот есть “русские художники”…

Однако хотела бы вновь вернуться к сравнению московских и питерских коллекционеров. Москвичи все равно значительно шире и резче действуют по сравнению с питерскими. Они позволяют себе эксцентричные шаги, могут вдруг переключиться, например, с отечественных на современных западных художников. Вкусы московских и питерских коллекционеров весьма различаются, у москвичей он более индивидуальный, им нравятся работы рискованные, эстетически, возможно, чрезмерные. Возможность и готовность открыть что-то новое – вот отличительная черта московского собирательства. Необходимо учитывать еще и то, как контекст жизни меняет тенденции современного коллекционирования. Многие из тех, кто начал коллекционировать произведения искусства в 1990-е годы, живут теперь одновременно и в Москве, и в Лондоне, и в Париже. Их собрания не имеют конкретного дома, а когда коллекция многодомна, ее образ словно бы размывается.

С. В. Это очень интересно.

М. Л. Да, раньше она была всегда “прописана”, то есть коллекция Щукина – это его дом. А теперь, например, у Петра Авена часть коллекции – в его загородном доме, часть – в городской квартире, часть – в Лондоне. И у каждой части – разные образы: в Лондоне она надевает одну одежду, в Москве другую. Прежде этого никогда не бывало. Потому что магия места очень важна. Это как чайная комната для японцев: она должна быть маленькой, тесной, там концентрируется энергия. Сейчас всё совершенно иначе.

Существуют еще и собиратели, которых называют грустным словом “инвесторы”, но это, разумеется, не коллекционеры, хотя сами они себя так называют. Это другой тип личности, у них другие задачи. Но таких людей все больше и больше, что говорит о холодных, жестких законах жизни “внешней”, люди подвержены тому, что мы называем трендом. Со старообрядцами этого не случалось, то были натуры целостные, таких с пути не собьешь.

С. В. Вы сказали, что одна из задач музея – вписать русское искусство в интернациональный контекст. В связи с этим у меня вопрос о периоде ХХ века, который условно называют “сталинским”, и об искусстве социалистического реализма. Вот оно сейчас точно находится в “гетто”. Его оценка почти на сто процентов негативна. Но это достаточно большой отрезок нашей культурной истории. Как вы относитесь к ценности этого художественного массива? Возможно ли вписать его в интернациональный контекст? Ведь аналогичное искусство этого же периода в Италии или Германии воспринимается там как часть национальной культуры.

М. Л. Мне кажется, что к социалистическому реализму как раз такое же отношение, как к фашистскому искусству, как к муссолиниевскому искусству, – они связаны с определенной исторической эпохой, они одинаково “уважаемы”. Я не без интереса отношусь к соцреализму как к историческому факту, документу эпохи. Он вызывает смешанные чувства, потому что внутри направления были и очень талантливые художники. Если не обращать внимания на сюжет, то можно восхищаться их художественными достижениями, тем, скажем, как они отлично справляются со светом. Но это пример того, как уничтожается человеческая личность. Искусство соцреализма экспонируется в наших больших музеях – и в Третьяковке, и в Русском Музее – и занимает там весьма почетное место. Очевидно, это чудовищные по своему посылу вещи, чудовищные, потому что они античеловеческие. Однако искусство того периода дает нам возможность возвращаться в прошлое и анализировать его, делать выводы. Правда, мне кажется, что в последнее время у нас его слишком часто показывают. Вычеркивать соцреалистов из истории страны совершенно невозможно и ненужно. За многими из них стоят действительно талантливые люди. Есть вещи исключительного качества, можно только сожалеть, что эти кисти работали, ставя перед собой такие задачи. Меня тревожит поэтизация тех страниц истории – не стоит искать поэтику в работах, выполненных либо с изрядной долей цинизма, либо вынужденно, под давлением обстоятельств.

С. В. Я не говорю о мастерах, которые сделали себе имя до революции, как Кончаловский, например. Но вот Дейнека, человек, сложившийся при советской власти…

М. Л. Да, но это не соцреализм.

С. В. Я имею в виду то, что можно обозначить как “соцреализм без берегов”. Когда уже на закате советской власти обсуждались вопросы соцреализма в международном аспекте, то в это направление включали и Роллана, и Арагона, и Брехта. Думаю, сейчас никто в Германии не отнес бы Брехта к соцреалистам, но раньше это делали. В этом аспекте, мне кажется, Дейнека вполне вписывается в соцреалистический канон.

М. Л. С этой точки зрения, конечно, вписывается. Вообще искусствоведческие рамки очень подвижны. Как определить позднего Пименова? Его тоже можно назвать соцреалистом, но это все-таки другое искусство, в котором есть человеческое. В соцреализме человеческого нет. Это очень важное отличие соцреализма от реалистических работ, написанных в советское время. Совсем другая задача. Пименов создает свое понимание московской жизни, в которой есть своя поэтика, своя окраска, она очень субъективна и человечна. Такие вещи ощущаются даже не на уровне профессиональном, а на уровне чувственном. Тут можно спорить, но я под соцреализмом подразумеваю не-человеческое.

С. В. Все эти парадные картины?

М. Л. Да, они в основном парадные, даже когда не изображают вождей. На них все равно солдаты, как бы они ни были одеты.

С. В. А коржевские полотна?

М. Л. У Коржева есть вещи чрезвычайно драматические, которые не вписываются в парадигму соцреализма. А есть те, что вписываются. Это тоже история трагедии человека, раздираемого желанием выжить, историческими обстоятельствами и мощной художественной натурой.

С. В. Давайте вернемся к Щукину. Мне было очень интересно услышать, что, поселившись после революции во Франции, он не бедствовал и не из-за отсутствия денег избегал встречи с Матиссом и другими художниками. Оказывается, деньги были, но вкус или эмоции ему стали изменять, поэтому он стал чураться своих бывших партнеров.

М. Л. Вы правы, были деньги, на которые он мог существовать комфортно и безбедно. Но таких денег, как раньше, того огромного богатства, которое он мог тратить на искусство, разумеется, не было. Поэтому он покупал вещи не очень дорогие. Мы, зная современное искусство, можем только гадать, что бы купил Щукин сегодня, это интересная загадка… Но дело не только в деньгах: если бы у него по-прежнему был драйв, кураж, энергия, он увидел бы другие вещи, мог бы пойти небанальными путями. Но в душе не осталось того, что могло бы вызвать это желание.

С. В. А это не было связано с тем, что он потерял свои корни?

М. Л. Конечно, именно с этим! Его уже не волновало то, что волновало прежде.

С. В. А есть ли параллель с нынешними российскими олигархами, которые живут не в Москве, а в Лондоне, например? И поэтому не ощущают миссии, которую ощущал Щукин.

М. Л. Не думаю, что параллель возможна. Видите ли, эти люди могут по-прежнему жить в Москве, если они этого хотят. Щукин был вынужден бежать, он не мог здесь оставаться ни в коем случае. У него не было выбора – у этих людей он есть. И они его сделали, хотя многие из тех, кто живет не в Москве, продолжают вкладывать существенные деньги в Россию. Но от этого не легче: обидно, когда твоя страна становится лишь местом зарабатывания денег. Помните, раньше ездили зарабатывать “на севера́”? Так и тут: “севера́” существуют, чтобы там зарабатывать деньги. А тратить их надо на юге. Я же уверена, что жить надо дома. Тогда тебе хочется, чтобы этот дом был уютным.

С. В. Еще один вопрос. Вы говорили о таких огромных институциях, наполовину поддерживаемых государством, как Пушкинский музей, Третьяковка. А как изменилась культурная жизнь столицы с появлением таких мест, как музеи и центры современного искусства “Гараж”, “Винзавод”, Новый Манеж?

М. Л. Москва буквально переполнена современным искусством, живым и подвижным. Мне часто приходится путешествовать, находиться в разных городах и внутри разных культурных объектов, и я с уверенностью скажу, что своей художественной энергией Москва близка только Нью-Йорку и Берлину. Речь не только о “Гараже” и “Винзаводе” – на котором я провела пять чудесных лет своей жизни, занимаясь русским авангардом первой трети ХХ века вместе с галереей “Проун”, в компании с лучшими московскими галереями, которых сегодня уже практически не существует, – но и многое другое. Галерейная жизнь, в отличие от жизни музейной, в Москве сейчас находится в каком-то замершем состоянии. Потому музеи современного искусства начали исполнять роль галерей. Наш музей, который представляет современное искусство в контексте старого, занимается всем: и продюсированием художников, и пиаром, и изданием альбомов и каталогов, то есть всем тем, что обычно делают галереи. И каждый из московских и питерских музеев понимает, как важно впустить в свои стены живое искусство, совместить его с энергией традиции. Вот мы скоро откроем новое здание, музей в музее – “Пушкинский XXI”, программа которого будет посвящена только актуальному искусству в диалоге с традиционным.

Наш город все больше и больше обрастает новыми точками. У всех этих институций разные лица. Московский “Гараж” сейчас существует уже на второй площадке. Я обожала “Гараж” в момент его начала, когда он находился в Бахметьевском гараже Мельникова. Там демонстрировались художники замечательные, очень важные для нас, которых мы не видели прежде, и в этом пространстве они смотрелись органично. При этом я очень хорошо отношусь и к сегодняшнему “Гаражу” – это такой, скорее, public social place, прекрасно устроенный, подающий миру важные сигналы. Вскоре недалеко от “Гаража” возникнет второе здание Третьяковской галереи и часть этого модернистского здания будет отдана под современное искусство. Появится также уникальный объект – особое пространство развития современной культуры, которого все мы с нетерпением ждем – V-A-C, фантастической красоты площадка, под которую Ренцо Пиано реконструирует историческое здание электростанции на Болотной набережной. Огромные средства в этот проект вкладывает страстный коллекционер современного искусства Леонид Михельсон. Площадка должна открыться весной 2020 года. Строится московский филиал Эрмитажа на территории бывшей промзоны “ЗИЛ”, который будет называться Эрмитаж Сontemporary.

Есть два системно работающих музея – это Московский музей современного искусства, возглавляемый Церетели, который в прошлом году был признан лучшим музеем года, и Мультимедиа Арт Музей, который возглавляет Ольга Свиблова. Он вырос из Музея фотографии и превратился в выставочное пространство, где фотография занимает почетное место, но вместе с тем здесь появляются самые разные выставки: и флюксус, и модернизм. В музее масса посетителей, у него свое ярко выраженное лицо. Существует еще Еврейский музей и центр толерантности, который также работает с современным искусством, ведет много образовательных программ. Есть фонд “Екатерина”, выполняющий функции музея. Еще существует Центр творческих индустрий “Фабрика”, аналогичный “Винзаводу”, весьма перспективное место. Существует и Государственный центр современного искусства, который, к сожалению, в качестве довеска был отдан Государственному музейно-выставочному центру “РОСИЗО”. ГЦСИ – важная институция, работающая не только в Москве, но и по всей России, и делает очень важное дело, а мы стараемся помочь. Главное достижении ГЦСИ – созданные в разных регионах страны биеннале, Уральская Ширяевская, они объединяют художественную жизнь страны. Мы очень заинтересованы в развитии современного искусства – от Владикавказа, с его специфическими условиями, до Томска, Нижнего Новгорода, Хабаровска, Екатеринбурга, и, честно говоря, это мне кажется намного важнее того, что происходит в столице. Молодежная биеннале, премия “Инновация” – это и есть двигатель современного искусства в полном смысле слова. Нам открылись новые имена, которых мы не знали прежде и которые полюбили. Меня часто спрашивают, не чувствую ли я конкуренции. На что я искренне отвечаю: нет, не чувствую, просто потому, что мы другие. Тут невозможно конкурировать. Люди настолько активно питаются искусством, что, если в сделанном тобою есть качество, понимание важного, – люди будут твои. Это не помешает им потом пойти в Третьяковку или в “Гараж”. Пойти в Музей Москвы и посмотреть там документальный фильм. Активность публики и активность коллекционеров похожи. Это энергичные люди, которые готовы принимать искусство в абсолютно разных формах.

С. В. Это был очень увлекательный разговор, спасибо.

12 марта 2019

Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров: Голливуд-на-Москве-реке

Это случилось в один из учебных дней в Московской государственной школе кинематографии[40]40
  Правда, школой она именовалась только с 1919-го по 1925 гг. В описываемое время (1929 г.) это уже был Государственный техникум кинематографии, а в 1930-м его переименовали в Государственный институт кинематографии.


[Закрыть] – первой в мире государственной киношколе. Здесь обучались будущие киноактеры, режиссеры, сценаристы, операторы и инженеры кино. С 1928 года в этом все еще экзотическом по тем временам учебном заведении преподавал Сергей Эйзенштейн, восходящая звезда советского и мирового кинематографа. В 1925 году он снял фильм “Броненосец «Потемкин»” о революции 1905 года “и наутро проснулся знаменитым”. (Это выражение, как вспоминал в разговоре со мной друг Эйзенштейна Виктор Шкловский, режиссер сам часто повторял.)

“Броненосец «Потемкин»” стал первым великим произведением советского кинематографа. Им восторгались Чарли Чаплин, Рабиндранат Тагор, Луиджи Пиранделло, Альберт Эйнштейн, Теодор Драйзер, Бернард Шоу, Джеймс Джойс. Его до сих пор включают в разнообразные списки “лучших фильмов всех времен”. Его создателю было двадцать семь лет. Шкловский настаивал, что в те годы Эйзенштейн был “красив как ангел”: золотоволосый, сероглазый, широкоплечий, крепкий, но легкий в движениях. (Другие вспоминали, что уже тогда низкорослый режиссер обладал заметной лысиной, большими очками и высоким петушиным голосом, которого очень стеснялся и оттого страдал.)

За фантастическую эрудицию и колоссальную самоуверенность (скрывавшую многочисленные комплексы) друзья прозвали Эйзенштейна стариком. Студенты его уважали и боялись: на занятиях Эйзенштейн обрушивал на них лавину сведений из истории литературы и искусства, сопровождая их остроумными комментариями и блистательными парадоксами. (Эйзенштейн создал первый в мире учебный курс и программу по кинорежиссуре.)

В тот день (а дело происходило, как считают историки, весной 1929 года) Эйзенштейн занимался со студентами не один. С ним были его коллеги, соратники по созданию “Броненосца «Потемкина»” – кинооператор Эдуард Тиссэ и сценарист, ассистент режиссера Григорий Александров (его настоящая фамилия была Мормоненко).

Об Александрове расскажу особо. С Эйзенштейном он познакомился, когда ему было восемнадцать лет, а тому двадцать три. Юный поэт, высокий красавчик Гриша, голубоглазый, обходительный и мягкий (так описывал его в своих мемуарах Эйзенштейн), приехал в Москву из провинции, чтобы стать актером. Эйзенштейн был среди первых его учителей. Они подружились. Когда Эйзенштейн начал снимать фильмы, Александров стал его ассистентом, а затем и сорежиссером. Он сделался необходимым для Эйзенштейна человеком, его “творческой тенью”, исполняя множество разных функций: помогал писать сценарии; участвовал в постановках как актер; когда нужно, крутил ручку кинокамеры или командовал массовкой. Энергии и сообразительности у Александрова было хоть отбавляй.

Занятие прервал вбежавший в класс бледный от волнения, запыхавшийся дежурный: “Эйзенштейн, Тиссэ, Александров – быстро в канцелярию! Вам звонит товарищ Сталин!” Наша троица в мгновение ока оказалась у телефона.

– Извините, что я оторвал вас от работы, – начал разговор с киношниками генеральный секретарь партии. – Я бы хотел с вами поговорить. Когда у вас, товарищи, найдется свободное время? Вам удобно завтра в два часа дня?[41]41
  Александров Г.В. Эпоха и кино. М., 1976. С. 105.


[Закрыть]

Время, как ни удивительно, у молодых киношников нашлось. На другой день ровно в два они были в кабинете Сталина в здании ЦК на Старой площади. Кроме Сталина, их ждали его сподвижники – Вячеслав Молотов и Климент Ворошилов. Все расселись на большом кожаном диване. И началась долгая беседа, которую можно назвать исторической: это была первая (но далеко не последняя) приватная встреча руководителей партии и правительства с кинематографистами.

Большевики первыми оценили огромный пропагандистский потенциал кинематографа, на который на Западе в то время смотрели как на средство развлечения и источник доходов. Ленин еще в 1922 году заявил, что “из всех искусств для нас важнейшим является кино”. Но осуществил эту ленинскую установку на практике именно Сталин. Ленина интересовала в первую очередь кинохроника, в особенности антирелигиозные документальные сюжеты. Сталин же всерьез занялся художественными фильмами, не забывая о документалистике.

Диктатор, в отличие от Ленина, любил смотреть кино, получая от этого подлинное удовольствие. Просмотр фильмов (по нескольку раз в неделю) стал его главным развлечением и отдыхом. Эти просмотры, на которых вождя сопровождали другие члены Политбюро, проходили, как правило, в приватной обстановке. При этом высокие зрители обменивались мнениями. Если речь шла о советском фильме, то подобный обмен суждениями и решал его судьбу. Определяющей, без сомнения, была сталинская оценка.

В итоге Сталин взял на себя роль суперпродюсера. Под его неусыпным присмотром возникла советская кинопромышленность, основной задачей которой стало не получение прибыли, как на Западе, а идеологическая пропаганда (хотя о доходах тоже не забывали). Диктатор назначал и снимал номинальных кинематографических начальников (а некоторых из них и расстреливал), но фактическим хозяином советского кино оставался он.

Сталин составлял долгосрочные планы развития советского кино, инициировал и утверждал многие конкретные заказы и даже читал и правил некоторые киносценарии. За работами наиболее перспективных, по его мнению, режиссеров он следил особенно пристально. К числу таких “избранных” принадлежал Эйзенштейн.

Вождь обратил на него внимание еще в 1925 году, когда на торжественном заседании в Большом театре увидел “Броненосец «Потемкин»”. Все последующие фильмы Эйзенштейна Сталин контролировал лично, одобрив его знаменитый “Октябрь” (1927) и потребовав переделок в “Генеральной линии” (1929), ныне полузабытой ленте Эйзенштейна, по указанию вождя перед выпуском на экраны переименованной в “Старое и новое”.

Зигзаги личного отношения диктатора к Эйзенштейну (а они были весьма значительными и принимали иногда угрожающие формы) сыграли драматическую роль в творческой судьбе и даже жизни режиссера. Он родился с незарощенным отверстием между правой и левой сторонами сердца; детей с таким дефектом называли синюшниками. Но все же раннюю смерть Эйзенштейна от инфаркта в 1948 году (ему было всего пятьдесят лет) можно связать с его посильным противостоянием беспрестанному сталинскому нажиму.

Но тот первый разговор Сталина с Эйзенштейном был, скорее, дружелюбным. Диктатор поддержал согласованную ранее идею о командировке Эйзенштейна, Александрова и Тиссэ за границу. Предполагалось, что эта группа побольше разузнает о важнейшей культурной новинке – появившемся на Западе звуковом кино. Прошедшая в октябре 1927 года в Нью-Йорке премьера звукового фильма “Певец джаза” вызвала всемирную сенсацию. Александров, с которым мне довелось пообщаться в Москве в 1975 году, вспоминал, что советские киношники в то время уже имели кое-какое представление о возможностях записи и воспроизведения звука, но о многих технических новациях не знали.

Эйзенштейн со свойственным ему энтузиазмом тут же страстно возжелал восполнить этот пробел. Вместе с Александровым и присоединившимся к ним Всеволодом Пудовкиным, еще одним тогдашним советским кинолидером, он написал и срочно опубликовал программный эстетический манифест – “Будущее звуковой фильмы. Заявка”, открывавшийся решительной фразой: “Заветные мечты о звучащем кинематографе сбываются”.

Эта “Заявка” (озаглавленная так по золотоискательской традиции, когда на месте найденной золотой жилы как можно быстрее устанавливался именной колышек), содержавшая много ценных идей о возможностях использования звука в кино, облетела кинопрессу всего мира. Она также привлекла внимание советского “киноэксперта” № 1. Вот почему Сталин вызвал к себе Эйзенштейна и его товарищей.

Для начала вождь подчеркнул важность советского кино как орудия пропаганды: “За границей очень мало книг с коммунистическим содержанием. Наши книги там почти не читают, так как не знают русского языка. А вот советские фильмы все смотрят с интересом и все понимают. Вы, киноработники, даже сами не представляете, какое ответственное дело на вас возложено. Отнеситесь серьезно к каждому поступку, к каждому слову вашего героя. Помните, что его будут судить миллионы людей”.

А затем напутствовал киношников перед их американским вояжем такими словами: “Детально изучите звуковое кино. Это очень важно для нас. Когда наши герои обретут речь, сила воздействия кинопроизведений станет огромной”.

* * *

Сейчас об этом подзабыли, но Сталин не всегда был убежденным и воинствующим антиамериканистом, каким выступал в годы холодной войны. В 1924 году, вскоре после смерти Ленина, он провозгласил: главная черта, которую следует выработать в себе советскому работнику новой формации, – это “соединение русского революционного размаха с американской деловитостью”[42]42
  Сталин И.В. Сочинения. В 6 т. М., 1952. Т. 6. С. 188.


[Закрыть]. Вождь хотел, чтобы этому научились в США и советские кинематографисты, в первую очередь Эйзенштейн, который Сталину представлялся – не без основания – художником передового, западного типа.

Эйзенштейн и сам так считал. Он воображал, что не только сумеет освоить американские производственные киноприемы, но и покорит легендарный манящий Голливуд, эту Мекку мирового кино. Но его ждало жестокое разочарование.

Поначалу все складывалось многообещающе. Эйзенштейна с товарищами законтрактовала одна из крупнейших голливудских кинокомпаний – “Парамаунт”. Они поселились в арендованном для них роскошном особняке, куда повидать именитых советских киношников заезжали многие голливудские знаменитости: Дуглас Фэрбенкс, Марлен Дитрих, Пол Муни, Джозеф фон Штернберг, Кинг Видор, Уолт Дисней. Они подружились с Чарли Чаплином, который, ослепительно улыбаясь, приветствовал их песней на ломаном русском: “Гайда тчжойка, снег пучистый!”

Но сценарии, которые в райских условиях сочиняли Эйзенштейн и Александров, “Парамаунт” один за другим отвергала как недостаточно привлекательные с коммерческой точки зрения. Последней попыткой стала заявка на смелую экранизацию романа Теодора Драйзера “Американская трагедия”. Терпение владельцев “Парамаунта” лопнуло, и они заявили обескураженным советским гостям: “К сожалению, нам придется расстаться”. Объяснения американских киноворотил были на удивление схожи со сталинскими установками: “Мы не можем навязывать ваши мизерабельные идеи миллионам молодых оптимистически настроенных американцев”.

А Эйзенштейн не мог себе позволить возвратиться на родину “на щите”. Поэтому он ухватился за идею прокоммунистически настроенного художника Диего Риверы – сделать фильм о мексиканской революции 1910 года. Финансовое обеспечение взял на себя популярный американский писатель Эптон Синклер, убежденный социалист и друг Советской России. С шапкой в руках он начал обходить своих друзей, либерально настроенных калифорнийских миллионеров.

Кое-как Синклеру удалось собрать сумму, необходимую для начала работы над мексиканским проектом Эйзенштейна. Писатель рассчитывал, что фильм удастся сделать месяца за три, ведь именно за такой срок был снят восхитивший его “Броненосец «Потемкин»”. Однако Эйзенштейну захотелось сотворить нечто грандиозное: киноисторию Мексики с древних времен до наших дней. Ему всегда была свойственна гигантомания, а тут открывалась соблазнительная возможность – сделать на американские деньги гигантскую кинофреску с революционным, религиозным и фрейдистским подтекстами.

Работа над фильмом затягивалась, деньги таяли. А тут еще из Москвы начали поступать тревожные сигналы: подозрительный Сталин решил, что Эйзенштейн собирается стать невозвращенцем. Это повлекло за собой ряд драматических осложнений.

К августу 1931 года Эйзенштейн, Александров и Тиссэ пребывали в Мексике уже десятый месяц вместо условленных в первоначальном контракте с Синклером трех. В поисках финансовой подпитки писатель обратился в “Амкино” – советско-американскую корпорацию, созданную в 1922 году для обмена фильмами и организации взаимных поездок кинознаменитостей (благодаря ей состоялся легендарный визит Дугласа Фэрбенкса и Мэри Пикфорд в Советскую Россию в 1926 году).

“Амкино” являлась филиалом “Амторга”, крупного акционерного общества, до признания Соединенными Штатами Советского Союза (1933) исполнявшего роль представительства СССР. Оно также осуществляло важные торговые сделки, закупая в Америке всякого рода промышленное оборудование – только в 1929–1930 годах советское правительство истратило на это почти сто миллионов долларов, сумму по тем временам немалую.

Сталин с бесконечной придирчивостью следил за этими операциями, то и дело клеймя неугодных ему функционеров как растратчиков и обвиняя их в преступном расточительстве и бесконтрольности в расходовании средств. Особую бдительность диктатор проявлял, когда речь шла о валюте.

Неудивительно поэтому, что Синклер, обратившись в августе 1931 года в “Амкино” с предложением инвестировать в мексиканский фильм Эйзенштейна двадцать пять тысяч долларов, тогда же (вероятно, с подачи Эйзенштейна) написал об этом Сталину, сообщив также, что надеется приехать в Москву и повидаться с вождем. Синклер в то время был, пожалуй, самым популярным современным западным писателем в СССР (Госиздат как раз начал издание собрания его сочинений в двенадцати томах), и Сталин поначалу дал подобной инвестиции зеленый свет.

Но тучи над головой Эйзенштейна уже начали сгущаться. На заседании Политбюро было принято секретное постановление “о желательности скорейшего возвращения С.М. Эйзенштейна в СССР”[43]43
  Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953 гг. М., 1999. С. 157.


[Закрыть]. Очевидно, что Сталина не на шутку встревожила перспектива лишиться известного режиссера.

К тому времени участились эпизоды “невозвращенчества” из стран Запада советских дипломатов и служащих (многие из которых были также советскими шпионами). Западная пресса преподносила подобные инциденты как сенсацию, а потом быстро о них забывала. Однако Сталин о таких случаях не забывал. За невозвращенцами следил НКВД, их пытались, если удавалось, ликвидировать. Сталин их ненавидел и презирал, подозревая, что в основе их действий лежит корысть. Вероятно, в некоторых случаях так оно и было; сейчас нам трудно в этом досконально разобраться. Ведь через руки этих людей в бытность их совслужащими на Западе проходили крупные валютные суммы; в сталинском кругу их именовали взяточниками-невозвращенцами.