Текст книги "Перо и скальпель. Творчество Набокова и миры науки"

Таким образом, гётевская концепция эволюции не полностью механистична, то есть ею управляют не только причинно-следственные факторы воздействия окружающей среды. Жизнь – это перемены, а перемены происходят разнообразными заданными путями во взаимодействии с требованиями физического выживания в среде. Именно этим объясняется приобретение тюленем или, что еще радикальнее, дельфином рыбообразной формы, которая одновременно сохраняет прототипический скелет и органы млекопитающего, о чем Гёте писал в работе «Опыт всеобщего сравнительного учения». Жизнь в воде вызывает у морских млекопитающих определенные гидродинамические модификации, в то время как внутреннее строение сохраняет семейное сходство с сухопутными млекопитающими, не уподобляясь рыбам. Иными словами, если биологическому виду суждено измениться, повинуясь законам природы, то едва ли можно сказать, что какой-то конкретный стимул послужил причиной этого изменения: он просто дал направление изменениям, которые бы неизбежно произошли. То, что на локальном уровне выглядит как причина и следствие, оказывается лишь деталями комплексного процесса, если взглянуть с более широкой, холистической точки зрения. Такой взгляд не отрицает существования причин и следствий, но пытается сдвинуться с точки зрения, согласно которой развитие и прогресс природы можно доказательно изучать только сквозь призму причинности. Очень похожую тенденцию мы увидим и в научных работах Набокова.

Согласно Гёте, природа развивается не механически (или, по крайней мере, не только механически), но, скорее, за счет своей внутренней созидательной силы. Таким образом он соглашался со взглядом на природу как на творческое начало, участником и выражением которого служит и человеческое сознание: «…посредством созерцания вечно созидающей природы мы становимся достойными принять духовное участие в ее творениях» [Гёте 1957: 382][111]111
  Это утверждение предвосхищает наблюдение Набокова о том, что «Обыденная реальность начинает разлагаться, от нее исходит зловоние, как только художник перестает своим творчеством одушевлять субъективно осознанный им материал» [СС: 146].


[Закрыть]. В созидательном начале самой природы Гёте также находил источник родства между искусством и наукой, двумя его страстями, так что интуиция и воображение не совсем чужды открытию тайн природы, а, скорее, подчеркивают их в контексте человеческого сознания и творческого начала[112]112
  Как предполагает Ричардс, Гёте усвоил, что «искусство и наука глубоко укоренены в природе, охватывающей как субъективное, так и объективное. В воображении он видел не предателя истины, а свойство творческого начала. И стал более осмотрительно относиться к научной теории и путям, которыми она может привести к здравому наблюдению» [Richards 2002: 438].


[Закрыть]. Этот взгляд также подразумевает, что научная и художественная деятельность не стоят совершенно особняком: вернее сказать, что они отражают общую сущность и откликаются на нее. Подобный вывод уже звучал в одном из афоризмов Гёте: «Есть какая-то неизвестная законосообразность в объекте, которая соответствует неизвестной законосообразности в субъекте». Здесь присутствует также намек на глубинную общность между искусством и природой, помогающий по-новому понять двусмысленную фразу «искусство ради искусства», которую зачастую ошибочно толкуют как дозволение на декаданс или бессмыслицу. И искусство, и наука подразумевают интуитивное открытие потаенных законов. Если отделить Гёте от его собратьев-идеалистов, он являет собой образец мыслителя, который видит в природе и искусстве выражение высших истин, но отказывается согласиться, что эти истины существуют независимо от природы и искусства, их воплощающих. Абстрактный, метафизический «дух», или платоновский «идеал», сущность высшая по отношению к оказывающейся в подчиненном положении природе, был так же чужд Гёте, как «ноумен» Канта, поскольку, как ему казалось, обесценивает значение эмпирической реальности и природы.

Этот краткий обзор взглядов Гёте, служащего образцом художника-ученого, дает нам обширный контекст, в котором следует рассматривать двунаправленную деятельность Набокова. Если при этом принять во внимание отчетливые признаки симпатии Набокова к идеализму, мировоззрение Гёте также предоставляет особые инструменты для интерпретации ряда самых трудно постижимых научных и философских наблюдений Набокова.

С самого начала нетрудно заметить, что в научной работе Набокова много общего с Гёте. В его теории видообразования, так никогда и не оформленной в отдельный труд, но фрагментарно представленной в работах по лепидоптерологии и художественном отрывке «Отцовские бабочки», мы видим интерес к прогрессу в природе и ее неизбежному развитию: Набоков видел природу как нечто «текучее», утверждая, что самонадеянное внимание к биологическому виду как статичной форме подобно взгляду на путешествие исключительно как на череду остановок. Хотя Набоков и стремился открыть новые виды, что явствует из его стихотворения A Discovery («Открытие» [Ст: 394]), гораздо больше внимания он уделял связи между любым биологическим видом и его сородичами и подвидами. Политипический род или даже группа родов дает картину разностороннего развития природы, неиссякаемого зарождения и вариативности множества форм в сравнительно небольшом уголке природного мира. Продолжая свою метафору «путешествия», Набоков рассматривает большие группы видов, думая о целом как о континууме, в котором различные виды и подвиды служат моментальными снимками органичного, длительного процесса. Он также не совсем законно, но сознательно-иронически делает вид, будто рассматривает эти современные существа так, словно они отображают хронологический эволюционный ряд. Главное, однако, в том, что он описывает группу бабочек, в частности подсемейство Plebejinae, как отдельный, самостоятельный организм, который меняется, мутирует и развивается путями отчасти предсказуемыми, отчасти удивительными. В «Отцовских бабочках» мы видим, как Набоков облекает в художественную форму теорию, объясняющую органичный характер системного развития жизни с помощью «сферической» теории видообразования Годунова-Чердынцева. Кстати, эта теория не целиком замкнута в мире художественного вымысла, поскольку некоторые ее следы просматриваются также и в научных работах Набокова[113]113
  «Я бы, ни секунды не колеблясь, присвоил subsolanus и scudderi статус подвидов политипического вида argyrognomon, если бы они не были центрами, излучающими, если можно так выразиться, свои собственные формы…» [NMGL: 111].


[Закрыть]. Его «магические треугольники» (см. главу 1) сродни первоявлениям Гёте и служат основой развития форм внутри определенного вида или рода.

Движет ли научными работами Набокова философский идеализм? Годунов-Чердынцев в «Отцовских бабочках» утверждает, что вид – это «определенный в идее оригинал», отражающийся в «зеркале природы» [ВДД]. Это, безусловно, неприкрытый идеализм. Отчасти именно подобные намеки вкупе с набоковским публичным противостоянием дарвиновской теории естественного отбора и насторожили некоторых ученых, усомнившихся в проницательности Набокова и его верности эмпирической науке [Remington 1995: 219; Gould 1999]. Из всего художественного творчества Набокова такие фрагменты едва ли не труднее всего поддаются трактовке, поскольку метафоры в них нагружены философским смыслом. Напротив, в самих научных работах Набокова ничего, напоминающего идеалистические заявления, не прослеживается, – этот факт демонстрирует желание Набокова заниматься наукой в пределах принятых кантианских границ. Гётевская точка зрения помогает нам обнаружить общность между этими двумя полюсами набоковской мысли.

Нападки Набокова на теорию Дарвина, на классическую идею естественного отбора, напоминают нападки Гёте на Ньютона: он точно так же косвенно обвинил сторонников теории в том, что они упустили из виду или проигнорировали встречные доказательства. Набоков и впрямь намекает на то, что предложенная Дарвином механическая модель эволюции неверна: в одной из статей он прямо заявляет, что «не удовлетворен ни одной из гипотез, выдвинутых по поводу того, как именно она работает» [NNP: 6; NB: 356]. В этой довольно мягкой критике Набоков просто отказывается признать как дарвиновскую, так и любую другую теорию видообразования: он, судя по всему, обеспокоен тем, что теория со временем начала контролировать и искажать восприятие данных – и что наукой управляет скорее гипотеза, чем эмпирическое наблюдение. В главе 1 мы уже видели, что Набокова отталкивал утилитарный душок «борьбы за выживание» и что он сомневался в причинности как единственном двигателе естественной истории и жизни. Однако нет никакого сомнения, что Набоков принимал основную посылку, согласно которой эволюция допускает и стимулирует порождение форм, более приспособленных к выживанию; так, например, он писал: «Зеброидные узоры [крыльев], свойственные определенным группам в определенных средах, позволяют предположить, что это специализированные защитные приспособления, а не примитивная раскраска» [NMGLH: 483]. Аргумент против универсальности природного отбора, на который Набоков возлагал особые надежды – неутилитарную мимикрию, – можно рассматривать просто как отдельную несостоявшуюся гипотезу о природе: можно доказать, что в некоторых случаях мимикрия или подражательное сходство не дают своему носителю никаких преимуществ для выживания. Однако даже без этой лазейки отступничество Набокова было интеллектуально весомым, потому что дарвинизм был и остается гипотезой о том, как новые виды развиваются из старых под разнообразным давлением окружающей среды. Изменчивость, ключевая идея этой теории, оставалась необъясненной, и сам Дарвин охотно и часто допускал, что причина этого явления абсолютно непознаваема. Для Набокова дарвинизм, особенно в спенсеровском изводе, упускал из виду важнейшую часть естественной истории, игнорируя весь вопрос о происхождении и довольствуясь видимыми адаптациями как заменой недостающих знаний об эволюции. Набоков отвергал Дарвина по той же причине, по которой Гёте отвергал Ньютона: в частности, он отказывался признать ограниченную теорию универсальной и полной. Если естественный отбор счесть «всемогущим», как утверждал Вейсман, то предполагается, что он сумеет ответить на все мыслимые вопросы о жизни. Иными словами, версия Вейсмана подразумевает, что в дальнейшем живую природу можно будет изучать только инструментами естественного отбора[114]114
  Ч. Дарвин, прежде чем его вынудили опубликовать свою теорию, тщательно собирал и систематизировал свои доказательства в течение 20 лет, так что его ни в коем случае нельзя обвинять в тех же недостатках, которые Гёте обнаружил у Ньютона. Вдобавок сам Дарвин, по крайней мере в «Происхождении видов», старательно подчеркивал, что естественный отбор – основной, но не единственный механизм, с помощью которого эволюционируют виды.


[Закрыть].

Мы точно знаем, что задуманный Набоковым труд «Мимикрия у животных» содержал бы именно такой набор данных, какой Гёте считал принципиально необходимым для достоверной науки. Поразительна обстоятельность, с которой Набоков представляет собранные им морфологические сведения о вариативности бабочек, будь то особенности строения гениталий или расцветка крыльев. Если следовать его аргументации, можно предположить, что расцветка крыльев варьируется у видов и подвидов согласно законам направленного развития, как бы на основе первоявления, хотя и нельзя сказать наверняка, что какая-то из вариаций на заданную тему окажется сильнее других в плане выживания[115]115
  Упор на регулярность географических изменений, похоже, согласуется с распространившейся в начале XX века концепцией ортогенеза, отрицавшей естественный отбор как основу эволюции. В современной биологии такая изменчивость называется «нейтральной эволюцией», или «генетическим дрейфом».


[Закрыть]. Суждения Набокова о морфологии гениталий бабочек еще более примечательны своей перекличкой с Гёте. Набоков проводит разграничение между внешними чертами, которые с большей вероятностью примут новую форму в новой среде, и внутренними, такими как половые органы (для Гёте аналогичным примером служили скелеты), которые не подвергаются прямому воздействию окружающей среды. Эти скрытые формы развиваются гораздо медленнее и потому сохраняют отпечатки видового родства гораздо дольше, чем внешние черты. И даже когда внешние и внутренние черты отчетливо различаются, Набоков, подобно Гёте, с наибольшим удовольствием отмечает семейное сходство между несхожими организмами. Сравним, например, следующие фрагменты, в которых оба автора рассматривают долго сохраняющееся сходство между разными группами животных.

Гёте:

Какая пропасть между os intermaxillare черепахи и слона! И все же можно между ними вставить ряд форм, связывающих их. Чего относительно целых тел никто не отрицает, то можно было бы здесь показать на маленькой части [Гёте 1957: 120].

Набоков:

Потеря в толщине, меньшая, чем составляющая разницу, скажем, между южными и северными особями формы [Lycaeides] Каскадных гор, в совокупности с ослаблением крючка, была бы достаточным условием для превращения [Lycaeides] argyrognomon longinus (голотип) в [Lycaeides] melissa. Как будет показано далее, в районе озера Джексон такая интерградация и вправду происходит. <…> На этой стадии развития argyrognomon действительно превращается в melissa (от которой, однако, всего в 300 милях к западу резко отличается по всем признакам). То, что здесь она колеблется на перекрестке эволюции и может избрать другой курс, доказывается ismenias-подобными гениталиями паратипов [NMGLH: 517][116]116
  Ср.: «К югу и востоку от Аляски alaskensis незаметно превращается в scudderi, нежная пятнистость испода крыла становится отчетливой на сероватом или белом фоне, а у самок лицевая сторона крыла приобретает более интенсивный голубой цвет с более или менее выраженным ореолом» [NMGLH: 504].


[Закрыть].

Или:

Полная последовательность промежуточных форм (более полная, чем я первоначально думал) существует между argyrognomon и scudderi в палеарктической ветви и между argyrognomon и subsolanus в неарктической ветви… [Там же: 111].

Когда речь идет о развитии природы и ее постоянном движении через различные состояния, в центре внимания Набокова стоит непрерывность форм в близкородственных таксонах. Его неослабевающее внимание к таким динамическим, масштабным природным явлениям подразумевает убежденность, что подобные метафеномены сами по себе выражают определенные реалии, скрытые в природе. Прийти к этой точке зрения можно только на основе тщательно подобранных данных и их сравнительного анализа, если обращать внимание на вторичные узоры, которые обнаруживаются в «пропусках» и «синкопированных толчках», встречающихся у разнообразных видов. С точки зрения современной эволюционной теории размышления об этом так называемом синтетическом характере видов и его проявляющихся узорах послужили бы Набокову лучшей платформой, чем мимикрия, для рассмотрения тайн эволюции, выходящих за пределы естественного отбора.

Согласно более широкому подходу Набокова, мимикрия выполняет двойную функцию: во-первых, служит предполагаемым доказательством того, что не все радикальные морфологические изменения подчиняются интересам выживания; во-вторых, – что гораздо менее «научно» – она свидетельствует о том, что в самой природе кроется художественный принцип. Это в основе своей романтическое воззрение на природу не удивляет, но показательно, что Набоков, скрупулезный собиратель эмпирических данных, думал, будто обнаружил способ доказать, что природа выходит за грань закона причинно-следственной связи. Набоков – не единственный серьезный постдарвиновский ученый, который заговорил о творческой или художественной составляющей динамического процесса в природе. Так, физик и философ науки Э. Мах считал, что некоторые виды исследовательского поведения обезьян отражают бескорыстное любопытство, никак не связанное с возможной ценностью объекта их внимания [Мах 2003:93][117]117
  Э. Мах даже заявил: «Механика рассматривает не основу и даже не часть мира, а только одну сторону его» [Мах 2000: 434].


[Закрыть]. Л. С. Берг в 1922 году обобщил ряд примеров предположительно неутилитарной мимикрии [Берг 1922: 215–227][118]118
  «Мэндерс [Manders 1911] прямыми наблюдениями и опытами, поставленными в природе на Цейлоне и в Индии, показал, что птицы истребляют бабочек в гораздо большей степени, чем обычно принимают; по его расчетам [Там же: 741], на Цейлоне на лесной дороге протяжением около ста верст сотня щурок, или пчелоедов (Merops), могла бы истребить всех бабочек одного вида (Catopsiliapyranthe) в две недели. Но при этом замечательно, что птицы – на Цейлоне и в Индии, по крайней мере – не делают никаких различий между “съедобными” и “несъедобными” видами: с одинаковым удовольствием поглощают они как “невкусных” Danais и Euploea, служащих моделями, так и “вкусных” Hypolimnas и Papilio, столь неудачно подражающих первым. Так что весь этот маскарад никчему» [Берг 1922:215]. Л. С. Берг не утверждает, что мимикрия «всегда бесполезна», но отрицает предлагаемое теорией естественного отбора объяснение приобретения сходства «совпадением случайностей». Напротив, он предполагает, что у двух видов существует сильная скрытая тенденция к проявлению сходных форм: «Мы же предполагаем, что факторы сходства имелись с самого начала как у подражателя, так и у модели, имитируемого, и лишь нужен известный импульс для обнаружения их» [Там же: 224]. На книгу Берга мое внимание обратила в личном сообщении В. Александер.


[Закрыть]. А интерес Набокова к витализму А. Бергсона широко известен [Alexander 2003: 189; Toker 1995, 2002; Blackwell 20036: 256–257]. Конечно, можно возразить, что не обязательно доказывать бесполезность постоянного возникновения новых форм в природе, чтобы провести отчетливые параллели с искусством (а неутилитарность так же трудно поддается объективному доказательству, как и любое «отсутствие»). Так или иначе, мы видим, что на протяжении всего романа «Дар» и «Отцовских бабочек» живо отображается близость природы и искусства, включая даже предположение, что в природе содержится прообраз материалов для рукотворного искусства: рисунок на крыле бабочки «кажется мазком скипидаром пахнущей позолоты и, значит, должен быть скопирован (и скопирован!) так, чтобы работа художника передавала бы кроме всего прочего и сходство с работой художника!» [ВДД].

Само сознание – часть природы, что очень хорошо понимали и Набоков, и Гёте; его творческие акты также являют собой часть естественного развития природы. Набоков верил в индивидуальное творческое начало отдельного художника и в то, что художникам необходимо позволять работать беспрепятственно. В то же время он признавал, что на творческое начало наложены некоторые ограничения, суть которых особенно хорошо видна в его утверждениях о том, что свои романы он «переводит», словно они уже есть в ином, потустороннем или идеальном измерении. Казалось бы, второе утверждение впрямую противоречит первому, поэтому имеет смысл остановиться и разобраться в них. В конце концов, что это за разновидность творчества, которая просто «переводит» уже существующее в иной форме? Рассматривая прообразы, такие как золотое пятнышко на крыле, или предположение об изначальном пребывании разума на «складе» у природы, высказываемое в «Отцовских бабочках», так и хочется сделать вывод, что Набоков всерьез излагает дуалистическую платоновскую систему, в которой «реальное» отражает идеи трансцендентной или ноуменальной действительности. Однако следует помнить о предупреждении Федора, что это лишь «приблизительный образ» [ВДД]. Интерпретация этого художественного кредо в гётеанских терминах, возможно, даст более удовлетворительный и не столь противоречивый ответ. Вспомним, что Гёте, вслед за Шеллингом и Шиллером, считал субъект и объект неразрывными по своей сути, а человеческое сознание – неотъемлемой частью природы, развивающейся в единстве с природой, с самим мирозданием. Благодаря этому единству Гёте чувствовал, что и сам способен воспринимать природу как в ее поверхностных проявлениях, так и в потайной (первофеноменальной) сути, а свое восприятие скрытых, «идеальных» явлений определять как непосредственное и прямое. То, что воспринимает и выражает художник, может быть лишь частью естественного развития природы: как выразился Кант, «гений – это врожденная способность души, посредством которой природа дает искусству правила» [Кант 1994: 180]. Личность, наделенная воображением, может получать непосредственный доступ к производным феноменам или первофеноменам с помощью сознания или бессознательной интуиции. Сущности, приоткрываемые этими интуитивными догадками, бывают неполными или неясными, и цель художника – передать то, что приходит из самых сокровенных уголков сознания, «как можно правдивее и осмысленнее» [СС: 215] – ведь, как писал Гёте, «наш дух находится в гармонии с более глубокими и простыми силами природы и может представлять их в чистом виде» (цит. по: [Richards 2002: 439]). Проблема личности, наделенной подобной силой интуиции, заключается в следующем: все, что она таким образом воспримет, по сути, окажется новым творением природы, которому еще не было выражения ни в человеческом языке, ни в искусстве. Следовательно, его появление в искусстве и науке, скорее всего, будет пугающе незнакомым, а какое-то время и непонятным. Именно по этой причине Набоков утверждает, что авторы создают своих читателей [ЛРЛ: 40]. В текстах, далеких от науки, Набоков заявляет, что узоры и композиции в природе и человеческой жизни указывают на нечто скрытое или трансцендентное, «изнанку ткани» [БО: 13], «другие края… вселенной» [ССАП 1: 480], необыкновенную «подкладку жизни», «Неизвестного» [ССРП 4:363,503]. Эти пробные метафизические жесты, «приблизительные образы» появляются в основном в художественных или автобиографических произведениях (и в нескольких научных текстах в виде образа «мать-природа»); возможно, они также просматриваются в «синтетическом характере» видов, который анализируется в «Заметках о морфологии Genus Lycaeides». Они создают необычный контекст, в котором можно рассматривать набоковскую разновидность эмпирической науки. Подобно размышлениям Федора в «Отцовских бабочках», они демонстрируют возможность обосновать эмпирический, объективный подход к явлениям в непричинном, нематериальном толковании природных источников. Идеалистические тенденции не мешают качеству научных исследований, но в случае Набокова, как и в случае Гёте, мы видим, как эти тенденции определяют насущные задачи ученого. И главная задача – постараться обнаружить и понять немеханические явления, связанные с более масштабными, интуитивно угадываемыми, но, возможно, недоказуемыми сущностями.

В подходе Набокова к цвету также много важных точек пересечения с Гёте. Хотя Набоков никогда не стремился создать учение о цвете, цвета заворожили его с детства на всю жизнь. В юности, подумывая, не стать ли ему пейзажистом, он развивал в себе восприимчивость художника к теням, оттенкам, штриховке. Что касается Гёте, его желание создать собственную теорию цвета родилось во время путешествия в Италию, предпринятого ради изучения живописного искусства. Именно присущее художнику интуитивное понимание разнообразия и сложности цветов привело Гёте к экспериментам в психологии цвета. Набоков-писатель в своих произведениях проявлял острую восприимчивость к игре различных цветов и важности различения близких оттенков. Прямое развитие этой темы мы наблюдаем в романе «Пнин», где подросток Виктор, начинающий художник, уже в детстве умел видеть разницу в цвете теней от разных предметов.

Вплотную к исследованию частной науки о цвете Набоков подходит, изучая «цветной слух» – свой собственный, а позже жены и сына. В девятнадцать лет, а потом еще раз в сорок семь он подробно перечислил точные цветовые ассоциации, которые вызывали у него каждый звук и буква, тщательно отобразив в подробных сравнительных схемах разницу между звуками английской, французской и русской речи[119]119
  «Стихи и схемы» (LCNA, контейнер 10); ежедневник 1945 года, 17 ноября
  1945 (Berg Coll.). Набоков пишет о том, что «зрительный узор» любой буквы в сочетании с ее «звуковым воспроизведением» всегда дает определенный цвет [ССАП 5: 338–340; Johnson 1985].


[Закрыть]. Эта особая когнитивная способность (семейная черта) была для него источником гордости и восхищения; свидетельство проницаемости «перегородок» между ощущениями – того, что он называл «просачивания и отцеживания» [ССАП 5:339], – намекало на возможность высших форм восприятия, связанных с явлениями, в целом недоступными для человеческих чувств[120]120
  Это не означает, что цветной слух невозможно исследовать с научной точки зрения: это явление интересовало ученых-эмпириков (включая У. Джеймса) еще в XIX веке, и Набоков отметил его самое раннее упоминание в литературе: Alfred Binet. Le probleme de 1’audition coloree. Revue des Deux [Mondes 113 (1892): 586–614] («Заметки на разные темы», Berg ColL).


[Закрыть]. Опыт синестетического восприятия укреплял убежденность Набокова в том, что сознание по сути своей тайна.

В широком смысле научные устремления Набокова укладываются в гётевскую концепцию науки. Та же траектория просматривается и в его нереализованных мечтах как ученого. Он задумал, спланировал, а в некоторых случаях даже в общих чертах завершил четыре энциклопедические работы: полный путеводитель по чешуекрылым Европы (практически законченный, за вычетом фотографий); путеводитель по чешуекрылым Северной Америки (выполненный частично); «Мимикрия в животном царстве» (одна статья, которая была написана и, по-видимому, утрачена); бабочки в изобразительном искусстве (подборка некоторых материалов). Каждый из этих проектов отражает одно и то же стремление: собрать большой объем сведений за определенные годы, рассортировать их по порядку, опираясь на подробный анализ, исправить ошибки в публикациях менее внимательных предшественников и таким образом создать возможность обзора крупных подсистем природы с комплексной, синтетической точки зрения. Такой источник помогал бы ученым выявлять эти в высшей степени набоковские явления – узоры и «синкопы» (пропуски, отсутствие).

Исчерпывающее исследование мимикрии в природе, проведенное в соответствии с гипотезой Набокова, дало бы по меньшей мере несколько примеров предположительно бесполезной мимикрии или подражательного сходства (допустим, если хищников, которые охотятся за данной добычей, не обнаружено). Кроме того, такое исследование продемонстрировало бы, как широко и щедро природа любит копировать саму себя, и доказало, что идея имитации и воспроизведения была заложена в природном мире изначально, задолго до того, как люди создали свою версию искусства. Поскольку бабочки и мотыльки воплощают для Набокова художественный импульс, компендиум чешуекрылых в искусстве показал бы, что человек традиционно ценит связь собственной деятельности с ее природными истоками. Не следует сбрасывать со счетов возможные трансцендентные или идеалистические импликации этой связи только потому, что они не поддаются научному изучению, равно как и порицать созданные художниками изображения бабочек и мотыльков за недостаток научной точности. Неточности следует отмечать, но они не лишают нарисованную бабочку художественной ценности в истории искусства или в истории человеческого восприятия природы.

Изучал ли Набоков труды Гёте по естествознанию, определить невозможно. Удобнее всего согласиться с общепринятым мнением, что Набоков читал все и, следовательно, скорее всего, читал и все произведения Гёте. Но это, по сути, не так уж и важно. Мы знаем, что в целом он и читал, и размышлял о Гёте, а в 1932 году, в ознаменование столетия смерти Гёте, опубликовал русский перевод посвящения к «Фаусту»[121]121
  Последние новости. 1932. 15 дек.


[Закрыть]. В тот год русские эмигрантские сообщества в Берлине и Париже активно чествовали Гёте, и весь год в газетах появлялись объявления о том или ином памятном мероприятии. То и дело читались лекции на тему «Гёте и…»; в Берлине даже прозвучал доклад на русском языке на тему «Гёте и закон». Помимо литературных произведений, на русском (как и на английском) были доступны автобиография Гёте и «Разговоры с Гёте» И. Эккермана, а уж их-то Набоков наверняка читал; в обеих книгах немало упоминаний о научных трудах Гёте. Самое важное указание на то, что Набоков был хорошо знаком с нехудожественными произведениями Гёте, – это название его лекции «Пушкин, или Правда и правдоподобие», прочитанной на столетнюю годовщину смерти А. С. Пушкина в 1937 году. Речь в ней идет о невозможности создать подлинную биографию любой исторической личности, особенно поэта, и, в широком смысле, о самой проблеме правды в изображении. Эссе было написано Набоковым по-французски и называлось Pouchkine, ои le Vrai et le Vraisemblable, что, безусловно, воспроизводит заглавие статьи Гёте «О правде и правдоподобии в искусстве»; оно также в общих чертах перекликается с теоретическими высказываниями Гёте о природе историографии и биографии [Гёте 1980; Fink 1991: гл. 5,7]. Хотя Набоков и обмолвился о том, что в «Фаусте» заметна «струя» пошлости, скорее всего, он воспринимал Гёте-ученого как родственную душу, если вообще над этим задумывался. Кроме того, Набокова не могло не интриговать скрещение науки и искусства в лице лепидоптеролога Н. А. Холодковского, которым он восхищался, – самого известного на тот момент переводчика «Фауста» на русский язык.

Как это ни смешно, в критическом хоре недоброжелателей Набокова в 1930-е годы звучало и обвинение в «нерусскости», в частности, «нерусском» равнодушии к природе[122]122
  См. обзор русской эмигрантской критики Набокова [Foster 1972: 332–334];
  Л. Фостер цитирует рецензию М. А. Осоргина на роман «Камера обскура» [Осоргин 1934].


[Закрыть]. В конце «Дара» Федор, обращаясь к матери, говорит, что намерен написать роман со всеми отличительными признаками великой русской литературы, в том числе и «описанием природы» [ССРП 4: 525]. Когда в произведениях Набокова появляется природа – в виде чешуекрылых, орхидей, световых и цветовых эффектов или иных физических явлений, например, скатывающихся водяных капель или колеблющихся травинок, – это результат пристальной внимательности автора, часть сложной вязи наблюдений художника и натуралиста. Именно взаимосвязь всех этих уровней, от естественнонаучного до психологического и металитературного, больше всего напоминает о гётевском восприятии единства природы. Подобное чувство единства недвусмысленно выражается в эстетике Набокова и даже его философских воззрениях в виде, по его собственным словам, «космической синхронизации» и иллюстрируется следующим известным фрагментом:

И высшее для меня наслаждение – вне дьявольского времени, но очень даже внутри божественного пространства – это наудачу выбранный пейзаж, все равно в какой полосе, тундровой или полынной, или даже среди остатков какого-нибудь старого сосняка у железной дороги между мертвыми в этом контексте Олбани и Скенектеди (там у меня летает один из любимейших моих крестников, мой голубой samu-elis) – словом, любой уголок земли, где я могу быть в обществе бабочек и кормовых их растений. Вот это – блаженство, и за блаженством этим есть нечто, не совсем поддающееся определению. Это вроде какой-то мгновенной физической пустоты, куда устремляется, чтобы заполнить ее, все, что я люблю в мире. Это вроде мгновенного трепета умиления и благодарности, обращенной, как говорится в американских официальных рекомендациях, to whom it may concern – не знаю, к кому и к чему, – гениальному ли контрапункту человеческой судьбы или благосклонным духам, балующим земного счастливца [ССРП 5: 434].

Таким образом Набоков объясняет, что и вопреки и благодаря науке само пребывание в природе, которую хорошо знаешь, уже дает тебе доступ к «труднообъяснимым» тайнам: отчетливо реальным, любимым, но не поддающимся объективному анализу.