Текст книги "Перо и скальпель. Творчество Набокова и миры науки"

Глава 3
Красота неутилитарности
Биологические этюды Набокова

Удивительная живая природа Нигабси не поддается объяснению: все на этом острове кажется чрезмерным и чуждым. Например, в глубине острова наблюдали бабочек вида Vanessa с размахом крыльев около 1 м 75 см.

Чудесный остров Нигабси (Berliner Illustrierte Zeitung. 1925. 1 апреля. С. 445)

Биологические основания научной мысли Набокова определили многие темы его литературных произведений, особенно сильно повлияв на их форму. Биология в широком смысле, о которой пойдет речь в этой главе, изучает органический мир живой природы. В нее входят теоретические вопросы, такие как теория эволюции, и более конкретные, например структура и ареал обитания той или иной бабочки или цветка. Явная артистичность и щедрость природы часто фигурируют в произведениях Набокова; с другой стороны, то же касается парадоксальной силы сексуальности (как правило, человеческой), которая временами приводит к весьма уродливым последствиям. Все произведения Набокова исподволь пронизаны противоречием между практической пользой любой физической или поведенческой черты и степенью ее неутилитарной способности порождать праздное удовольствие или экстаз. Среди продуктов природы – сознание человека (о котором мы подробнее поговорим в следующей главе) и производимое его посредством искусство.

Рис. 6. Первоапрельская картинка, опубликованная как иллюстрация к пародийному научному отчету из Полинезии в газете «Berliner Illustrierte Zeitung» (1925. № 445. 1 апр.), перепечатанному в советском журнале «Красная новь» как подлинная новость, – об этом курьезе сообщалось в газете «Руль» от 21 июня 1925 года. Бабочка якобы представляет собой полутораметровый образец ванессы.

Стремясь дискредитировать теорию Дарвина в чистом виде, Набоков устанавливает отчетливую связь между произведениями искусства – предметами, не слишком благоприятствующими физическому выживанию, – и их природными корнями и возникновением из природы. Нетрудно заметить, что Набоков уделяет едва ли не чрезмерное внимание характеристике своих произведений: они, по его словам, «не поучительны» [ССАП 2: 382] и, как нас убеждает Набоков, не служат никаким практическим целям, словно «голос скрипки в пустоте» [Pro et contra 1997:42].

Набоков вслед за Пушкиным утверждал, что пишет ради собственного удовольствия, а печатается ради денег[123]123
  «Пишу для удовольствия, печатаю для денег» [ССАП 2: 594]. Набоков цитирует слова Пушкина из письма П. А. Вяземскому от 8 марта 1824 года: «…я пишу для себя, а печатаю для денег, а ничуть для улыбки прекрасного пола» [Пушкин 1937: 88–89].


[Закрыть]. Существование высшей формы интеллектуального удовольствия – эстетического восторга – определяется возможностью убежать, пусть и ненадолго, от борьбы за выживание. Таким образом, наше понимание набоковского подхода к формам жизни и эволюционным изменениям основывается именно на этой проблеме «цели» и ее отсутствия. Как мы уже убедились в предыдущих главах, Набоков понимал живую природу как сферу безграничного творческого начала. Именно это начало одушевляет его взгляды на жизнь в самом широком смысле – и, скорее всего, воззрения на физический мир в целом. Творческое начало по определению требует не только ограничений, но и свободы, и потому имплицитно противоречит механистической и детерминистской гипотезам. Как и в природе, в произведениях Набокова происходит загадочная схватка между свободой и необходимостью («выдурь в обличии выбора» [ССАП 3:282]). Набоков признавал эволюцию (как, разумеется, подобает любому ученому), и даже до некоторой степени механизм естественного отбора: в его статьях допускаются адаптивные преимущества ряда черт, порожденных эволюцией. Поэтому нельзя сказать, что он был слеп к игре причин и следствий в сложных системах. Однако отбор, как уже было показано в главе 1, это по определению контролирующий фактор, а не творческий и созидательный, и, подобно некоторым ученым конца XIX – начала XX века, Набоков считал, что сила, заставляющая жизнь развиваться и изменяться, фундаментальна, в то время как сила отбора в дарвиновской теории вторична[124]124
  Ср. [Холодковский 1923:136]. Естественный отбор также можно рассматривать как производный фактор, обусловленный появлением мутаций, – похоже, именно эту позицию Набоков развивает в утверждении Годунова-Чердынцева о том, что и сама эволюция эволюционирует в природе [ВДД]. Этот вопрос остается актуальным и сегодня: см., например, [Pigliucci 2008: 75–82].


[Закрыть]. Сыграл ли в этом роль elan vital А. Бергсона или какой-то еще импульс, в понимании Набокова постоянное расширение и изменение природы было символом принципа обновления через свободное развитие органической формы. Разум играет в истории эволюции ключевую роль и как самый выдающийся из ее известных продуктов, и как гипотетическая предпосылка для ее развития. Утверждая, что разум, хранящийся «на складе у дарителя» [ВДД], предшествует его проявлению у человека, Константин Годунов-Чердынцев рискует быть обвиненным в телеологическом мышлении – идее, что природе суждено достигнуть конечной точки в развитии сознания (в человеческом или каком-то ином будущем обличье), а также в креационизме: ведь это его утверждение подразумевает, что природа произвольно «поставляет» формы из трансцендентного мира в феноменальный. Однако можно и по-иному истолковать метафору Годунова-Чердынцева, в большем соответствии с научными воззрениями Набокова: разум – это способ или принцип бытия (как, скажем, высшая субстанция или законы физики), который проявляется в формах, возникающих в ходе его развития, но не предопределяет заранее все возможные явления, которые могут из него возникнуть. Таким образом, он будет частью постоянно появляющейся природной материи, но не целью как таковой. В набоковском подходе к этим идеям видится некоторая непоследовательность, но тщательное рассмотрение показывает, что за ним стоит стройный набор принципов. Например, поначалу неясно, как природу, порождающую свои формы с «целью» позабавить людей, можно назвать свободной (здесь свобода от механичности оборачивается рабством у «конечной цели»: сознательно доставить удовольствие). В «Память, говори» (но, что примечательно, не в научных статьях) Набоков подчеркивает «бесполезные упоения» природы, утверждает, что внутренне она свободна, хотя можно заметить, что неутилитарность и свобода вовсе не обязательно синонимы. Годунов-Чердынцев выдвигает идею «Природы» как творца, который создает – не по плану, а свободно – все узоры жизненного потока (даже если это «лишь приблизительный образ», «иносказание» [ВДД]). Внутри этой модели свободой наделены не обязательно составные элементы природы, но, скорее, оживляющая сила, которая стоит за ними[125]125
  Подобная формулировка, если она точна, отчасти напоминает также определение А. Шопенгауэра, согласно которому свобода обнаруживается не в явлениях внешнего мира (механически, причинно детерминированных), а в скрытых путях воли (скрытых, так как они недоступны познанию или осознанию человеком) [Шопенгауэр 1991:391,397–398]. Ср. также современные теории сложности и эмерджентности. Хотя в годы, когда Набоков писал большинство своих произведений, этих теорий еще не существовало, в его подходе к видообразованию, как полагает В. Александер, интуитивно прозревается нечто близкое к эмерджентности [Alexander 2003: 177–192].


[Закрыть]. Под вопросом оказываются собственно время и причинность, поскольку последовательность уступает место форме и структуре (как в возвратно-поступательной композиции «Бледного огня» с его многочисленными перекрестными отсылками). События, возможно, и связаны друг с другом неким вычленимым способом, но причинно-следственные связи могут также скрывать другие конструктивные или творческие принципы, которые втайне действуют под поверхностью природы. Если разум и предоставляет своим носителям подобие свободы, эта свобода не обязательно охватывает ежедневные взаимодействия с физическим миром в его конкретной форме. Если природа в каком-то трудноопределимом смысле свободна (т. е. не полностью механистична или предопределена), то способы существования внутренних явлений природы, включая эволюцию, не всегда можно объяснить действующими причинами[126]126
  В лекции «Трагедия трагедии» Набоков утверждает, что причинность не является основой жизни и не должна рассматриваться как фундаментальная характеристика в искусстве (особенно в трагедии) или в жизни [ТгМ: 508].


[Закрыть]. С другой стороны, произведения искусства как свободные порождения разума отражают свободу природы в границах постижимого человеческим сознанием. Такова набоковская философия природы и искусства, и эти принципы явственно проступают во всех его произведениях. Поэтому мы обнаруживаем в его творчестве образы, заимствованные из органической природы (как правило, в качестве символов свободного природного творческого начала, с намеком на то, что оно наделено скрытым подобием сознания), и сама проза строится по аналогии с этой концепцией[127]127
  С. Э. Суини предлагает новый взгляд: сама природа человеческого мышления направляет повествовательные формы Набокова, которые как будто имитируют врожденное, спонтанное сознание в своих внезапных и удивительных прыжках через пропасти словесного значения. См. [Sweeney 2009].


[Закрыть].

Биология занимается вопросами, связанными с ростом, воспроизведением и взаимодействием живых организмов, а также с эволюцией форм жизни на планете. Романы, в которых биологические темы затрагиваются особенно интенсивно и широко, – это «Дар» и «Ада», но эти темы регулярно проступают во всем творчестве Набокова, и не только в виде образов бабочек и мотыльков. Достаточно принять во внимание глубокий интерес Набокова к вопросам о высшей сущности жизни (в особенности о том, где ее возможные корни – в свободном творческом начале или механике), – и мы начинаем различать биологические темы, скрытые в самых неожиданных контекстах. (Уже в «Соглядатае» [1930] Набоков оповещает читателя о своих – и рассказчика – зоологических познаниях, говоря о Линнее и вопросах классификации видов и подвидов[128]128
  «Так бывает в научной систематике. Давным-давно, с лаконическим примечанием “in pratis Westmanniae”, Линней описал распространенный вид дневной бабочки. Проходит время, и, в похвальном стремлении к точности, новые исследователи дают названия расам и разновидностям этого распространенного вида, так что вскоре нет ни одного места в Европе, где бы летал типический вид, а не разновидность, форма, субспеция. Где тип, где подлинник, где первообраз? И вот, наконец, проницательный энтомолог приводит в продуманном труде весь список названных форм и принимает за тип двухсотлетний, выцветший, скандинавский экземпляр, пойманный Линнеем, и этой условностью все как будто улажено» [ССРП 3: 69]. В список книг, составленный в Крыму в октябре 1918 года, Набоков включил и научную биографию Линнея: Виктор Андреевич Фаузек. Линней, его жизнь и научная деятельность. СПб.: Типография товарищества «Общественная польза», 1891 («Стихи и схемы». Задний форзац. LCNA).


[Закрыть].) Будучи убежденным в творческом начале природы, Набоков верил и настойчиво пытался показать, как несостоятелен естественный отбор в роли движущего фактора всей эволюции. В научной среде попытки заменить теорию Дарвина предпринимались с разных сторон: среди них были чисто механистические объяснения изменчивости видов во времени (как, например, ортогенез, развитие живых форм, управляемое внутренними законами) и, разумеется, обновленный ламаркизм (наследование черт, приобретенных в течение жизни). Но Набокова интересовали вовсе не механические составляющие природы: скорее, он верил, что природа скрывает в себе дыры, складки, прорехи и огрехи в ткани жизни, – метафора, которую Набоков, возможно, позаимствовал в полемических целях из «Былого и дум» А. И. Герцена. Д. Т. Орвин показала важность этой метафоры в размышлениях Л. Н. Толстого об отношениях между дарвиновской биологией и историей. Толстой в письме Герцену возражал против его образа «ковра», в котором отдельные личности одновременно и ткачи и ткань в свободном течении истории, где «хозяина нет, рисунка нет, одна основа, да мы одни-одинехоньки» [Герцен 1957: 249][129]129
  См. [Толстой ПСС 60: 373–374]. Возможно, на оспаривание этой аналогии Набокова также вдохновил рассказ Г. Джеймса «Узор ковра». Акцент на изъянах и зазорах, складках и подкладке развивает и расширяет метафизические или просто мистические значения метафоры Джеймса, заранее дискредитированной в замечаниях Герцена. Дж. Рэми отмечает, что тема недостатков становится частью более широкой модели «литературного камуфляжа под природное» [Ramey 2004: 193], но не рассматривает вопроса о том, что именно их статус недостатков на одном уровне прорывается на другой уровень значимости.


[Закрыть]. Переосмысливая эту метафору заново, Набоков берет то, что для Герцена означало механическую конструкцию, регулярность узора, систему и организацию, и сосредотачивается на другой стороне реализуемой метафоры: на неровных промежутках между нитями, на огрехах, на способности ткани складываться и порождать удивительные, совпадающие при наложении узоры, на существовании «изнанки ткани» [БО: 13] или «подкладки» жизни [ССРП 4: 363]. Набоков выворачивает метафору Герцена, выдвигая на первый план тонкую структуру и прерывность ткани. Обнаруживаемые в ней нерегулярности складываются совсем в другой образ, ограничивающий материалистические аналогии.

Непременный первый ход в набоковском гамбите – создать угрозу самой идее утилитарности в природе и в человеческой жизни, которую он считает проявлением природы. В противовес дарвиновскому постулату, что природа сохраняет случайно приобретенные черты, если они служат каким-то целям, идущим на благо отдельной особи и, следовательно, выживанию вида, Набоков утверждает, что природа создает новые черты и свойства не случайно, но свободно, и что некоторые черты могут сохраняться, невзирая на их бесполезность. В 1930-е годы он будет утверждать, что этот принцип в природе проявляется в некоторых необычных узорах; даже к концу жизни он считал, что первейший пример этому – человеческое сознание. В то же время важно помнить, что Набоков, считавший идеализм по меньшей мере приемлемой философской позицией, по-видимому, чувствовал, что сознание могло бы предложить доступ к другим вариантам бытия, не подверженным превратностям физического существования. Следовательно, физическое выживание не является априори самым желательным результатом, как показано в «Защите Лужина», «Приглашении на казнь», «Под знаком незаконнорожденных» и «Подвиге», – это только самые яркие примеры[130]130
  Этот намек также находит отражение в нескольких рассказах, например, «Сестры Вейн» и «Знаки и символы», а также в романе «Прозрачные вещи».


[Закрыть].

Небольшой роман «Подвиг» (1931) так и напрашивается на обсуждение в связи с этой темой, поскольку главный соперник протагониста здесь носит фамилию Дарвин[131]131
  Примечательно, что фамилия художника, ставшего официантом, у которого Мартын заказывает еду ближе к концу романа, – Данилевский, в честь Н. Я. Данилевского, чей трактат 1889 года о дарвинизме был «тщательно структурированным синтезом всех антидарвиновских аргументов, циркулировавших во время его написания» [Vucinich 1988: 123].


[Закрыть]. Этот персонаж (не биолог, а ветеран войны и автор рассказов) воплощает практичность (особенно ее стереотипную британскую разновидность), силу, рассудительность, энергичность, остроумие, обаяние – все черты, которые предполагают приспособленность к выживанию и благополучному продолжению рода. Однако в кембриджские, студенческие годы и писания, и поступки Дарвина отличаются бунтарством и целенаправленно противоречат утилитарности. Тем не менее он выживает и к финалу романа остепеняется: теперь он ведет благополучную жизнь признанного журналиста, который вещает «об успехах, о заработках, о прекрасных надеждах на будущее – и оказывается писал он теперь… статьи по экономическим и государственным вопросам, и особенно его интересовал какой-то мораториум» [ССРП 3:243]. Дарвин побеждает в своей борьбе, но читателю дается понять: это никчемная победа. Иное дело Мартын Эдельвейс, чувствительный, интеллигентный, но нецелеустремленный и лишенный таланта русский эмигрант: именно он одушевляет творческую сердцевину романа. В сущности, Мартын вовсе не двигатель сюжета, он порождает не так уж много событий. «Подвиг», возможно, самый недооцененный роман Набокова, по-чеховски отражает бессобытийное, даже вялое течение жизни Мартына, в то же время окружая его существование чарующей текстурой природной среды и богатого воображения. В комментариях к роману А. А. Долинин и Г. М. Утгоф отмечают тематическую значимость противопоставления «слабого» персонажа Мартына «сильному» Дарвину: опровергая теорию естественного отбора, именно Мартын переживает духовный рост [ССРП 3: 727]. По сути, сквозные антидарвиновские мотивы залегают в «Подвиге» еще глубже, хотя напряжение между двумя протагонистами в самом деле служит средоточием борьбы Набокова с «борьбой». Любопытно, что в предисловии к американскому изданию Набоков говорит о «Подвиге» как о единственном «целенаправленном» романе [Pro et contra 1997: 65]. Это была цель «от противного»: описывая эпоху великих задач, яростной борьбы за политическое и экономическое выживание, Набоков предпочел подчеркнуть противоположные принципы: праздность и бесполезность. В разгар Гражданской войны в России, когда многие его русские знакомые идут воевать, чтобы вернуть себе отечество, Мартын мечтает и фантазирует, ищет любовных приключений и изучает русскую литературу. Учась в Кембридже, он даже не пытается выбрать себе какую-либо карьеру.

Учитывая эту непрактичность, любопытно, что Мартына особенно увлекают состязания: он хорошо играет в теннис, футбол, хорошо боксирует. Больше всего ему нравится, когда силы противника превосходят его собственные, даже если это означает почти неминуемое поражение, поскольку цель победы для него не трофей, не приз, а чувство победы (и, что желательно, хотя и маловероятно, свершение Гераклова подвига). В одном исключительном и очень показательном случае, на университетском футбольном матче, Мартын надеется, что своими победоносными вратарскими маневрами произведет впечатление на ускользающую Соню, может быть, даже завоюет ее сердце; но Соня безразлична, матч наводит на нее скуку, и она уходит со стадиона еще до конца игры [ССРП 3: 179]. Точно так же, когда Мартын и Дарвин устраивают боксерский поединок, отчасти спровоцированный их соперничеством за Соню, бой завершается не наградой победителю – ни один так и не добивается руки прекрасной девы, – но новым ощущением товарищества, словно единственной целью состязания было уничтожить его предполагаемую цель. В кровавом бою есть нечто возвышенное, и даже некое подобие катарсиса, но даже этот откровенно биологический поединок из-за желанной самки приводит к совершенно непредсказуемому и неплодотворному результату. Бессмысленный матч – сам себе награда.

Последствия активных действий особенно рельефно очерчены в размышлениях Мартына о смерти Иоголевича, революционера-социалиста, который несколько раз проскальзывал через советскую границу по таинственным антибольшевистским делам. Мартын читает некрологи, и его поражает, что мир антибольшевистской борьбы свел этого человека (как и других ему подобных) к публицистическим штампам: «настоящий труженик», который «пламенел любовью к России»; эти слова «как-то унижают покойного» своей универсальной применимостью. Мартын думает о привычках Иоголевича:

…было больше всего жаль своеобразия покойного, действительно незаменимого, его жестов, бороды, лепных морщин, неожиданной застенчивой улыбки, и пиджачной пуговицы, висевшей на нитке, и манеры всем языком лизнуть марку, прежде чем ее налепить на конверт да хлопнуть по ней кулаком… Это было в каком-то смысле ценнее его общественных заслуг, для которых был такой удобный шаблончик [ССРП 3:202].

Способность замечать и ценить подобные мелочи, как и сами эти мелочи, лишена утилитарной ценности, и тем не менее для Мартына детали и их восприятие «драгоценнее» патриотической доблести. То, что Мартын называет «своеобразием» Иоголевича, представляет одно из величайших сокровищ жизни, – то, которым, как показывают некрологи, слишком легко пренебрегают даже русские либералы. Появление таких ценностей и всего, что за ними стоит, показывает, согласно Набокову, что не все аспекты жизни утилитарны. Мартын, которого Набоков в предисловии к американскому изданию называет мучеником, доказывает собственную свободу от жизненной борьбы, погибнув за идею бесполезности. Да, это правда, что он не оставит потомства, его род пресекается; но Набоков хочет, чтобы читатели рассматривали эстетическую, сказочную организацию жизни Мартына, родственной тому, что Набоков находил в природе, как манящую историю жизни, прожитой ради ее собственного финала, с ее собственными тайнами. Именно такими размышлениями занят в конце романа Дарвин, остановившийся на лесной тропинке.

Как бы то ни было, Мартын потратил всю свою жизнь на то, чтобы войти в картинку, которая в детстве висела у него над кроватью, и углубиться в чащу по таинственной лесной тропинке, почти так же, как Константин Годунов-Чердынцев в «Даре» входит в основание радуги. Мартын стремится совершить деяние, рискованное и бесцельное, предпринять романтический подвиг – недаром роман носил рабочее название «Романтический век». Подвиг, выбранный Мартыном, – его личный выбор, подкрепленный некими таинственными судьбоносными знаками, – друзья и знакомые Мартына впоследствии осуждают, называя бесцельным и даже глупым (не говоря о самоубийственности). Мартын решает пробраться из Латвии в Советскую Россию, провести там сутки и вернуться через границу. У него нет никакого внешнего мотива, и единственное, что им движет, – восхитительная, бессмысленная опасность замышляемого подвига. До самого отъезда Мартын не сообщает о своих планах никому, кроме Дарвина, которого встречает почти случайно в Берлине, уже собираясь на вокзал [ССРП 3: 221]. К этому моменту миновало почти три года с тех пор, как они учились вместе в Кембридже, Дарвин еще больше заматерел и с точки зрения эволюции еще тверже стоит на ногах (он защищен как от опасностей, так и от воображения: бросил писать беллетристику). Почему Мартын исповедуется именно Дарвину, а не, скажем, Соне или какому-то случайному знакомому – или никому вообще? В нарративном плане это сделано, чтобы прямо противопоставить дарвиновскую (и дарвинистскую) идею приспособленности вопиющему образчику бесцельности и ее последствий. Дарвин-персонаж вынужден противостоять всей сложности душевной организации Мартына и его намерений. Мартын наверняка гибнет от рук советских пограничников, пробираясь по лесной тропке, похожей на ту, с картинки над его детской кроватью; Дарвин же кружит по другой лесной тропинке, внимательно вслушиваясь в звуки окружающей природы (журчание воды, птичий щебет). Образ Мартына сливается с природной обстановкой и декорациями его юношеского воображения; выживший Дарвин тихо размышляет – но о чем? Этого мы не знаем, но убеждены, что в его сознании что-то изменилось и приняло иную форму.

Возможно, как утверждает Ч. Никол, результат (но не цель) подвига Мартына состоит в том, что в Дарвине снова пробудилась художественная восприимчивость [Nicol 2002: 170–171; 1996: 48–53]. Это звучит почти как причинное объяснение, маловероятное, если считать, что целью, преследуемой Набоковым в «Подвиге», было продемонстрировать некаузальную основу природы и жизни (которая подчеркивается и узором в жизни Мартына, и тем, что его сны во многом сбываются) [Pro et contra 1997:65]. События эти показались бы сверхъестественными, если бы не были просто удивительными совпадениями; они свидетельствуют, что композиционный принцип, на котором строится жизнь, выходит за рамки причины и следствия: они – скрытые изъяны в поверхности ткани жизни. Решение этой дилеммы отчасти заключается в непредсказуемости: Мартын не знает, что его поступок приведет к перемене в Дарвине. Но на Дарвина воздействует не только поступок Мартына, а еще и нюансы окружающего мира, где автомобиль съезжает в канаву и Дарвин, сам того не зная, видит картину, похожую на ту, которая висела над детской кроваткой Мартына, и одновременно на сцену из «Руслана и Людмилы» Пушкина. Но какие именно детали этой сцены влияют на Дарвина? Вода? Калитка? Серый снег? Возможно, в сознании Дарвина и не произошло решающих сдвигов – автор не подает нам никаких четких знаков; скорее, он открылся, как калитка, для нового направления действий, для возможных творческих реакций, которые еще облекутся, а может быть, не облекутся в форму. Согласно Ч. Николу, «Дарвин вступил в пушкинскую вселенную и одновременно двинулся тропой, по которой Мартын шел с самого своего детства». Мечты и фантазии Мартына сбылись; он растворился в фантастическом воображении. Дарвин остался, чтобы осмыслить значение жизни и смерти, борьбу за существование или подвиг, в то время как читателям (а они знают гораздо больше, чем Дарвин) остается размышлять о красоте бесполезности и о смысле жизни, принесенной в жертву ничему. «Подвиг» поначалу производит обманчивое впечатление самого простого, не перегруженного скрытыми смыслами произведения Набокова[132]132
  Самые первые рецензенты, даже обычно поддерживавший Набокова
  М. Цейтлин, сочли роман даже слишком простым, лишенным общей идеи или сюжета. См. [ССРП 3: 714–715].


[Закрыть], но его гладкая поверхность скрывает глубину, которая превращает роман, возможно, в один из самых завораживающих у писателя.