Текст книги "Дождь в разрезе"

 
…А я люблю безжизненные вещи
За кружевные очертанья их.
 
 
Одушевленный мир не мой кумир.
Недвижимость – она ничем не хуже.
Особенно, когда она похожа
на движимость.
 

(«Курс акций», 1965)

Тут, думаю, важны последние две строки. Безжизненные вещи интересны (поэтически), когда наполняются, подсвечиваются жизнью.

Но описание «недвижимости» в современной поэзии стало расхожим приемом. Перечисление неодушевленных, повседневных реалий уже не ломает никакие штампы, но само оказывается штампом. Вдохнуть в «безжизненные вещи» жизнь, сделать их «похожими на движимость» все труднее. Редкие же попытки их «одушевить» отдают общими местами. Вроде цитированного: «На холме раздолбанный „Москвич“ / без колес – тебя напоминает» (сравнение человека с вышедшей из строя вещью). Чаще же предметы начинают перечисляться просто ради самих себя. Поэзия – и не только она – начинает двигаться от «натурального» к «сверхнатуральному».

Неонатурализм, потихоньку задвигающий на задний план постмодернизм, выражает вектор нашего исторического движения от сложных схем к простым решениям, от общественного к приватному, от идеального к естественному, и даже от христианского – к языческому, если хотите. Неонатурализм является высшей формой телесного эгоцентризма – тем особым периодом культуры, когда плотское становится ценным само по себе, когда разнообразная жизнь нашего тела… становится интересней движений нашей же души…

Это цитата из недавней статьи «Главный стиль нашего времени» Игоря Лукашёнка[72]72
  Сайт «Топос. ru». 31 октября 2013 г. [http://www.topos.ru/article/iskusstvo/glavnyy-stil-nashego-vremeni].


[Закрыть]. Натурализм рассматривается как одно из ключевых направлений в мировой культуре с древности, которое актуализируется каждый раз, «когда искусство находится в нравственном тупике и тщетно пытается найти точку опоры своему утраченному величию». Сегодня происходит очередной всплеск натурализма, который Лукашёнок и окрестил «неонатурализмом».

Правда, натурализм, как можно заметить из цитаты, автор сводит почти исключительно к изображению «плоти». В действительности же в эстетике натурализма человеческое тело оказывается лишь одним из тел и предметов ближайшей реальности – пусть даже и наиболее часто изображаемым. Главное, как это и было подмечено Волошиным: натурализм «повторяет вещи», его целью оказывается предметность ради самой предметности. Исчезает мысль, идея, которую автор стремится сообщить читателю (пусть даже сам ее полностью не осознавая), – и все пространство плотно загромождают предметы, вещи и тела.

Что-то аналогичное заметно и в прозе. Еще в начале 2000-х тон здесь задавали далеко не «натуралисты». Фиксация предметности повседневного мира почти отсутствует в прозе Пелевина (для «приключения мыслей» довольно условно набросанных декораций) и вполне второстепенна у Сорокина. Даже в романах Улицкой оно не приобретает самоцельности: главным остаются герои, чья психология и раскрывается через «быт»[73]73
  Исключением была проза, опять же, некоторых из тогдашних тридцатилетних: Олега Павлова, Романа Сенчина, Ильи Кочергина и ряда авторов помладше, которых пытались записать в некий «новый реализм» (на деле – вполне узнаваемый натурализм, и далеко не новый).


[Закрыть].

Во второй половине нулевых родовые черты натурализма начинают все явственнее проступать у самых разных прозаиков. Возрастает интерес к повседневной реальности (как правило, уже не связанной с раскрытием психологии героев). «Подсушивается», документализируется язык описания[74]74
  Сознательно не называю имен: натурализм в современной прозе – тема отдельного разговора (отчасти я затрагивал ее в недавней дискуссии – «Знамя», 2014, № 1).


[Закрыть]. Появляется и «наш ответ Бегбедеру»: роман Олега Сивуна «Бренд» (2008), почти весь построенный как «реестр предметов». Вот, например, из главы, посвященной магазинам IKEA:

На кухне у меня стоит стол с четырьмя стульями Nandor из IKEA и комплект Nybro. В комнатах есть кровать Aspelund с пружинным матрасом Sultan Hasselback, на которой я сплю. Стол Vika Blecket Vika Artur. На нем я пишу. Гардероб Pax Stordal с раздвижными дверцами. Там лежит моя одежда. В прихожей есть еще один стеллаж Stolmen – для одежды и обуви. Телевизор у меня стоит в специальном шкафу Expedit. Туда еще помещается моя стереосистема и какая-то часть дисков. Напротив этого всего – трехместный диван Ekeskog. Хотя обычно на нем сижу я один. Рядом с диваном – напольный светильник Orgel Vreten.

И так далее.

Подобное нехитрое перечисление товаров проникает и в стихи. Например, в тексте Владимира Ермолаева про супермаркет («Транслит», 2011, № 8) почти две страницы заполняет его ассортимент. Кто-то, возможно, увидит во всем этом скрытую иронию в адрес потребительского общества: в таком случае, скрыта она очень глубоко. Почти по Булгакову – сеанс магии без ее последующего разоблачения. Как, впрочем, и без самой магии.

И все же было б неверно сказать, что натурализм есть простое копирование, без идеи и «обобщения». Своя идея у натурализма имеется, и с довольно древней родословной – идея стоического принятия реальности.

Стоицизм – особенно римский, первого-второго веков н. э. – был, как известно, и философским, и литературным явлением. Кроме собственно писателей-стоиков (Сенеки и Марка Аврелия), он пропитал собой значительную часть прозы и поэзии той эпохи. Стоицизм не просто признавал материальность, телесность мира – он придавал этой материальности какую-то страшноватую вечность: даже исчезнув в мировом пожаре, мир и все его вещи снова возникнут в том же виде, как и теперь. Но стоики воспринимали эту материальность без радостного любования ею (последнее было более характерно для авторов эпикурейского толка). Несколько отстраненная фиксация предметов и тел у стоиков воплощает главную мысль этой философии: принятие реальности как некой судьбы, как бремени, которое следует нести с как можно большим бесстрастием. Как в приведенных стихотворных примерах: «Трудно полюбить, а ты попробуй…»; «а человек вообще ко всему привыкает…»

Продолжая «историческую справку», добавлю, что стоицизм распространился в римской культуре в момент первых сумерек Империи. В первом веке заканчивается период ее роста, она ограждается пограничным валом и ведет с тех пор оборонительные войны, постепенно слабея под натиском варваров. Рим живет исключительно потреблением, ничего не производя; после эллинистической эпохи не появляется никаких технических новшеств или новых философских идей; в искусстве торжествует иллюзорная визуальность, хорошо известная по помпейским фрескам.

Поэтому, возможно, натуралистическим зарисовкам всегда присуща некоторая элегичная печаль (иногда чуть окрашенная невеселой иронией). Натурализм несет в себе это стоическое ощущение «начала конца», вытеснения личности из исторической сферы – в частную, из политически-активной – в пассивно-наблюдательную, из производящей – в потребительскую.

Этим, кстати, можно отчасти объяснить до сих пор ощущаемое в современной лирике влияние Бродского (в том числе и в стихотворных примерах, использованных в этом очерке). Бродский интересовался римскими стоиками[75]75
  См.: Смирнов И. По ту сторону себя: стоицизм в лирике Бродского // Звезда. – 2010. – № 8.


[Закрыть]. И все же чистым «стоиком» он не был: «реестры предметов» у него никогда не самодостаточны. Бродский – если вспомнить классификацию Волошина – столь же «натуралист», сколь и «реалист».

Натуралист, реалист… Конечно, использование подобных понятий в применении к такой хрупкой материи, как стихи, сопряжено с риском: «изм» легко превращается в ярлык. Но граница между натурализмом и реализмом представляет собой не китайскую стену, а скорее улицу с двусторонним движением: поэты в своем развитии могут двигаться в обе стороны. Оценочность касается лишь того, что натурализм, становясь «главным стилем нашего времени», сужает эстетический и идейный горизонт современной поэзии.

Если натурализм связан со стоическим миросозерцанием, то реализм, как это опять же проницательно заметил Волошин, «приводит к идеализму в платоновском смысле». Платонизм, вопреки расхожим представлениям, не отворачивается от предметного мира; напротив, он обостренно внимателен, восприимчив к «вещности» бытия[76]76
  Уже у Платона, при всем высоком интеллектуализме его диалогов, вполне «предметно» воспроизводится и обстановка афинского пира («Пир»), и полуденный отдых в роще под платаном («Федр»).


[Закрыть]. В предметах даже самой обыденной реальности он стремится увидеть некий «идеальный план», образ вещи. Что-то подобное я и имел в виду в первом очерке этого цикла, когда, используя платоновский символ Пещеры, писал о первом уровне «поэзии действительности» – поэзии при свете солнца.

…В третьем веке римский стоицизм уступает место платонизму (правда, в довольно специфической форме – неоплатонизма)[77]77
  Перечень философских течений, тесно связанных с литературой того времени, естественно, не ограничивался платонизмом и стоицизмом: стоит назвать также кинизм и эпикуреизм. Кинизм вносил в литературу дух недоверия ко всему умозрительному, дух насмешничества и пародии; эпикуреизм, напротив, – светлую и умудренную безмятежность (атараксию). Несколько осовременивая, можно связать «кинизм» в поэзии последних двух десятилетий с Т. Кибировым (отчасти с И. Иртеньевым, возможно – и с Вс. Емелиным); «эпикуреизм» – пожалуй, только с А. Кушнером.


[Закрыть]. Возрождение платонизма возникает как ответ на конец «эры потребления», на военные и социальные потрясения, связанные с нашествием варваров, и на новые религиозные течения, охватившие империю, прежде всего – христианство.

Нынешняя эпоха «стабильности», эпоха супермаркетов и суперскидок тоже, по всей видимости, не бесконечна, налицо наступление новой реальности. Отразится ли это в поэзии и если да, то как, – и будет ли это движением к «платонизму» или к другому интеллектуальному горизонту?

«Арион», 2014, № 2

Фрагмент о фрагменте

Это – предпоследний очерк цикла о поэзии 2010-х. Пора закругляться, чтобы не превращать цикл в подобие мексиканского сериала. Да и 2010-е докатили до середины – можно подводить некоторые итоги.

Итогам будет посвящен следующий очерк. А в этом предлагаю коснуться темы, которая отражает еще одну сторону связи поэзии с действительностью, – темы фрагментарности.

«Многие произведения древних стали фрагментами. Многие произведения нового времени – фрагменты с самого начала»[78]78
  Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. – М.: «Искусство», 1983. – Т. 1. – С. 290.


[Закрыть].

Это известное высказывание Шлегеля можно было бы вынести в эпиграф: его всегда вспоминают в разговоре о фрагментарности. Оно точно фиксирует различие между двумя типами фрагментов: фрагментом как результатом случайности[79]79
  Случайности объективной – если это остаток несохранившегося произведения, и субъективной – если произведение не было завершено автором.


[Закрыть] и фрагментом как результатом авторского замысла.

Нас, разумеется, будет интересовать фрагмент второго типа.

Сразу, однако, возникает вопрос. Насколько сам автор воспринимает то, что он пишет, – фрагментом?

Почему поэты не слишком часто называют свои стихи фрагментами или говорят о них как о фрагментах? Даже тогда, когда они (стихи) вполне соответствуют шлегелевскому определению: выглядят «фрагментами с самого начала».

Отчасти, конечно, – из-за несовпадения взгляда читателя со взглядом автора, вида «снаружи» – с восприятием «изнутри». Но не только.

Фрагмент – не есть целое. В самом слове – фрагмент – всегда слышится некоторая неполнота, ущербность, обманутое ожидание.

Это можно заметить и у Шлегеля. У него есть и другое высказывание о фрагменте, цитируемое реже:

Так много поэзии, и все же нет ничего более редкого, чем поэтическое произведение. Отсюда множество поэтических набросков, штудий, фрагментов, тенденций, руин и материалов[80]80
  Шлегель Ф. Там же. – С. 280.


[Закрыть].

Получается, фрагмент – еще не поэтическое произведение. Что-то вроде заготовки к нему, не более.

Усилить художественную значимость фрагмента пытались теоретики и практики модернизма[81]81
  Что не удивительно: эстетика модернизма представляла собой радикализацию исходных принципов романтизма. Это, впрочем, тема для другого разговора и в другом – более академичном – формате.


[Закрыть]. Это была вторая, после романтизма, радикальная попытка распространить область эстетического на то, что находилось за ее пределами.

В том числе и на «наброски, тенденции и материалы» – и фрагменты.

«Только незавершенные – а значит, незавершимые – вещи заставляют задумываться о сути искусства» (Эмиль Чоран).

Тоже – просится в эпиграф. И тоже содержит в себе некоторую двусмысленность. Задумываться о сути искусства они, конечно, заставляют. Но вот в какой мере они сами являются искусством?

У модернистов фрагмент конструировался двумя путями. Одни авторы подчеркивают целостность, возникающую из соединения кусков текста; другие дробят ее на несовместимые фрагменты. В первом случае фрагмент еще может быть завершен и в своей разработке ограничен определенным смыслом… Во втором – несовместимость выявляет открытость, которая помещает смысл не в сам текст, но в некое широкое пространство, где смыслом становится сам поиск смысла. Иными словами, эти два подхода к фрагменту отвечают на два различных вопроса. Если в первом случае это вопрос: в чем смысл фрагмента? – то во втором: в чем смысл того,

чтобы этот фрагмент имел какой-либо смысл? (Камелиа Элиас)[82]82
  Elias C. The Fragment: Towards a History and Poetics of a Performative Genre. – NY.: Peter Lang, 2004. – P. 117–118.


[Закрыть].

К этой цитате я вернусь чуть позже.

Фрагмент – всегда фрагмент относительно чего-то: того, что мы понимаем в качестве целого.

Однако понимание целого – зыбко и трудноопределимо. Оно изменчиво исторически. Оно варьируется в зависимости от подготовленности читателя. Оно зависит от того, что мы пытаемся увидеть в стихотворении.

В «Поэтическом словаре» Квятковского (1966), например, говорится о фрагментарности танка и хокку.

Сегодня японские традиционные стихи едва ли воспринимаются фрагментами. Не считались они таковыми и в самой Японии.

Но в середине 1960-х они вполне могли выглядеть фрагментарно. Основная масса писавшихся тогда стихотворений была, как правило, не меньше двух-трех катренов (они и сегодня поражают длиннотами и многословием даже у лучших поэтов того времени). Не говоря о поэмах: ныне – почти раритетная форма[83]83
  Хотя Андрей Пермяков в своей статье о современных поэмах пытается убедить в обратном («Арион», 2014, № 4). Впрочем, и он в итоге соглашается с тем, что «крупная поэтическая форма будет стремиться к краткости».


[Закрыть].

Дело не только в объеме. Типичное стихотворение середины шестидесятых строилось по довольно жесткой риторической схеме. «Цепляющее» вступление, последовательно разворачиваемая экспозиция (повествование, перечисление, описание), «ударная» концовка. Все, что выламывалось из этой схемы, казалось неполным, фрагментарным.

Начиная где-то с 1980-х и стихи становятся короче, и риторические скрепы слабнут. Одновременно, кстати, растет и число русских танка и хокку: подражаний, стилизаций, вполне оригинальных текстов.

Трехстрочное стихотворение уже не воспринимается чем-то фрагментарным. Даже двустрочное. Относительно моностиха сказать пока сложно: любопытных примеров хватает, ярких – пока не заметно.

Что-то изменилось в самой реальности. Наступило время фрагмента, говоря словами Мориса Бланшо.

Лучше всего это заметно по СМИ.

В конце восьмидесятых кто-то из американских журналистов пошутил: в СССР теленовости напоминают ковровую дорожку, а на Западе – компактный половичок.

Сегодня новости и там и тут напоминают, скорее, лоскутки.

Информационное сообщение перестало быть завершенным высказыванием. Оно отрывочно, как бы незакончено и открыто любым интерпретациям – не исключая противоположные.

Возможно, конечно, что то, что сегодня кажется фрагментарным, завтра перестанет быть таковым. И наоборот.

Столетие назад, когда стал распространяться синематограф, неприятие вызывала именно фрагментарность. Когда после общего вида появлялась крупным планом чья-то голова, она казалась «отрубленной». Потом привыкли.

Аналогичные процессы в современной поэзии. Исчезновение, распад того, что прежде воспринималось как целое.

Распад массива классики и того, что считалось «живой классикой».

Уход в тень фигуры поэта, автора – чья индивидуальность вкупе с биографией создавали тот смысловой каркас, в котором не только фрагменты, но и всякого рода черновики обретали смысл.

Я уже не говорю о народе, некогда считавшемся неявным вдохновителем и потенциальным ценителем стихов. Из поэтического и литературно-критического словаря народ исчез еще раньше, чем из политического (где его благополучно заместили населением).

Что еще остается в качестве целого?

Поэтический «архив», бескрайнее множество текстов.

Вотчина филологии, иными словами.

Нынешний – вполне логичный – расцвет «филологической» критики.

Ее способность подобрать для любого фрагмента солидную «контекстуальную» или «интертекстуальную» оправу. Не только для фрагмента – вообще для любой совокупности слов, букв, знаков.

Несколько типов фрагментации в современной поэзии, в чем-то пересекающиеся друг с другом.

Постмодернистский «коллажный» тип.

Романтический тип, фиксирующий «мгновенность переживания»…[84]84
  Козлов В. Жанровое мышление современной поэзии // Вопросы литературы. – 2008. – № 5 [http://magazines.russ.ru/voplit/2008/5/ko12.html].


[Закрыть]

Речь далее пойдет о типе, наиболее наглядно отражающем и механизм фрагментации, и ее пределы.

Действительно, моностих – еще не предел фрагментации. Он способен обладать некоторой целостностью – афористической, например.

Фрагментация может идти дальше – до расщепления на отдельные слова и морфемы. «Дыр бул щил» и прочий «заумный» язык.

Все это хорошо в виде разового эксперимента. Развитие тут едва ли возможно – дальше двигаться почти некуда. Разве что по кругу.

Александр Уланов пишет в своей статье об одном направлении в американской поэзии конца 1970-х – начала 1980-х: так называемой «языковой школе», Language School.

Справедливо отметив влияние, которое оказал на «языковую школу» русский футуризм, Уланов продолжает:

Language School изменила американскую поэзию. В 2007-м Hejinian была избрана канцлером Американской академии поэтов. Сейчас надо быть принципиальным ретроградом (вроде группы «новых формалистов»), чтобы продолжать в прежнем духе прямого высказывания[85]85
  Уланов А. Промелькнув? // Транслит. – 2013. – № 13. – С. 8.


[Закрыть].

Не берусь судить, насколько избрание Лин Хеджинян (и вообще избрание кого-то куда-то кем-то) является серьезным аргументом в разговоре о поэзии. Может, оно и явило собой триумф Language School и посрамление «ретроградов»: я не специалист по современной американской поэзии.

Далее, однако, Уланов переходит к поэзии российской – и сетует на слишком малое, по его мнению, число «русских авторов, взаимодействовавших с Language School».

Если судить по читаемости авторов Language School и их широкому влиянию в Америке, можно предположить, что американское общество в определенной степени ответило на вызов времени интеллектуализацией. Если судить по малой известности Драгомощенко в России (и отношение к нему как к нелепой зауми многих тех, кто о нем все-таки слышал), российское общество двинулось в противоположном направлении[86]86
  В числе «взаимодействовавших» Уланов называет А. Драгомощенко, А. Скидана, Ш. Абдуллаева, Г. Ермошину, А. Таврова, Н. Сафонова, Е. Суслову, Д. Ларионова и самого себя. Не так уж мало, если разобраться. Правда, не уверен, что о влиянии той или иной школы можно судить по количеству поэтов.


[Закрыть].

Куда двинулось российское общество – тема для другого разговора.

Что же касается «нелепой зауми» – то подобный эпитет в отношении зауми действительно лишен смысла. Нелепой или, скажем, неудачной зауми быть не может – как не может быть и зауми «талантливой». Обычные оценки поэтического произведения едва ли применимы к результатам не поэтической, а скорее филологической по своей природе деятельности.

Замечаю, что пока не привел еще ни одного стихотворного примера. Заготовил их несколько, но ограничусь двумя, достаточно характерными.

Отрывок из поэмы «Пкоэт» (именно так: «Pcoet». – Е. А.) одного из представителей Language School, Дэвида Мелника.

 
qquerl
 
 
asd tpelogn
 
 
seruasiet nsovv
zhsdiz, aomsa
 
 
csdpZ zsdui
 

Перевести не берусь, оценивать – тоже; воспользуюсь комментарием Марка Скроггинса (который и привел этот отрывок в своем эссе «Фрагментарная поэтика»):

Сознание читающего требует смысла. Оно стремится извлечь смысл из текста… Меня не интересуют технические детали того, как Мелник сочиняет свои тексты (иногда кажется, что он просто как можно быстрее и плохо печатает английские слова, иногда – что переделывает французские или греческие), или авангардные источники «Пкоэта» (на память сразу приходит изобретенная Хлебниковым заумь). Я имею результат: буквы, скопления букв, напоминающие слова, и скопления слов, напоминающие фразы. Апокалипсис фрагментации, который предлагает одновременно и слишком мало смысла, чтобы его удержать, и слишком много, чтобы ухватить его сразу[87]87
  Scroggins M. A Fragmentary Poetics. Part Two // The Cultural Society, 17 Dec. 2002 [http://culturalsociety.org/ texts/prose/a-fragmentary-poetics-part-two/]. Поэт и литературный критик Марк Скроггинс относится, кстати, к числу авторов, симпатизирующих Language School.


[Закрыть].

Здесь, собственно, и стоит вернуться к тому, что говорилось о модернистском фрагменте у К. Элиас: «В чем смысл того, чтобы этот фрагмент имел какой-либо смысл?»

Любой поэтический текст – в отличие от повседневной речи, технической инструкции или научной статьи – предполагает смысловую неоднозначность и множественность интерпретаций.

Эта множественность, однако, может порождаться двумя различными причинами.

В одном случае – содержательной полнотой, что создает смысловую избыточность и затрудняет одновременное «считывание» всех ее слоев.

В другом – содержательной бедностью, которая требует от читателя филологической, по сути, работы по отыскиванию в поэтическом «архиве» более-менее подходящих интерпретаций для заполнения зияющих смысловых пустот в самом стихотворении. Так обычно поступает филолог, когда ему в руки попадает трудночитаемый обрывок исчезнувшего текста. Момент оценки и уж тем более удовольствия от стихотворения здесь фактически отсутствует. Исчезает прямое – интуитивное по своей природе – усмотрение смысла.

«Смыслом, – еще раз процитирую К. Элиас, – становится сам поиск смысла».

Вопрос только – для чего?

 
вниЗ
З
З
З
ВОН ниша для Ш
УМ реки
ка мыш
Ка
(в) шелест звукрыл канул
в Нил
голос колосса
в степь – выпь
пейте словА
Д оболочек
облаком Ка
мне(й) уплывать…
 

Это, конечно, не «csdpZ zsdui», эту шараду разгадать полегче. Но логика фрагментации – аналогичная.

Это стихотворение Анны Альчук (1955–2008) приводит в свой статье «Хлебников и современная русская поэзия» Владимир Новиков[88]88
  Национальная премия «Поэт»: Визитные карточки / Сост., предисл. С. И. Чупринина. – М.: Время, 2010. – С. 276.


[Закрыть].

О стихах Альчук говорить не буду (…aut bene, aut nihil). А о статье Новикова – сказать стоит, поскольку в ней так же, как и у Уланова, идет речь о современных судьбах футуристической зауми. Даже немного отвлекусь для этого от основной темы статьи.