Текст книги "Большой театр. Золотые голоса"

Ковалева Лидия Федоровна
сопрано
1940–2010

Как стремительно наше время! Кажется, совсем недавно звучал со сцены прекрасный голос Лидии Ковалевой, но, однако, прошло более десяти лет, как певица оставила сцену и за это время воспитала уже множество учеников. Вот что значит иметь голос, который не забывается.

Концертмейстер Большого театра К.К. Костырев, который много работал с певицей, сегодня вспоминает: «Есть голоса, само звучание которых доставляет физическое наслаждение, удовольствие. Думаешь, просто звучит, поет – и ничего больше не надо. Мы можем говорить о высоком наслаждении, когда слышим голоса Собинова, Лемешева, Козловского, Обуховой, Рейзена, Шумской… То были имена, олицетворявшие само понятие оперы. Вот и голос Лидии Ковалевой давал такое наслаждение».

Волхова. «Садко»

Родилась певица в г. Юрюзань Челябинской области 25 января 1940 года, а в 1941 году погиб отец при защите Москвы, и Лида познала нелегкое военное детство. Она рано начала работать и среднее образование (сдавала экстерном экзамены за 9-й и 10-й класс) уже завершила, будучи студенткой консерватории.

Но с детства вопреки всем трудностям звучал ее серебристый голосок, доставляя удовольствие окружающим. С возрастом голос становился сильным, красивым, к тому же оказался от природы поставленным. Лида занималась в художественной самодеятельности, а после смотра в Кургане была приглашена в Забайкальский ансамбль песни и пляски.

Однажды в ее края приехали на гастроли участники Оперной студии Ленинградской консерватории, услышав, как поет Лида, настоятельно советовали ей прослушаться у консерваторских педагогов. Ковалева была принята в класс известной певицы и педагога Н.А. Серваль и закончила консерваторию в 1969 году.

Но ее профессиональная жизнь началась несколько раньше: в 1968 году открылся Музыкальный театр Марийской АССР в Йошкар-Оле, и группа студентов Ленинградской консерватории поехала туда работать. Лидия Ковалева была в числе первых солистов этой оперной труппы. Она пела ведущие партии – Татьяну в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского, Виолетту в «Травиате» Дж. Верди, «Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини, в опереттах «Летучая мышь» И. Штрауса, «Цыганская любовь» Ф. Легара, «Поцелуй Чаниты» Ю.С. Милютина, в национальных операх и за участие в опере «Акпатыр» Э. Сапаева была удостоена Государственной премии в 1970 году, а в 1971 году – звания заслуженной артистки Марийской АССР. Она пользовалась большим успехом у зрителей. Но… ярко одаренной личности для творческого самовыражения нужны еще большие возможности, и по совету коллег Л. Ковалева решилась поехать в Москву на конкурс в Большой театр.

В 1972 году певица была принята в стажерскую группу театра, и начался новый период ее творческой жизни. За два года стажировки Л. Ковалева спела несколько небольших партий в операх «Война и мир» С.С. Прокофьева, «Царская невеста» и «Псковитянка» Н.А. Римского-Корсакова, «Свадьба Фигаро» В. Моцарта, «Кармен» Ж. Бизе. Она много занималась с концертмейстерами, избавлялась от навыков, которые не заметны на периферийных сценах, но не годятся для больших, тем более столичных сцен.

Ковалева совершенствовалась буквально от спектакля к спектаклю, и 23 февраля 1973 года состоялся ее дебют уже в одной из самых сложных и желанных для любого сопрано партий – Марфы в «Царской невесте». Успех не был неожиданностью. Соученик Ковалевой по консерватории и партнер по сцене Большого театра Ю.А. Григорьев отметил: «Вокальных трудностей для Ковалевой не существует. Интонационных тоже. Голос звучит звонко, солнечно, оптимистично. Он радует чистотой и свободой, легкостью и силой, прозрачностью и всегда – свежестью».

Исполнив еще несколько небольших партий в операх «Пиковая дама» П.И. Чайковского, «Травиата» и «Аида» Дж. Верди, «Сказание о граде Китеже» Н.А. Римского-Корсакова, Л. Ковалева выступила в партии Антониды в «Иване Сусанине» М.И. Глинки и подтвердила свое право на исполнение ведущих партий. Ее удачное выступление отметили дирижер М.Ф. Эрмлер и Н.Д. Шпиллер, в прошлом сама одна из лучших исполнительниц партии Антониды.

Позднее, в журнале «Советская музыка» в статье, посвященной певице, особо будет отмечена именно ее Антонида: «О таких артистах, как солистка ГАБТа Лидия Ковалева, писать вроде бы легко. Ее великолепный голос – лирико-колоратурное сопрано красивого тембра, широкого диапазона – словно бы «испевает» себя в самых трудных оперных партиях с дивной легкостью, я бы даже сказал, с традиционно русской вокальной удалью, с беспредельным изяществом в пассажах и струящихся дыханием кантиленах… Работа эта и на сегодняшний день наиболее полно характеризует творческий диапазон артистки. Пение Л. Ковалевой отмечено здесь той простотой, за которой – глубокое проникновение в суть роли: чистый образ русской женщины – в живой реальности интонаций.

Иоланта. «Иоланта»

Партия, имеющая интересную вокальную историю, полезные традиции исполнения, необычайно сложна для каждой певицы. Л. Ковалевой удается на редкость органично воплотить два главных «трудных» ее достоинства: русскую вокальность и техническое изящество. Замечу: в последнем она так умна и виртуозна, что зрители и не замечают трудностей этого плана… Антонида поет свою знаменитую каватину и рондо как бы наедине с собой, несмотря на то, что сцена заполнена народом. И это по-особому подчеркивает глубину, сдержанность, национальный характер образа. Голос у Л. Ковалевой звучит в данном эпизоде превосходно на всем диапазоне. Нежные и чистые тембральные интонации в каватине и рондо, где характерные русские «разводы» перекликаются с фразами инструментов оркестра (кларнет, флейта), только усиливают народно-песенный колорит музыки».

В том же журнале будет отмечена и следующая большая партия, исполненная певицей через три месяца, что свидетельствовало о ее быстром вхождении в репертуар: «Особый успех пришел к ней в партии Маргариты в опере Гуно «Фауст». В этой роли она впервые выступила еще в Оперной студии Ленинградской консерватории, что помогло ей и в спектакле Большого театра обрести уверенность и естественность поведения на сцене, певческое самоощущение. Виртуозный блеск в пении Ковалевой сочетался с мелодической грациозностью. Особенно это было заметно в лирических эпизодах и, конечно, в знаменитой арии из третьего акта. Благодаря редкой музыкально-пластической свободе певицы, ее героиня как бы уходила из театральной условности в жизнь, что только подчеркивало замысел композитора – раскрыть и воспеть судьбу Маргариты (не случайно ведь на немецких оперных сценах популярнейшее произведение Гуно идет иногда с названием «Маргарита»).

Работая над партиями, Лидия Ковалева консультировалась у выдающейся певицы Е.В. Шумской, исполнявшей в свое время тот же репертуар. Концертмейстер К.К. Костырев признавался, что, когда впервые услышал Ковалеву, «ее голос и манера сразу напомнили незабвенную Шумскую. Очень похожи их тембры». Он отмечал серебристость и звонкость голосов и отсутствие для певиц вокальных трудностей.

Ковалева успешно исполняла вокально и создавала свои образы – Чио-Чио-сан в одноименной опере Дж. Пуччини, Татьяны в «Евгении Онегине» и Иоланты в одноименной опере П.И. Чайковского, Волховы в «Садко» и Царевны-Лебеди в «Сказке о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова, Микаэлы в «Кармен» Ж. Бизе.

Тот же журнал «Советская музыка» отметил превосходное воплощение артисткой образа Деспины в опере В.А. Моцарта «Так поступают все женщины»: «В этой работе Л. Ковалева, кажется, безо всяких усилий освоила моцартовский исполнительский стиль (что достаточно сложно). Все soli Деспины у певицы музыкально и вокально безупречны, абсолютно непринужденны, имея в виду тесситурные и технические трудности. Они выпеваются буквально играючи. Деспина Л. Ковалевой – редкая и радостная удача».

Над партией Виолетты в «Травиате» Дж. Верди певица работала с дирижером Б.Э. Хайкиным. Много работала с дирижером Ф.Ш. Мансуровым, который также высоко отозвался о певице: «Лидия Ковалева является идеальным материалом для дирижера – помимо красивого, ласкающего слух голоса, природа наделила ее чуткой и отзывчивой душой, редкой понятливостью, работоспособностью и скромностью. Голос Л. Ковалевой, всегда чистый и звонкий, звучит легко, ей не надо прибегать к разного рода ухищрениям для преодоления крайних регистров. Музыкальная речь Л. Ковалевой всегда ясна и понятна, певица старается не иллюстрировать музыку, а дышать вместе с ней, стремясь к предельной естественности сценического поведения».

Прекрасная исполнительница ведущих партий, Л. Ковалева никогда не отказывалась от исполнения партий другого плана, считая, что это только увеличивает сценический опыт. И к тому же певица любила работать, а не зависеть только от репертуарных планов театра.

А таких партий было немало: Ксения в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского, Половецкая девушка в «Князе Игоре» А.П. Бородина, Ольга в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Воглинда в «Золоте Рейна» Р. Вагнера; в советских операх – Лиза Бричкина в «Зори здесь тихие» К.В. Молчанова, Первая баба в «Семене Котко» С.С. Прокофьева, Лена в «Октябре» В.И. Мурадели....

Рядом с ней на сцене находились Т.А. Милашкина, И.К. Архипова, Е.В. Образцова, В.А. Атлантов, А.А. Эйзен и многие другие – партнеры, о которых певица всегда вспоминает и говорит с огромным уважением к их таланту, с благодарностью за совместное творчество: «Какой же это эмоциональный заряд, поднимающий тебя, дающий силы и вдохновение!»

Л.Ф. Ковалева много выступала в концертах: с Ансамблем скрипачей под руководством Ю.М. Реентовича, с Секстетом театра под руководством П.К. Тарасевича, с Ансамблем виолончелистов под руководством Ю.Г. Лоевского, с Камерным хором Московской государственной консерватории под управлением В.К. Полянского. Участвовала в исполнении оратории «Мессия» Г. Генделя – В. Моцарта, где с нею пели Л.С. Шемчук, Л.Л. Кузнецов, С.Б. Яковенко с Симфоническим оркестром Центрального телевидения и Всесоюзного радио под управлением В.И. Федосеева…

Пела и сольные концерты. К.К. Костырев вспоминает: «Я знаю Ковалеву и как концертную певицу. Бывал с нею на гастролях. Чуткая к слову, она ощущала форму, стильно пела. Замечательна была опять же в русской лирике. Ковалева – истинно русская лирическая певица. Не могу сказать, что сценическая сторона ее как драматической актрисы была выдающейся. Ее сценический стиль был мягко-сдержанный. Все делалось голосом. Считаю, что это главное. Ведь это прежде всего театр вокала».

Деспина. «Так поступают все женщины»

Певица много гастролировала по стране и за рубежом.

Л.Ф. Ковалева сохранила свою вокальную форму на долгие годы. Об интересном факте, подтверждающем это, рассказал солист Большого театра П.М. Черных: «Однажды, это было осенью 1989 года, Лидия Федоровна Ковалева предложила мне исполнить с ней в Рахманиновском зале заключительную сцену из «Онегина». Я, конечно, согласился. На репетиции у меня пропал голос. Со сцены я спустился в зал и просидел там до конца репетиции. А Лидия Федоровна еще больше часа продолжала репетировать, пела в полный голос, который звучал ярко, наполненно, как и в начале репетиции. А ведь певице было в то время почти пятьдесят лет. То, что я услышал, произвело на меня огромное впечатление: не было ни одного случайного звука, все было точно, четко, выверенно, каждая нота на своем, только ей предназначенном месте. Я был просто ошеломлен».

Педагогическая деятельность Л.Ф. Ковалевой началась, когда она работала еще в Йошкар-Оле: преподавала в музыкальном училище, руководила хоровой студией.

Певица продолжала петь на сцене Большого театра, когда в 1993 году стала еще репетитором хора по вокалу, а с 1994-го по 1999 год – консультантом солистов оперы.

В начале 1990-х она преподавала на отделении музыкального театра в ГИТИСе, в 1994–1999 годах – в Московской консерватории.

В 1982 году Л.Ф. Ковалева была удостоена звания заслуженной артистки РСФСР.

Певица умерла 25 апреля 2010 года.

С ее участием осуществлены записи опер «Русалка» (1976, дирижер Ф.Ш. Мансуров), «Иван Сусанин» (1985, дирижер М.Ф. Эрмлер), «Американцы» Е.И. Фомина (1988, дирижер В.П. Андропов), «Зори здесь тихие» и «Орлеанская дева» (1990, дирижер А.Н. Лазарев), «Аскольдова могила» (1992, дирижер Ю.П. Никоненко). В середине 1980-х годов на Всесоюзном радио певица участвовала в записи оперетт «Белая акация» И.О. Дунаевского и «Холопка» Ю.С. Милютина, оперы «Анна Снегина» А.Н. Холминова. В 1984 г. озвучила музыкальные фрагменты роли Теодоры в фильме «Принцесса цирка» («Мосфильм», режиссер С.С. Дружинина).

Ее супруг, лирико-драматический тенор Лев Леонтьевич Кузнецов, солист Большого театра в 1976– 2005 годы, был исполнителем ведущих партий в русских и зарубежных операх.

Л.Р.

Козловский Иван Семенович
тенор
1900–1993

«Для него театр – это храм, храм искусства, на алтарь которого он принес все лучшее, что имел», – это слова дирижера Б.Э. Хайкина о замечательном певце.

Козловский родился 11 (24) марта 1900 года в селе Марьяновка Киевской губернии. Любовь к музыке была у всей семьи: отец играл на многих народных инструментах, мать и дети имели хорошие голоса, в доме часто звучали украинские и русские народные песни.

Ленский. «Евгений Онегин»

В восьмилетнем возрасте Ваню отправили в Киев, где он обучался со старшим братом Федором в Михайловском монастыре, в Софийском соборе пел в хоре под управлением известного регента Я. Калишевского и получил прекрасную вокальную школу. Он выделялся поставленным от природы чистым, полетным и красивого тембра голосом.

В семинарии будущий певец встретился впервые с выдающимся украинским композитором М.В. Лысенко, перед которым пел семинарский хор.

Позднее Козловский вспоминал: «Его рука коснулась моей головы: «А ты, хлопчик, береги голос, чтоб петь мог долго, долго… И старайся петь так, чтоб и сам понимал, и все понимали, о чем ты поешь, чтобы понимали каждое слово. Для этого надо много учиться: и музыке, и литературе, и истории…» Кто был этот человек, Иван узнал позднее, когда пел в хоре также известного композитора А.А. Кошица. А этим заветам следовал всю жизнь.

Когда голос начал ломаться, Иван уехал в село, где работал конюхом.

Вернувшись в Киев, продолжил образование в музыкально-драматическом институте у выдающейся певицы и профессора Е.А. Муравьевой. Одаренность юноши проявилась настолько ярко, что мнение окружающих было единодушным: Иван Козловский непременно будет знаменитым певцом.

Успехи пришли быстро, и Иван часто пел в концертах.

Он посещал концерты певцов-гастролеров – А.И. Мозжухина, П.И. Цесевича, И.А. Алчевского; симфонические концерты в купеческом саду, где оркестр играл под управлением знаменитых дирижеров В.И. Сука, Л.П. Штейнберга, А. Никиша, с которыми встретится в дальнейшем в своей работе. Он увлекается драматическим искусством, спектаклями с выдающимися украинскими актерами М.К. Заньковецкой, П.К. Саксаганским, И.А. Марьяненко… И осознает, как необходимо для певца владение и актерским мастерством для создания полноценных вокально-сценических образов в оперном искусстве.

В 1918 году Козловского пригласили в труппу Полтавского театра, где он дебютировал партией Герцога в «Риголетто» Дж. Верди, заменив неожиданно заболевшего премьера. Ему пришлось бисировать свою арию несколько раз, такое впечатление произвел на публику молодой певец. В 1919 году по случаю 100-летия со дня первого исполнения оперы «Наталка-Полтавка» Н.В. Лысенко, Козловский с неменьшим успехом спел партию Петра.

В 1920 году он ушел добровольцем в Красную Армию, организовал в воинской части хор и был запевалой. А поскольку служил Иван под Полтавой, командование разрешило ему выступления в театре, и Козловский спел еще Фауста в одноименной опере Ш. Гуно, Ленского в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского, Синодала в «Демоне» А.Г. Рубинштейна, Левко в «Майской ночи» А.Н. Римского-Корсакова, Ионтека в «Гальке» С. Монюшко.

О Козловском того времени вспоминал хормейстер А.В. Свешников:

«Я отчетливо вспоминаю свое первое с ним знакомство. Было это в начале двадцатых годов в Полтаве. Козловский, совсем молодой тогда певец, приехал в город с украинской труппой.

Я услышал его впервые, он пел с обаятельной задушевностью и инструментальной точностью голоса, которые всегда отличали потом его исполнение. Голос его был какой-то особенный – легкий, светлый, с неуловимой прелестью интонации, присущей только этому артисту».

В будущем их творческие судьбы снова сойдутся, когда Свешников станет руководителем Московского хора мальчиков, а Козловский поможет ему в этой работе и не раз будет петь с этим хором в концертах.

В 1923 году певца пригласили в труппу Харьковской оперы. Его партнерша по спектаклям А.А. Зеленская, в будущем тоже солистка Большого театра, вспоминала: «…ему тогда было 23 года. Это был худощавый, высокий, жизнерадостный, приветливый юноша.

Его сразу полюбила харьковская публика и все товарищи. Я не помню, каким репертуарным багажом обладал Иван Семенович после Полтавской оперы, но в харьковском сезоне он поразил всех быстрым выучиванием ответственных партий и пел огромный, по нынешним временам, репертуар – тогда почти каждый день шла новая опера, а исполнителей было по два человека на каждую партию.

Конечно, не всегда приходилось петь все эти партии, но это развивало певческую культуру, да и просто было интересно. Поэтому мы часто отказывали себе в необходимом, отдавая деньги концертмейстерам при разучивании нового репертуара. Зато и успехи были необыкновенные!

Орфей. «Орфей»

Сразу заговорили об исполнении Иваном Семеновичем таких партий, как Дубровский, Ленский, Фауст, Фра-Дьяволо…»

Управляющий труппой и режиссер Мариинского театра В.П. Шкафер предложил Козловскому перейти к нему, но певец отказался от лестного предложения. Причина отказа была в том, что Б.С. Арканов, пригласивший в свое время певца в Харьковскую оперу, теперь создавал новый театр в Свердловске и рассчитывал на его помощь.

В Свердловском театре певец начал работать в 1925 году. Помимо прежнего репертуара он спел Лоэнгрина в одноименной опере Р. Вагнера, Хозе в «Кармен» Ж. Бизе, Звездочета в «Золотом петушке» Н.А. Римского-Корсакова и еще целый ряд ведущих партий. Его исполнение столь сложного репертуара ошеломляет, и уже в 1926 году 12 июня он дебютирует в Большом театре партией Альфреда в «Травиате» Дж. Верди и с сентября становится солистом столичной труппы.

Козловский пришел в театр с готовым и значительным репертуаром, и все же испытывал невольный трепет, сознавая, сколько поколений выдающихся и замечательных певцов пели на этой сцене.

Первая же партия, спетая на сцене Большого, стала одной из лучших и была в репертуаре певца долгие годы.

Отклик на дебют появился в «Программе гостеатров»: «У Козловского типичный лирический тенор, мягкого красивого тембра, свободного ровного звучания, ясная дикция, благодарная внешность. В сценическом облике Альфреда – Козловского также много привлекательного: налицо простота движений, хотя нередко артист сбивается на ложный патетизм. Некоторые угловатости и шероховатости нового артиста (и в области грима, также требующего большей мягкости) легко сгладятся в руках хороших руководителей. А эти руки стоит приложить к Козловскому, видимо, способному вокалисту и актеру».

Много лет спустя в своей книге «Арфа в моей жизни» об этом же событии писала К.А. Эрдели: «…шла опера «Травиата» Верди. Перед началом спектакля я поднялась на сцену, где в левой кулисе уже стояла моя арфа, приготовленная для аккомпанемента певцу.

На сцене чувствовалось какое-то необычное оживление. Когда я поинтересовалась, в чем дело, мне сказали: «Сегодня в роли Альфреда дебютирует какой-то выдающийся певец по фамилии Козловский. Слава о нем уже разошлась не только по артистам, но и среди публики, билеты на этот спектакль давно проданы, и спектакль обещает быть очень интересным.

И вот третий звонок. Поднимается пышный занавес. На сцене бал в полном разгаре. Виолетта – Катульская встречает гостей. Среди общего веселья появляется Альфред. По просьбе Виолетты он поет застольную песню.

Нежный, легкий, обаятельный и светлый голос Козловского производит неотразимое впечатление. Чарующе звучит его объяснение с Виолеттой, их дуэт и вдохновенная серенада, которую он поет под звуки арфы у ее балкона.

С нарастающим успехом проходят у Козловского – Альфреда дальнейшие три действия оперы, и к концу спектакля он становится героем вечера. Овациям и вызовам нет конца.

Так произошло «боевое крещение» И.С. Козловского, которому я была свидетельницей».

Сильное впечатление не изгладилось из памяти и другой свидетельницы первого выступления, А. Кузнецовой, которая подробно описала его в своей книге о певце «Русский соловей»: «…После давно знакомой реплики Гастона: «Вот Альфред де Жермон…» зал притих в ожидании. Стремительно появившийся на сцене стройный, легкий и сильный Альфред – Козловский одним своим видом сразу расположил к себе публику. Знаменитую «Застольную песню» и весь последующий музыкальный диалог с Виолеттой молодой певец насыщает мыслью, и от его простых, почти банальных слов: «Уж год люблю я!» – веет чудесной, чистой правдой. Тонкими штрихами актер обрисовывает отношение Альфреда к Виолетте, и чем пламеннее его пение, тем сдержаннее он внешне.

Второй акт. На сцене уже новый Альфред. Сияние его глаз, его движения пронизаны музыкой. И Козловский в легком прозрачном звучании своего ариозо передает чувство глубокого безмятежного счастья.

Но вот начался и третий акт. Бледное лицо Козловского, почти без грима, позволяет видеть малейшие перемены в переживаниях его героя. Объяснение с Виолеттой Альфред – Козловский вел каким-то отточенным полетным звуком, словно на полушепоте, постепенно увеличивая силу звучания голоса к трагическому для Альфреда моменту – оскорбления Виолетты. А потом каким глубоким чувством раскаяния наполняет он каждую свою музыкальную фразу! Его голос то скорбно рвется вверх, то, как бы перехваченный рыданиями, переходит на звучное пиано, но все же превалирующее и над хором, и над оркестром.

Молодой певец зажег сердца не только зрителей, но и сердце М.М. Ипполитова-Иванова. Покидая свой дирижерский пульт, атакованный со всех сторон, на сыпавшиеся градом вопросы, как всегда спокойно и немногословно, он ответил: «Этот певец – многообещающее явление в искусстве».

Всех, кто слышал Козловского, покорял прежде всего его голос. А.И. Орфенов, певший с Иваном Семеновичем долгие годы на сцене Большого, слышавший его в концертах, отмечал «гибкость и красоту голоса, удивительное ощущение свободы и радостное парение в верхнем регистре, свежее очарование тембра».

Свой чистейший лирический тенор Козловский очень берег, потому насыщенные драматизмом партии он пел недолго, чтобы не насиловать голос. И спетые им в начале карьеры партии Владимира в «Дубровском» Э.Ф. Направника, Джеральда в «Лакме» Л. Делиба, Пинкертона в «Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини вскоре оставил, несмотря на то, что очень нравился в них публике.

А партия Юродивого в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского, спетая в 1927 году, стала открытием и в истории Большого театра навсегда связана с именем Козловского.

Он работал над нею с режиссером В.А. Лосским, с которым сделал несколько партий, и сам рассказал об этом: «Наиболее ярким для меня воспоминанием является работа с Лосским над образом Юродивого. В «Борисе Годунове» я хотел сначала петь Шуйского и даже репетировал его. Партия была уже «петая» мною. Но Владимир Аполлонович попросил подумать о Юродивом. Хоть я и побывал в Третьяковской галерее и перелистал дома какие-то книжки, мне кажется, что я ничего тогда не надумал. Я глубоко уверен в том, что именно В.А. Лосский дал мне нужную «нить», разбудил во мне мысль, необходимую для формирования образа Юродивого.

Юродивый. «Борис Годунов»

Часто я чувствую скорбь острее, чем что-либо другое, чем какие-либо другие явления в жизни и в душе человека. Владимир Аполлонович, вероятно, это понимал. Но «ключ» к решению образа был найден не совсем обычным путем. Помню, однажды я гримировался к одной из генеральных репетиций. Сначала сделал дугообразные брови, потом, наоборот, собрал сросшиеся брови у переносья, что дало Юродивому вид обиженного и удивленного человека. Тогда ко мне подошел Владимир Аполлонович и сам прочертил на моем лице моими же красками всего один штрих, – получились высокие брови, придавшие Юродивому скорбное выражение. Это сразу дало какой-то толчок к просветлению всего облика Юродивого в моем сознании артиста».

Все были потрясены исполнением и созданным образом. Об этом писали единодушно и много, с годами впечатления не ослабевали. Вот некоторые из отзывов.

Дирижер-постановщик оперы 1927 года А.М. Пазовский позднее в своей книге «Дирижер и певец» писал, что артист показал пример «поразительно чуткого постижения стиля подлинного Мусоргского, Мусоргского «без прикрас» и ложной оперности, но и без бытовой «натуральной» будничности. Отрешенная смиренность, хватающая за душу жалоба, суровая беспощадность народной правды, глубокий трагизм «плача» о Руси, о «голодном люде», все это несло в себе пение И.С. Козловского, в котором была совершенная простота, человечность и правда, была и необходимая характерность народного бытового типа, но совсем отсутствовали нехудожественная простоватость и натурализм».

С.Ю. Левик в своей книге «Четверть века в опере» писал:

«…меня до глубины души потряс И.С. Козловский в роли Юродивого. Здесь трудно было даже в мечтах представить себе что-нибудь более совершенное. В красивом лирическом голосе Козловского оказались такие характерные интонации, которые очень редко можно было услышать даже от специально-характерного тенора. Глаза, руки, весь облик, вся повадка Юродивого врезались в память на всю жизнь».

Опера «Борис Годунов» ставилась на сцене Большого театра в 1946-м и 1948 годах.

Те, кто слышали певца в последующие годы, испытывали такие же сильные впечатления.

Одним из них был дирижер Б.Э. Хайкин: «Он буквально ошеломил всех своим глубоким и вместе с тем бесхитростным исполнением; за светлым тембром голоса слышался душевный надрыв, скорбь о судьбе обездоленного и нищего народа. С Борисом он разговаривал неторопливо, ничего не подчеркивая и тем самым поражал Бориса в самое сердце. После взрывной фразы Шуйского: «Молчи, дурак! Схватите дурака!» – И.С. Козловский – Юродивый медленно поднимал глаза на Шуйского и смотрел на него с сожалением».

Мимо такого художественного явления не мог пройти и режиссер Б.А. Покровский, который пришел в Большой театр в 1943 году – Козловский был в расцвете мастерства: «Юродивый Козловского стал значительным событием в познании природы образного мышления Мусоргского. Образ этот многогранный, он вбирает в себя комплекс исторических и социальных противоречий эпохи. Юродивый – слезы народные, гнев народный, отвага и правда народные, трагизм народный. Все компоненты выразительности артиста: голос, фигура, манера пения, вечное стремление к оригинальному, необычному, художественная экзальтация, своеобразная сценическая и вокальная смелость – были здесь удивительно кстати и органичны до предела».

Певец создал образ большого эпического обобщения, остался непревзойденным исполнителем этой партии, и последующим певцам осталось поддерживать традицию создания образа Юродивого, следовать за Козловским в меру своего таланта.

Возвращаясь к 1927 году, отметим, что он был творчески насыщенным – Козловский спел восемь партий и среди них – Ленского в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского, также одной из коронных в его творчестве.

Он часто пел ее и в других театрах. О его выступлении в Белорусском театре оперы и балета вспоминал солист этого театра, выдающийся певец Г.Р. Ширма: «Спектакли с участием Ивана Семеновича Козловского проходят с большим успехом. Минчане горячо приветствуют артиста.

С первой реплики поражают свобода и мастерство, простота и легкость, с какими он владеет голосом. Ровно, без напряжения, как бы шепотом, произносятся отдельные фразы и слова, и они, тем не менее, доходят в самые отдаленные уголки зрительного зала. Удивительная по чистоте и музыкальности филировка звука, свободное владение всеми регистрами голоса, легкость и красота звука, сливаясь с мастерством игры, дают артисту неограниченные возможности рисовать правдивый, живой сценический образ. Все это убедительно, правдиво, и зритель, влекомый артистом, вместе с ним переживает душевную трагедию молодого Ленского».

О выступлениях Козловского в партиях зарубежного репертуара вспоминала его партнерша Е.В. Шумская: «Меня поразило в его исполнении полное слияние В. Шекспира и Ш. Гуно. Ромео – Козловский именно тот Ромео, с которым ассоциируется понятие о настоящей, глубокой, верной и поэтической любви. В его голосе столько лиричности, столько силы в защиту своего чувства, что становится понятным, почему Джульетта от неосознанной девичьей влюбленности приходит к страсти, большой и вдохновенной, доводящей ее до жертвы жизнью, на что способно сердце лишь горячо любящей женщины.

Встречалась я с И. Козловским также в операх «Богема» и «Лоэнгрин».

Партию Лоэнгрина может петь не каждый тенор; она требует от певца великолепной вокализации, темперамента, огромного дыхания, филировки, музыкального вкуса и культуры. Этот спектакль на сцене Большого театра был подлинным триумфом талантливейшего певца-артиста; своим исполнением он доставил зрителю истинное наслаждение, а нам – его партнерам – огромное творческое удовлетворение».

Создавать свои неповторимые образы певцу было нелегко, поскольку в том же репертуаре ранее пел Л.В. Собинов. Но талант Козловского был также неповторим, и ему удалось создать своего Лоэнгрина, что отмечалось многими.

«Для каждой эпохи свое: И.С. Козловский прочел Лоэнгрина совсем по-новому. Его Лоэнгрин – это рыцарь, сеющий добро, завоевывающий справедливость и, как все вагнеровские герои, стоящий выше обыденных человеческих страстей. Слушая Козловского – Лоэнгрина, не только наслаждаешься прекрасной музыкой и мастерством артиста, но чувствуешь и определенную этическую направленность, подчиненную единому творческому замыслу», – писал Б.Э. Хайкин.

Великолепно исполнял Козловский партии Фауста в одноименной опере Ш. Гуно и Альмавивы в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини. Та же Шумская вспоминала: «Более вдохновенного, любящего Фауста, чем И. Козловский, я не встречала. Он владел такими красками голоса, был так эмоционально наполнен, что это вдохновляло меня, обязывало играть и петь лучше, ярче.