Текст книги "Образ Великой Отечественной войны на экране. К 75-летию Победы"

III. Экранная летопись второй мировой

«Апокалипсис минувшей войны вызвал решительную переоценку возможностей документального репортажа»[29]29
  Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 53.


[Закрыть]. Эти слова французского критика А. Базена, как и его тезис о «тотальной истории и тотальном кино», вынесенный нами в начало статьи, были написаны сразу после окончания войны в 1946 году. Они подводили своеобразные итоги резкому рывку развития мирового экранного документа, осуществленному в годы Второй мировой. Главное заключается не столько в увеличении во всех странах производства хроникальных лент о событиях на фронтах, а также пропагандистских картин, основанных на документальном материале, но прежде всего в новой установке зрителей, которые предпочитали знанию – видение. Именно наглядность хроникального облика событий создавала эмоциональную базу доверия кинодокументу в отличие от вербального сообщения как в те годы, так и в последующие десятилетия.

Вместе с тем очевидно, что дальнейшее развитие экранной цивилизации и появление немалого числа внешне безусловных экранных свидетельств породили множество соблазнов манипуляции восприятием и сознанием зрителей с помощью хроникальных кадров как нынешнего времени, так и прошлого. Современный интернет наполнен кадрами хроники Второй мировой войны. Телевизионная программа пестрит рекламой фильмов с «новыми неизвестными документами» сражений тех лет. Хотя мы отмечаем седьмое десятилетие со Дня Победы, журналисты и историки преподносят все новые концепции как причин случившегося в целом, так и пытаются открыть «истинную правду» того или иного эпизода самого грандиозного события ХХ века. Нередко основанием становятся ставшие вновь доступными кадры кинохроники, а также все более входящие в оборот кадры любительских съемок, но немало и подделок, трансформирующих привычный облик хроникального кадра военной хроники.

Так, к примеру, нежданным «подарком» стала новая технология создания искусственного цвета в прежнем черно-белом изображении. И вот уже знакомая хроника сражения под Москвой предстает в ярких, цветных кадрах, и возникает чувство несправедливости образа войны как жесточайшего испытания человечества. Привычный облик людей тех лет, ее пейзажей, огня сражений и неуклонного движения измученных солдат по бесконечным военным дорогам, существовавший в строгой графической гамме, вдруг обретает цвет и… меняет смысл: усталые лица обретают здоровый оттенок загара, поседевшие от пота гимнастерки становятся свежими зелеными обновками, пейзаж перестает быть фоном человеческих страстей и становится пестрым радостным зрелищем. Какую правду прочтут последующие поколения о тех годах в этих раскрашенных кадрах?

Вместе с тем только очень наивный человек видит в старых хроникальных лентах войны безусловную правду случившегося. Но мы не раз подчеркивали, что по-настоящему документом в неигровом кино является не столько адекватность запечатленной мизансцены события, но в большей степени чувства и мысли снимавших современников тех далеких дней, зафиксированные в способе съемки и подаче материала. Это было время открытого участия документалистики в войне как активной пропагандистской силы.

Да, хроникеры становятся необходимой фигурой фронтового пейзажа, и люди с кинокамерой рискуют жизнью во имя съемки достоверной картины сражения и военного быта. Но именно их чувства и понимание происходящего определили экранный облик запечатленного события. К зрителям эта хроника приходила, облеченная в фильмах внятной и выразительной формой экранного послания, где авторская позиция была выражена открытым пропагандистским языком. Таким образом, даже сама форма фильмов, язык дикторского текста, монтажно-ритмическая структуру воплощают безусловный характер чувствования современников с кинокамерами – свидетелей вершащихся на их глазах исторических событий. Именно это обстоятельство побуждает вглядеться в опыт зарубежного документального кинематографа этого периода истории. Ситуация военного противостояния сделала позицию хроники в идеологической системе власти воюющих стран во многом схожей.

Съемку хроники и документально-пропагандистских лент осуществляют подразделения, как правило, подчиняющиеся военному ведомству. Очевидна и открытая пропагандистская направленность экранного документа как в информационной кинопериодике, так и в фильмах, адресованных широкому зрителю. И хотя данная схема действовала практически во всех странах, но были некоторые особенности, на которые мы обратим внимание при конкретном анализе ситуации в разных странах.

К началу военных действий гитлеровская Германия подготовила не только мощь военной техники и армии, но и квалифицированных специалистов в области хроники и документального кино. Впрочем, понимание профессионализма здесь было связано отнюдь не с качественным репортажем и внятной системой киноинформации. На первый план были выдвинуты задачи создания идеализированного образа войны и непобедимого немецкого солдата. З. Кракауэр, анализируя картины начала военной кампании, подчеркивал особый метод подачи материала. Так, символом неудержимости немецкого наступления становится акцентированное внутрикадровое движение, хотя мера сопротивления врага не снижается, но всячески подчеркиваются его негативные национальные черты (французы – «декаденты», «деморализованные личности», поляки – «варвары»). Одновременно немало места отведено кадрам, изображающим идеального солдата: крепкого, веселого, здорового, чувствующего себя комфортно и в походе, и на оккупированных территориях. Необходимым сентиментальным акцентом повествования становятся пейзажи немецкой отчизны, о которой постоянно помнит солдат-завоеватель. Дикторский текст при этом откровенно подтасовывает факты, обвиняя и Польшу, и Францию, и другие страны в «нападении на Германию».

Таковы фильмы «Крещены огнем», «Марш на Польшу», «Победа на Западе». Особое значение имели кадры, где были запечатлены грандиозные разрушения сопротивлявшихся городов и стран, в частности впечатляющие кадры горящей Варшавы. Целью этих эпизодов было не только показать немцам мощь их оружия, но и продемонстрировать непобедимость немецкой армии всему миру, в первую очередь – будущим объектам нападения. Неслучайно в мартовский вечер 1940 года в немецкие посольства в Копенгагене и Осло была приглашена на просмотр нового документального фильма элита Дании и Норвегии. Фильм оказался репортажем о жестоком завоевании Польши. На следующий день началось немецкое вторжение в эти страны. Для чешского зрителя намеревались переозвучить фильм на чешский язык.

В том же стилевом ключе были решены и фильм «Танки» В. Руттмана, посвященный наступлению на Францию, и лента «Победа на Востоке», съемки которой начались в июне 1941 года. Первая часть этой картины широко демонстрировалась в рейхе и по всей оккупированной Европе. Во время съемок продолжения фильма на Восточном фронте В. Руттман погиб.

Кинооператоры, командированные на фронт, входили в роты пропаганды и снимали материал для постоянного киножурнала «Ди Дойче Вохеншау», который с началом войны стал выходить в двух частях, а иногда и длиннее. Кроме того, он прокатывался на экранах значительно чаще, нежели в довоенные годы. Количество копий увеличилось в прокате на территории Германии с 500 до 2400, кроме того, более 1000 копий отправлялось за рубеж в 34 страны на 29 языках.

Однако столь масштабная деятельность касалась в основном первых трех лет победных наступательных операций немецкого вермахта. С 1942 года хроникальное отражение событий становится все более условным, мало соотносится с реальным ходом военных событий. Даже в немецкие газеты проникают сетования на то, что на экранах показывают одно и то же, что хроника стала монотонной и маловыразительной[30]30
  См.: Теплиц Е. История киноискусства 1939–1945. М.: Прогресс, 1974. С. 142.


[Закрыть].

На место документальных фильмов о войне приходят лапидарные пропагандистские поделки геббельсовского ведомства, например «Советский рай», использованный как часть выставки для европейских народов «Европа против большевизма». Другая картина, «Еврейская опасность», также должна была устрашить народы, пребывающие под «покровительством рейха». К этим киноопытам ведомства Геббельса примыкают короткометражки, адресованные людям на оккупированных советских землях и рекламирующие труд на заводах и фермах Германии. «Мы едем в Германию», «Письмо из Германии» и другие фильмы представляли собой очевидные инсценировки, облеченные в псевдодокументальную форму. Кстати, именно внешняя оболочка обманула некоторых современных документалистов, рассматривавших эти ленты как реальную хронику и, опираясь на нее, пытавшихся предложить новую концепцию отношений наших людей к врагу в эти годы.

Особенностью ситуации для США было отсутствие военных сражений на их территории. Это обстоятельство создало мощное лобби изоляционистов, которые сопротивлялись вступлению США в войну. В своей борьбе они даже создали комиссию для исследования кинопродукции, которую подозревали в пропаганде войны. Однако результат был курьезным. Выяснилось, что на рубеже осени 1941 года, когда в Европе уже шли бои, в киножурналах этой теме отводилось всего… 16 % метража, а в игровом кино – менее 5 %. В конце этого же года США вступают в войну, и ситуация круто меняется.

Многие ведущие деятели Голливуда предложили свои услуги военному ведомству и его подразделениям и снимали фильмы как адресованные широкому зрителю, так и прикладного инструктивного характера. Среди них необходимо назвать Ф. Капру, У. Уайлера, Д. Форда, У. Диснея, Л. де Рошмона, Д. Хьюстона, А. Литвака, Й. Ивенса и других.

Наиболее распространенными стали разнообразные киноинструкции, адресованные конкретным группам людей. Скажем, Д. Форд в фильме «Убивай, или будешь убит» обращался с четкими советами к десантникам, которые высаживались на Японских островах. Уолт Дисней стал продюсером множества экранных инструктивных лент, в которых речь шла и о стратегической роли бомбардировщиков в современной войне («Победа благодаря авиационной мощи», 1943), и о необходимости собирать металлолом («Приносите лом», 1942).

Безусловным агитационным пафосом проникнуты две картины, посвященные «домашнему фронту», то есть проблемам самой континентальной Америки. Первая – «Американцы» (1942), – снятая режиссером Г. Каниным, была призвана способствовать мобилизации новобранцев. Открытый публицистический плакат показывал зрителю, что события далекого фронта касаются каждой семьи американцев, а потому нужно идти защищать свободу во всем мире. Эмоциональный дикторский текст, прочитанный Д. Стюартом, и выразительная монтажно-музыкальная форма делали эту агитку убедительной и трогательной. Нарастающий в финале колокольный звон напоминал, «по ком звонит колокол». В ленте для зарубежного зрителя «Город» (1944) режиссер Д. Штернберг представлял образ Америки как свободное и согласное содружество людей множества национальностей, объединенных одной страной.

Наиболее известен в этом ряду цикл «фильмов ориентации» для новобранцев «Почему мы сражаемся?». Автор и руководитель всего проекта – Ф. Капра, который сразу же по вступлении США в войну предложил свои услуги военному ведомству, получил звание майора и по прямому указанию Ф. Рузвельта начал работу над выпуском пропагандистских лент.

Первые три серии – «Прелюдия к войне», «Разделяй и властвуй» и «Нацисты наступают» (1942–1943) – посвящались истории формирования фашистских режимов, перипетиям европейской политики, приведшим к началу войны, а также событиям на театре военных действий до вступления США в войну. В оценке исторических фактов, безусловно, присутствовала именно американская точка зрения, точнее, даже доктрина военного ведомства. Фильмы показывались на занятиях новобранцев, а позднее, с открытием второго фронта, широко прокатывались в кинотеатрах освобождаемых стран Западной Европы.

Стилевой формой исторического обзора становится открытая публицистика, где противопоставлялись империи зла, которыми виделись фашистские режимы Германии, Италии и Японии, и мир свободы, олицетворяемый США.

Неслучайно, рецензируя эту серию, А. Базен определял ее как новый жанр «идеологического кинодокумента, создаваемого средствами монтажа», и указывал на особенность использования авторами монтажной выразительности: «Монтаж здесь имеет целью не столько показывать, сколько доказывать»[31]31
  См.: Теплиц Е. История киноискусства 1939–1945. М.: Прогресс, 1974. С. 56.


[Закрыть]. Все это делает серию «Почему мы сражаемся?» явлением открытой риторики, не повествовательной формой, но скорее экранным высказыванием, подчиненным законам ораторского искусства.

Открывающий серию кадр «колокола свободы» становится символическим знаком истинной цели участия Америки в этой войне – «спасти свободу во всем мире». Благодаря режиссуре Ф. Капры и мастерскому монтажу У. Хорнбека уже первая серия – «Прелюдия к войне» – внятно и образно объяснила простым парням Америки, что только их участие может спасти мир.

Интонация дикторского комментария и стилистика изложения материала сочетали в себе и высокую пафосность, и метафорическую образность, и сарказм контрапунктических сравнений. Объектами противопоставления становятся краеугольные понятия жизни общества и человека: свобода, равные права, религиозные основы нравственности, национальное равенство, которыми славится американское общество и которые попираются в странах, вступивших на путь зла.

Пропагандистская сила экранного обращения базировалась еще и на доверии зрителей, воспитанных полувековой историей кинематографа, к киноэкрану. Внешняя простота экранной речи сочеталась с филигранной по точности кинематографической формой, вовлекавшей зрителя в ход авторского рассуждения. Здесь присутствуют и стремительные анимационные акценты, и смысловые сопоставления, казалось, далеких фактов, которые сливаются в целое наплывами, и убедительные цитаты – свидетельства как известных деятелей, так и простых американцев. Разнохарактерный монтажный материал подчинен внятному, иногда даже лапидарному в своей простоте закадровому дикторскому комментарию.

«Прелюдия к войне», будучи первым фильмом исторического экскурса, прежде всего предлагает зрителю основные тезисы американской идеологической доктрины видения мирового устройства, а также знакомит с теми причинами, что привели к вступлению США в войну. Короткий информационный блок кадров-знаков напоминает об уже воюющих союзниках и других странах – жертвах военной агрессии. Буквально по два-три плана представляется география театра военных действий: Англия, Франция, Китай, Чехословакия, Норвегия, Польша, Греция, Албания, Югославия, Россия. Одновременно идет речь о наращивании в мире производства оружия и военной техники. Зрителю в нескольких словах удается представить не только завоевательскую политику агрессоров, но и предложить понятную экономическую картину промышленного подъема благодаря военным заказам, тем самым увязывая интересы политиков и олигархов стран-захватчиков.

Американская пропагандистская риторика во все времена превозносила США как торжество демократических принципов, главный из которых – свобода, которую защищают не только внутри страны. Ее именем решаются многие вооруженные вторжения и дипломатические акции далеко за пределами Американского континента. И в этой программной картине – «Прелюдия к войне» – не обошлось без привычных идеологических клише: «свободный мир» противостоит «миру рабов».

В стремительном калейдоскопе мелькают цитаты, осененные мудростью древних и национальных авторитетов: от Моисея, Конфуция и Христа до Вашингтона и Линкольна. Они должны подтвердить безусловную справедливость тезиса о том, что американская Декларация прав человека является маяком свободы для всего человечества. «Свобода или смерть!» – лозунг светлого мира всеобщего демократического равенства и свободы.

«Другой мир убивает свободу!» – патетически восклицает диктор, и на зрителя обрушиваются картины бедности итальянцев, склонность к маршам и порядку немцев, бездумное поклонение божественному микадо японцев и карикатурные портреты их лидеров. На фоне марширующих немцев, итальянцев и японцев диктор объясняет простым и понятным языком, что трагическая вина всех этих народов в том, что они «отказались от личной свободы», стали частью толпы, которой могут манипулировать вовсе не могучие мыслители, но умелые фигляры.

Экранный язык меняет форму: на смену почти слайдовой лапидарной зрелищности приходит анимационная графика, представляющая основные понятия времени: нацизм, фашизм, милитаристский империализм, а также знаковые эмблемы новых тоталитарных стран. Знаковыми выглядят и портреты лидеров, которых комбинируют в одном кадре, сопровождая почти сленговым призывом: «Вглядитесь и запомните эти лица, если где-нибудь встретите, не раздумывайте…»

Общие оценки сопровождаются вполне убедительными синхронными цитатами из выступлений нацистских и фашистских лидеров, декларирующих главный инструмент их «убеждения» – револьвер. В стремительном перечислении мини-эпизодов проходит череда акций новых режимов, которые лишают голоса парламент; ликвидируют инакомыслие и все иные партии, кроме одной; сжигают на огромных кострах книги. Страны превращаются в один военизированный лагерь, где все трудятся, отдыхают и мыслят одинаково под предводительством нежно любимых Дуче, Фюрера или Микадо.

Особое место в перечислении продвижения «нового порядка» после политических убийств и других вопиющих преступлений занимает история порабощения церкви. Для американского зрителя, чей регулярный воскресный визит к Богу, к какой бы конфессии они ни принадлежали, обязателен, требование заменить христианский крест свастикой выглядит чудовищным. Завершает этот информационный раздел, построенный почти на клиповом монтаже (перечислении фактов), довольно длинный кадр, запечатлевший немецких школьников, вдохновенно поющих гимн Гитлеру перед началом занятий в классе.

Рациональное накопление фактов разрешается почти метафорическим кадром – образом трансформации нации под давлением нового режима. Это позволяет авторам далее выйти на иной художественный уровень патетического экранного высказывания. В единой монтажной фразе под нарастающий ритм барабанной дроби соединяются кадры маршей детей в форме, подростков с муляжами оружия и шеренги солдат. Общие планы чередуются с суперкрупными портретами участников шествий и зрителей. Тем самым создается особая эмоциональная стереоскопия, потому что не все смотрящие демонстрируют увлеченность зрелищем нарождающейся военной машины. Именно такой крупный план мудрого и печального взгляда старика завершает этот емкий по смыслу и выразительный монтажный образ трагического преображения людей и стран в наглого агрессора.

Метафора принимает графический характер: два земных шара, один из которых залит черной краской. И далее идет повествование о позиции Америки тех лет в оценке международной ситуации, где главным является рассказ об усилиях правительства США по сохранению мира и стабильности в своей стране. Здесь и перечисление дипломатических пактов и договоров, и сокращение армии, и декларированная позиция «невмешательства». Серия блиц-интервью простых американцев показывает, что большинство не желает принимать участие в европейских конфликтах. Спокойствие определялось мыслью о двух океанах, которые защищают США от нежданного вторжения. Кроме того, во внутренней ситуации в стране появились экономические, а вслед и социальные проблемы, которые требовали сосредоточения только на себе. Напоминанием о рузвельтовских шагах по преодолению кризиса и социального напряжения становятся кадры построенных в эти годы автодорог, ГЭС, гигантских дамб на опасных наводнениями реках. Эти проекты государственного строительства не только преобразили страну, но и дали работу миллионам американцев. Так что на Американском континенте не было дела до событий в Европе. С некоторой долей самокритичности диктор восклицает: «Мы повернулись спиной к Лиге Наций!» Короткий экскурс в Европу тех же лет, где происходят тревожные события: карикатурные «выборы» Гитлера и Муссолини, укрепление и развитие тоталитарной зависимости человека от власти в Германии, Италии и Японии, вакханалия варварских «жестов» новых режимов, вроде сожжения нежелательных книг в Германии.

Американец же живет спокойной свободной жизнью: ходит в церковь, строит домашнее благополучие, растит детей. Именно на этой столь близкой и понятной каждому человеку теме сосредотачивается главный пафос сопоставления образа жизни жителей США и населения тоталитарных режимов. Показывая почти рождественские сценки детских игр в Америке, автор восклицает: «Американцу трудно представить, что можно жить иначе!»

На смену благостным кадрам простых детских игр приходят сцены из немецкой и японской хроник, где детишки усердно осваивают оружие: «Детей учат убивать!»

Авторы не склонны возлагать всю вину только на лидеров, они подчеркивают, что «их поддерживают миллионы немцев, итальянцев и японцев». Инструментом оболванивания этих миллионов становится идея сверхрасы, которую культивируют все новые режимы. Точные синхронные высказывания фокусируют внимание не столько на историческом величии, скажем, наследников великого Рима, что молодой американской нации не слишком понятно, но на тезисе вполне доступном по своей однозначности: «Все будут работать, чтобы нас сделать богатыми».

Графическая анимация делает наглядными захватнические планы оси «Берлин – Рим – Токио» по покорению всего мира, включая Америку. Внятная логика изложения и выразительная динамика графических линий подкрепляются хвастливым высказыванием японского политического деятеля Ямомото: «Я буду диктовать условия Белому дому».

Достаточно лапидарно, но убедительно авторы раскрывают важные аспекты подготовки к актам агрессии. Первым становится идеологическая подготовка. Она представлена карикатурной картинкой потоков лжи, которые льются из радиостанций. Затем проходят кадры, где излагается демографическая доктрина по увеличению арийского населения, вплоть до актов специального спаривания достойных кандидатов. Так появляются «дети для государства», и мы видим копошащуюся кучу детишек, которые напоминают уже не людей, но пчелиный рой. Для зрителя становится очевидным – готовится «пушечное мясо». Закономерным следующим, а точнее, параллельным шагом становится рост военной промышленности и производства военной техники.

Обозначив усилия по подготовке человеческих и технических резервов к будущим агрессивным действиям, фильм предлагает свою версию в определении начала войны. Они называют свою дату: 18 сентября 1931 года – день вторжения Японии в Маньчжурию. На графической карте внятно показано, как, воспользовавшись ничтожным поводом, состоялась высадка японских войск на континент и произошел стремительный захват территории. Созданное марионеточное государство Маньжоу-Го целиком контролировалось Японией. Но на заседании сессии Лиги Наций японский посол произносит лицемерные речи и демонстративно покидает зал, чтобы не выслушивать осуждающую критику.

Экран заглядывает в будущее и пророчески замечает, что пока еще простые люди Европы живут спокойно и не подозревают о своей судьбе, а маховик войны делает следующий оборот: начинается атака на Китай с ее жестокими бомбардировками мирного населения, множеством трупов и разрушений. Выбор кадров, «бьющих по глазам» своей бесчеловечностью, и стремительность монтажного перечисления создают емкую клиповую структуру, метафорически воплощающую варварство и жестокость агрессора.

Более развернуто и повествовательно рассказано о сопротивлении Эфиопии нападению Италии. Рузвельт выступает с поддержкой жертвы, которая располагает только копьями против танков. Становится очевидным: «наш мир зависит от других», и даже два океана не могут оградить Америку от вооруженной агрессии. Простые и доступные любому человеку тезисы: «если мы проиграем войну, мы погибнем» и «либо мы, либо они» завершают взволнованную, иногда патетическую киноречь первого фильма из серии «Почему мы сражаемся?».

Энергетика монтажной речи, изобретательность емких экранных метафор, убедительность дикторского комментария сделали эту ленту значительным событием и кинематографической жизни, что выразилось в премии «Оскар».

Следующая серия, «Разделяй и властвуй», была посвящена событиям мюнхенской сделки, когда западные дипломаты в обмен на мир согласились с аннексией Австрии и разделом Чехословакии. Следует отметить, что в историческом повествовании практически отсутствует Советский Союз как действующая историческая сила, а также не получила точной оценки Гражданская война в Испании, которую фашизм использовал как своего рода полигон для своих маневров.

Первые военные операции фашистов против Польши, Дании, Норвегии, Бельгии, Нидерландов, Франции отражены в третьей серии цикла – «Нацисты наступают», которая была создана Ф. Капрой совместно с А. Литваком. Здесь также превалировала неприязненная точка зрения военного департамента на «старушку Европу», которая им представлялась слишком усталой, управляемой стариками и раздираемой противоречиями Народного фронта.

Вместе с тем, в отличие от «Прелюдии к войне», эта серия была в большей степени сосредоточена на конкретике военных событий, тем самым обладая значительной информационной емкостью. Пафосность дикторской риторики здесь отходит на второй план внимания зрителей, сосредоточенных на перипетиях сражений. Материалом этой серии стали немецкие документальные фильмы, снятые во время триумфального движения нацистов на Запад. Напомним, что гитлеровское командование придавало большое значение хроникальному запечатлению передвижения своих войск, создавая фильмы как для немецких зрителей, так и варианты, адресованные оккупированным народам, где в дикторском тексте и расположении материала учитывались особенности отношения данного народа с Третьим рейхом.

Впоследствии серия «Почему мы сражаемся?» была дополнена фильмами «Битва за Россию» (1943) А. Литвака, «Битва за Англию» (1943) А. Вилера, «Битва за Китай» (1944) А. Литвака и Ф. Капры. Строение «Битв…» представляло собой дайджест из современной хроники, перемонтажа документальных фильмов, фрагментов игровых исторических лент. Так, к примеру, «Битва за Россию» открывалась энергичным коллажем из лент «Александр Невский», «Петр I», «Кутузов», подчеркивавшим свободолюбие русского народа, его неудержимость в битвах за родину. Затем следовало хроникальное изложение хода военных действий на Восточном фронте, где использовались фрагменты из картин «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой», «Сталинград», «Ленинград в борьбе». Несмотря на излишнее значение, которое придавалось «генералу Зиме» в оценке событий на Русском фронте, в целом в фильме довольно уважительно говорилось о мужестве и патриотизме советского народа в битве с фашизмом. Кстати, именно это послужило причиной запрета администрацией Трумэна показа всей серии в послевоенные годы.

Фильм «Битва за Англию» был дополнен картиной «Знать наших британских союзников» (1943), а лента о сражении за Китай фильмом «Знать нашего врага Японию» (1944), над которым трудился Й. Ивенс. Но поскольку его взгляды на японского императора не совпали с позицией военного ведомства, Ивенс был отстранен от работы, а монтаж был закончен впоследствии другими режиссерами. Картина о советских союзниках так и не была завершена. Более успешными были монтажные картины сотрудницы Ивенса, а затем и Флаэрти – Е. Ван Донген – «История войны» и «Хроникальное обозрение № 2», предлагавшие итоговые панорамы определенных периодов войны.

Киногруппа под руководством Ф. Капры сделала немало короткометражных лент, имевших конкретные задачи. Так, например, в фильме «Привет Франции», адресованном десантным войскам, разъяснялись обычаи и особенности жизни французов. Картина «Солдат-негр» представляла участие в армии черного населения. Из лент, смонтированных Ф. Капрой в последний период войны, следует выделить «Освобождение Рима» – репортаж о ходе военных действий на пути к освобождению столицы Италии. Центральное место в фильме занял показ кровопролитной битвы за Монте-Кассино, стратегически важный пункт в обороне Рима. Авторам удалось показать не только доблесть американских войск, их особую роль в освобождении Италии, но и тяжесть потерь, страдания раненых и чудовищные разрушения, которым подвергались селения и города.

Каждый род войск стремился заполучить известных кинематографистов, чтобы запечатлеть свою роль в ходе военных действий. Преобладающей формой этой кинопродукции были репортажи с поля боя. Они требовали от кинематографистов не меньшего мужества и храбрости, что и от солдат: во время съемок были ранены режиссеры Д. Форд, У. Уайлер.

У. Уайлер снимал для Военно-воздушных сил. Его фильм «Мемфис Белл» (1943) рассказывал о бомбардировочной авиации, которая совершала налеты на Германию с английских аэродромов. Картина была снята на 16-мм цветную пленку, а затем переведена на 35-мм. Благодаря цвету Уайлер открыл истинно кровавый лик войны, показав шокирующий натурализм страданий раненых и умирающих. О летчиках снимал хроникальные ленты и У. Дисней («Победа, одержанная воздушными силами», 1943).

Значительным событием в области военного репортажа стал фильм Д. Форда «Битва за Мидуэй» (1942). В годы войны режиссер сотрудничал с киногруппой Военно-морского флота, и эта лента оказалась первым истинно боевым репортажем о сражении, нанесшем Японии тяжелое поражение. Для картины характерен несколько отрывочный стиль, передающий напряженность и тяжесть военных усилий американской армии в борьбе со столь мощным противником. Снятая, как и многие военные репортажи, на 16-мм пленку «Кодакхром», лента была затем переведена на стандартную 35-мм пленку в «Техниколоре».

Столь же выразительным признавали современники и боевой репортаж «С морской пехотой на острове Тарава» (1944), снятый киногруппой морского флота во главе с Л. Хэйуордом, известным голливудским киноактером. Одно из самых кровавых сражений, унесшее более восьми с половиной тысяч солдат с обеих сторон, было снято также в цвете. Именно красота коралловых лагун, пышной тропической природы остро контрастировала с ожесточенностью сражения, с яростью и невиданной жестокостью военной мясорубки. С киногруппой морского флота сотрудничал и Луи де Рошмон («Сражающаяся леди», 1944).

В армейской киногруппе работал и Д. Хьюстон, который до войны успел заявить о себе лентой «Мальтийский сокол». Им были сняты картины «Рапорт с Алеутских островов» (1943), «Битва за Сан-Пьетро» (1944), «Да будет свет» (1945). В отличие от боевых репортажей его фильмы обращены к внешне неэффектной военной службе. Таков рассказ о подразделении, несущем службу на затерянном на полярном Севере островке. Но даже в событийном репортаже об одном из эпизодов Итальянской кампании режиссер не стремится к острой драматизации боев. Для него война – это жестокость и унижение, но не патетика, не восторг. В бою за «стратегический объект» уничтожается старинный городок, бравые солдаты выходят из сражения искалеченными и измученными. Фоном к рассказу о конкретной военной операции служит панорама бесконечных кладбищ вдоль дороги и групп голодных ребятишек.