Текст книги "Образ Великой Отечественной войны на экране. К 75-летию Победы"

Наблюдения за хроникальным материалом периода Второй мировой войны открыли устойчивую особенность документального отображения реальности, в которой находят свое воплощение черты национального восприятия и этого события, и принципы восприятия информации вообще. Речь идет об особом внимании к эмоции человека на экране как первоосновы пробуждения зрительского сочувствия – базового принципа восприятия информации, свойственного менталитету наших людей.

Конечно, общий план оставался по-прежнему обозначающим место действия, существовал в пространстве информационного РАССКАЗА о событиях фронта, хотя и не давал зрителю возможность самостоятельно «путешествовать» по запечатленной жизненной мизансцене и анализировать экранный фрагмент реальности. Новое значение приобретают иные крупности, означающие изменение дистанции между снимающей камерой и объектом. Серьезным рубежом в этом направлении стали картины, повествующие о значительнейших военных событиях 1942 – начала 1943 года: «Ленинград в борьбе» (реж. Р. Кармен, Н. Комаревцев, В. Соловцев, Е. Учитель) и «Сталинград» (реж. Л. Варламов). Сам характер событийного ряда, составивший основу этих лент, отличался от привычных представлений о «театре военных действий». Здесь не было никакого «театра», была невозможная, но случившаяся «жизнь в пространстве войны».

Картина «Ленинград в борьбе» родилась в неимоверных условиях блокады: операторы разделили с жителями города все тяготы голода и холода зимы 1941/42 года. Но именно собственное переживание тяжелых блокадных испытаний побудило хроникеров сосредоточиться в своих съемках не столько на боевых действиях вокруг обороняющегося города, сколько предъявить великое мужество жизни в нечеловеческих условиях как силу, противостоящую врагу.

Пространство фильма наполнено скромными житейскими деталями блокадного быта: замерший под сугробами и лютым морозом город, тусклое серое освещение, пустынные туннели улиц. Жизнь здесь пробивается как бы через силу: медленно, будто в рапиде, бредут по улицам полуживые люди, женщины деловито везут труп на саночках (обычная деталь уличной толпы), человек, медленно оседающий в сугроб. Образ города, который покидает жизнь, передан скупыми, но необычайно емкими деталями.

Но здесь же возникают и картины, показывающие суть той силы, что противостоит врагу: рабочий за станком, ученый в библиотеке, композитор за роялем. Их также мучают жестокие холод и голод, но они продолжают не только жить, но и трудиться.

Наверное, именно картина о подвиге ленинградцев впервые воплотила на экране реальный облик войны как великого противостояния ВСЕГО НАРОДА агрессору. Для хроникеров она дала отчетливое понимание, что материалом репортажа становится прежде всего ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ АЛЬТЕРНАТИВА военной машине. Поэтому все решительнее в тематическое пространство военного репортажа вторгаются отнюдь не батальные сюжеты, а эпизоды, повествующие о фронтовом быте солдат, о страданиях мирного населения, вынесшего тяготы оккупации, радость встречи солдат на освобожденной от врага земле, детали суровых испытаний, переживаемых всей страной даже в глубоком тылу.

Меняется и экранная «формула» реальности во фронтовой хронике: повествование приобретает иной уровень пристальности, определяемый масштабом человеческой фигуры. Камера вглядывается в лица бойцов, пытаясь не только уловить ожидаемые эмоции фронтовой действительности. Скорее наоборот, немалое внимание хроникеров привлекают неожиданные для традиционных представлений об образе жизни на войне ситуации. И если в фильме «Ленинград в борьбе» именно мужество мирных жителей становится главным образом сопротивления врагу, то в ленте «Сталинград» наиболее впечатляющими моментами оказываются сцены нормального человеческого быта наших солдат в немыслимых условиях города-фронта.

Картина наглядно демонстрировала, как изменились представления хроникеров о «выразительном репортаже». Ранее качество репортажной съемки во многом сопрягалось с точностью и выверенностью панорам, активным ракурсом, тщательной монтажной раскадровкой события – всем тем, что можно было получить только тщательной предварительной подготовкой. Боевые условия потребовали от операторов иных подходов к ведению репортажной съемки. Конечно, подходы эти определялись более глубоким и диалектическим пониманием смысла войны, диктующим новый взгляд на событие. Но иным становится и то, что на профессиональном языке определяется как «работа с камерой».

Мы уже говорили о внимании к изображению человека во фронтовых репортажах, вызвавшем более пристальную работу с портретом документального героя: выбор снимаемой ситуации, мизансцены, ракурсы, крупности.

Другим важным качеством материала, снятого военными хроникерами, становится необычайная свобода обращения с кинокамерой. Она как бы слилась с фигурой оператора-бойца, который ходил в атаку с пехотинцами, забирался в танк, взлетал в бомбардировщике в небо, вступал в рукопашную вместе с морской пехотой. Постепенно создавалась новая эстетика хроникального кадра, новое представление о его выразительности.

Камера как бы обретала сердце и эмоции оператора-бойца, фиксировала не только события боя, но и передавала ощущения взволнованного оператора. При этом зрителя не пугало подрагивание камеры, когда он видел, что оператор шагает с пехотинцами, его не раздражал попавший в кадр край бомболюка самолета. Зритель не только получал информацию о событии, но и приобщался к самому моменту наблюдения, к позиции оператора.

В эти годы репортаж складывается не только как жанр информации, но и как способ эмоциональной подачи события. Именно свободное использование кинокамеры, которая прочно сошла со штатива и перекочевала в руки операторов, является основой творческого событийного репортажа. Одним из наиболее ярких примеров, демонстрирующих эти новые качества, становится труд хроникеров над лентой «Сталинград». Картину снимала небольшая группа, которая тесно общалась и с командирами, и с солдатами, отстаивающими свободу своей родины на последнем рубеже у Волги. Здесь не было передовой и тыла, и каждое мгновение несло опасность для жизни.

Трудные затяжные бои в разрушенном городе создали особенный быт войны, в котором операторы были органичной, немаловажной частью фронтовой «драматургии жизни». В. Орлянкин, прославленный репортер Сталинградской битвы, вспоминает: «Зима 1942 года. После очередной съемки я ночью возвращался в сопровождении троих солдат в город. Рассвет застал нас на середине Волги. С городского берега, откуда хорошо просматривалась замерзшая река, нас неожиданно обстреляли немцы из пулемета. Разбежавшись в стороны, мы стали продвигаться вперед ползком. Вторая пулеметная очередь полоснула лед около меня: отполз вбок. И снова пули легли веером в полуметре от моей головы. Что за дьявольщина? Я, как и все, в белом маскхалате, почему меня видят немцы? Слышу голос одного из своих спутников: «Спрячьте под халат аппарат!» Ну, конечно, черная камера «Аймо», с которой я не расставался, меня и выдавала…

Днем я снимал боевые действия пулеметчиков и уже забыл про утренний эпизод. Каково же было мое удивление, когда вечером в блиндаж ко мне зашел солдат с куском белой материи – генерал Родимцев приказал сшить для киноаппарата маскировочный чехол, что мы с солдатом и сделали»[21]21
  Их оружие – кинокамера. Сб. М.: Искусство, 1970. С. 127–128.


[Закрыть].

Маленький и незаметный штрих бытовой жизни в окопах Сталинграда. Но в нем отражена не только беззаветная храбрость оператора В. Орлянкина, но и точное понимание генерала Родимцева роли человека с кинокамерой в условиях войны. И теперь, спустя более полувека, мы видим прошлую войну именно в реалиях хроникерского видения. Мера сближения оператора с действительностью в процессе своего присутствия на фронте определяла истинность ее воплощения на экране не только для современников, но и для потомков.

Операторы не отделяли себя от солдат, и потому киноматериал отражал тесную близость с настоящей «правдой войны». В тех же скромных воспоминаниях В. Орлянкин замечает: «Возможности съемок ночью ограничены, и кинооператоры, как правило, становились в таких случаях рядовыми подразделений, в которых заставала их тревожная обстановка»[22]22
  Там же. С. 128.


[Закрыть]. Хроникеры подтаскивали боеприпасы, вели, если необходимо, ответный огонь. Но, если в руках была камера, автомат оказывался ненужным. Вспоминается выразительный кадр, когда в проеме двери появляется вражеский солдат, но внезапно оседает, сраженный очередью. Конечно, не оператор успел раньше выстрелить в мгновенном поединке с немецким солдатом – ведь в руках у него была камера, и он был безоружен. К счастью, оказался рядом с ним солдат и на мгновение раньше выстрелил в противника. Напомню: фронтовых кинооператоров было более 250, и погиб каждый пятый!

Именно храбрость и глубокое понимание особенной роли экранного документа истинного лика войны определяли особенное качество хроники великой битвы на Волге. Фильм «Сталинград» сохраняет особенную ауру репортажного сосредоточенного внимания кинокамеры к невероятному, почти нечеловеческому напряжению сил и духа наших бойцов в решительной битве за родину.

Сохраняя в драматургической структуре событийную последовательность, картина выстраивает перед зрителем панораму конкретных фрагментов мучительно долгого и невероятно трудного, изматывающего сражения, погружая в «человеческие» истоки нашей победы в столкновении с более сильным и вооруженным противником. Грандиозная панорама фронтового сражения проецируется в конкретику отдельного мгновения битвы, что разворачивается на экране чередой достоверных деталей и выразительных образов.

Таковы кадры и целые эпизоды фильма: санитарка, что перевязывает раненого бойца у полотна железной дороги под обстрелом врага; танк, врезающийся в дом; пулеметный расчет, ведущий огонь с нейтральной полосы; штурм Г-образного дома. Но здесь же как очень важные и необходимые в повествовании о великой битве эпизоды представлены вовсе не боевые фрагменты жизни в «окопах Сталинграда»: боец-часовщик, который чинит в развалинах дома часы; солдат, пробующий гармонь в паузе между перестрелкой; неожиданный выход солдата с контрабасом из разрушенного здания. Мозаика кадров и эпизодов создает стереоскопический образ прежде всего человеческого противостояния врагу. В фильме изменяется дистанция между солдатом и хроникером, точнее, практически стирается эта граница. В результате на экране как бы воплощается видение события глазами рядового его участника.

Преобладающей крупностью становится не панорамный общий план, а средний и крупный, позволяющие сосредоточить внимание зрителя на движении и эмоциях отдельного человека, на логике развития малого фрагмента всего события. Особое внимание привлекают эпизоды, представленные в развернутом драматургическом изложении. В одном случае это история пулеметчика, что вел огонь, далеко выдвинувшись к врагу. Оператор приполз к пулеметному расчету и вел съемку с этой позиции, но когда он вернулся за свежей пленкой, немцы накрыли огнем пулеметчиков, и хроникер снял уже раненых своих героев. Здесь реальное участие в событии оператора и его тесная связь со своими героями предопределили человеческую окраску настроения материала и его сюжетику.

В другом примере (штурм важного объекта: Г-образного дома) оператор снял с невероятными подробностями сложную и бесстрашную операцию по захвату стратегического объекта. При монтаже фильма режиссер добавил в этот эпизод специально доснятые мультипликационные схемы, которые объясняли замысел операции, а также кадры совещания командиров в штабе и результаты удачно реализованного подрыва дома. Таким образом, зритель получал сюжетно напряженный рассказ о конкретном фрагменте большого сражения, в котором как бы сосредотачивалась и стратегическая мысль командиров, и боевой дух солдат, готовых на подвиг.

Наконец, еще одной формой сюжетного строения эпизодов в этом фильме становится эпизод, получивший название «Дом Павлова». Оператор Орлянкин, а он, напомню, был автором лучших материалов этого фильма, пробирался по подземному ходу к героическому гарнизону специально, чтобы запечатлеть подвиг четырех смельчаков. Солдаты понимали задачу хроникера и показали, не смущаясь, свое хозяйство: оператор снял бойцов у амбразур с пулеметами и нехитрый их быт в этом неприступном островке сопротивления врагу. Здесь не было сюжетной событийной интриги, эпизод носит спокойно-описательный характер. Но именно интонация спокойствия в невероятных условиях окрашивала повествование уверенностью в неизбежности нашей победы.

В приведенных примерах отчетливо улавливается желание авторов картины убеждать зрителя наглядно разворачивающимся на экране фактом, запечатленным в его драматургической интриге, что делает повествование более эмоциональным и увлекательным. Выводы и оценки, звучащие в дикторском тексте, подкрепляются собственными зрительскими переживаниями. Конкретика наблюдения рождает глубинное понимание происходящих событий. Вместе с тем стилистика ленты включает и экспрессивные зрелищные эпизоды, и кадры, которые входят в конкретное повествование о перипетиях сражения эмоциональными знаковыми акцентами.

Таковы известные панорамные съемки разрушенной привокзальной площади с разбитыми детскими скульптурами у фонтана, ставшие символом бесчеловечности разрушительных сил войны. Столь же впечатляюща и панорама горящего города, снятая с противоположного берега Волги, которая воспринимается вовсе не как адресное обозначение события, а символическое воплощение всего грандиозного Великого Бедствия.

Последующие события и их воплощение в документалистике открывают стремление кинематографистов не только к сохранению повествовательной логики событий, но и к формированию авторской образной интерпретации, расширению палитры выразительного видения происходящего.

На множестве военных дорог трудились советские хроникеры. Новой особенностью их работы в этот период становится активное включение в пространство документального зрелища не только событийных материалов, но и эмоционального фона показываемых действий войны, в частности пейзажа. Городской пейзаж мы видели как активное действующее лицо картин об обороне Москвы и Ленинграда. Развалины Сталинграда стали фоном для событий фильма «Сталинград». В сюжетах кинохроники второго и третьего годов сражений все чаще пейзаж становится не только фоном событий, но и героем рассказа.

Интересным примером подобного осмысления эмоциональной роли русского пейзажа стала картина «День войны» (реж. М. Слуцкий), снятая 160 операторами на всей территории страны в один день – 13 июня 1942 года. Построенная по принципу публицистического развертывания грандиозной панорамы жизни, запечатленной на экране в одно мгновение военного лихолетья, лента соткана из множества микроновелл, несущих в себе собственное драматургическое строение. Здесь и события фронта и тыла, жизни партизан и передовой, городов и сел далекого тыла. Главными героями фильма стали люди, представленные галереей кинопортретных разработок (в фильме упомянуто более 50 имен!), а также образы родной природы, представленные активным использованием пейзажных кадров. Таковы три эпизода, снятые оператором Г. Бобровым: «Утро», «День», «Вечер», в которых сталкиваются картины прекрасной русской природы и жестокие кадры разрушений и смерти. Так сплетаются темы Народа и Природы, что для зрителей объединяет понятие Родина.

Кадры пейзажа становятся органичным материалом в хроникальном повествовании о дорогах войны. Они являются фоном для боевых действий, эмоциональной опорой в рассказе об окопных буднях солдат, подчеркивают своим настроением душевное состояние людей внутри кадра, демонстрируют неизбежность круговорота времен года, силу и неотвратимость жизни.

Понимание философской роли пейзажа в повествовании о войне определяется новой психологической установкой советских операторов, нацеленных не только на оперативный показ событийной цепочки военной жизни, но, может быть, в большей степени на глубинное понимание неизбежности победы нашего народа, отстаивавшего в эти годы свое право на жизнь. Поэтому в каждом кадре реальность предстает многоуровневым текстом, способным в различных контекстах выражать разный уровень углубления в смысл события. Неслучайно жизнь фронтовой хроники продолжается на экране уже не один десяток лет.

Ярким образцом нового понимания своей задачи хроникерами середины военного лихолетья стала картина «Битва за нашу Советскую Украину» (автор А. Довженко), вышедшая в 1943 году. Могучая творческая индивидуальность А.П. Довженко с ее открытым авторским пафосом, встретившись с кинодокументалистикой, обнаружила родовые сопряжения в общем стремлении к прямому воздействию на зрителя образами реальности.

Уже вводный эпизод фильма задает принципиально новую модель разговора со зрителем. Традиционная формула документалистики прежних лет имела вполне предсказуемую форму послания зрителю, предполагающую ХРОНИКАЛЬНУЮ основу монтажно-пластического образа запечатленного события и в разной степени эмоциональности дикторский комментарий. Нередко текст пишется известными писателями и публицистами (П. Павленко, В. Гроссман, Б. Горбатов, Б. Агапов), знающими цену публицистическому слову и активно использующими ее. Плотность вербального «действия» в фильмах этого времени определялась, с одной стороны, стремлением соединить возможность дополнительной информации, раскрывающей смысл пластического материала, с другой – выполнить свою потребность публицистической интерпретации, что выражалось в обилии знакомых по журналистике лозунговых призывов и идеологических формул.

А. Довженко делает еще один шаг по пути активного авторского вторжения в материал, уже не комментируя, но обращаясь к зрителям с открытым экранным посланием. Он выстраивает вступление как формулу эссеистского обращения, диктующего свободное монтажно-драматургическое совмещение разнохарактерного материала. Последовательно и резко встык монтируются кадры, своей композицией и визуальной знаковостью скорее обозначающие темы, нежели показывающие их: фигура женщины у пепелища хаты; лик подсолнечника, обращенный к зрителю, не перекрывающий, но оттеняющий разрушения и пожарища; трупы убитых мирных жителей; старик у развалин дома; слезы крестьянки у сожженной печи среди цветущих мальв… И как удары хлыста, звучат слова диктора, сразу вводящие зрителя в пространство огромного эмоционального накала: «Когда утихнет гром последних орудий и аэропланы начертают на небесах слово «мир» на всех языках, когда не вернется домой такое множество дорогих и любимых, когда миллионы людей возвратятся не в дома, а на пепелища и, оглядываясь, не узнают ни улиц, ни сел, ни городов своих и не найдут уже никогда тех, к кому стремились их сердца, – тогда только увидит человечество, какой страшный путь оно прошло, в какую бездну неописуемых страданий, нищеты, горя и безвозвратных потерь ввергнул его подлый атаман немецкого воинствующего империализма – Гитлер.

И, оглядываясь по сторонам, среди развалин, крови, дыма и бесчисленных потерь, вспомнят народы, как распадалась демократия, культура, как ужас и мрак отчаяния парализовали Европу, как проходили по ней голубоглазые двуногие скоты из гитлеровской неметчины. Содрогались города, народы. Германия фашистских мерзавцев стала железным сапогом действительно «юбер аллес»[23]23
  Довженко А. Соб. соч. В 4 т. Т. 2. М.: Искусство, 1967. С. 361–362.


[Закрыть]. Слова, прозвучавшие в начале ленты Довженко, сразу погружают зрителей в иной уровень осмысления показанных кадров, готовят к качественно другому пласту размышлений о случившемся.

Образ врага, который уже присутствует в документальных лентах не только картинами трупов, пленных солдат и даже маршалов, образами разрушений на оккупированных территориях, ими произведенными, но и кадрами трофейной кинохроники, в ленте Довженко обретает зримую модель общего понятия «фашизм». Режиссер определяет главное отличительное качество этого явления – бесчеловечность. Зритель видит трупы матери и ребенка – беззащитных жертв, – а затем в открытом монтажном стыке по экрану идут веселые немецкие солдаты. Диктор с нескрываемым пафосом ненависти произносит: «Вот они – гитлеровские мерзавцы. Вот он, позор человечества. Смотрите, ненавидьте, презирайте проклятых убийц наших детей, растлителей наших сестер. Не забывайте и не прощайте ни одной материнской слезы»[24]24
  Там же. С. 362.


[Закрыть].

Сегодняшние зрители, слушая этот текст, поеживаются от резкости и открытости чувств. Более того, в 60-е годы, когда фильм был выпущен на экран повторно, комментарий подвергся редактированию и из текста ушли самые резкие выражения. Но одновременно ушла и пронзительная сила открытого чувства, которая, может быть, более, нежели хроникальные кадры, передает жар и трепетность чувств людей далеких огненных 40-х. Но именно эта невозможная резкость и является на день сегодняшний наиболее честным документом того времени, а не немые кадры, которые уже не раз перетасовывали в иных монтажных контекстах последующие кинопублицисты в угоду злободневному, идеологическому лозунгу. Неслучайно поэт Н. Тихонов назвал эту работу «огненной летописью великого гнева». Отнюдь не хроника событий освобождения Украины составляет сюжетику картины, но ОБРАЗЫ сопротивления, сплетающиеся в драматургии ленты в гигантскую экранную фреску Украины в огне.

Новаторство картины Довженко не только в свободном течении авторской мысли чувств, запечатленном в дикторской речи. Эта свобода касается и композиционной структуры фильма. В материале мы видим и эпизоды, построенные по хроникальному принципу следования логике развития события, и обзорные экскурсы в прошлое, и почти плакатное моделирование образа врага, и очерковое повествование о партизанах, и впечатляющую монтажную картину боя за малую деревню… Вычленим те стороны новаторства режиссера, которые расширяют и углубляют экранную концепцию реальности войны.

Прежде всего бросается в глаза усиление выразительного потенциала звуковой составляющей документального произведения. Мы говорили выше о лексическом расширении выразительности дикторского комментария, но стоит обратить внимание и на появление иного интонационного строя. Автор явлен в картине голосом диктора Хмары, но очевидно стремление к прямому обращению к конкретному зрителю не только всем эмоциональным строем текста, но и формой открытого призыва: «Смотрите… ненавидьте… презирайте… обнажите голову…» Высокая патетика интонации и лексики комментария, окрашенная искренним авторским чувством, воспринималась зрителем (как в годы войны, так и сегодня) как открытый человеческий порыв к разговору, к прямому общению со зрителем.

Субъективность звукового обращения автора порождает и проекцию этого субъективного взгляда на изобразительный материал. Дело не только в свободном композиционном сопряжении хроникально не связанных эпизодов. Автор демонстрирует иной принцип работы с хроникальным кадром, который не только создает пластический эквивалент вербальному определению, но порой и провоцирует на своего рода ДИАЛОГ С МАТЕРИАЛОМ. Этот диалогический принцип работы с хроникальным материалом станет основополагающим в создании картины «Обыкновенный фашизм» М. Ромма. А. Довженко первым применил столь свободную адаптацию пластического материала в свой авторский монолог.

Рассказывая об оккупации Украины, режиссер показывает на экране материал приезда Геринга на украинскую землю. Автор своим комментарием заставляет зрителя увидеть не столько событийную череду внутрикадровых действий, но их скрытый смысл. Он последовательно рассматривает шествие немецких солдат по улицам села, их жесты, передвижения Геринга, его мимику, определяя саркастическими репликами эмоциональный ракурс видения этого материала: «Вот они, мертвецы, ползают по нашей земле, стучатся в двери, в окна, в душу. Сам обер-бандит Геринг бродит по Украине, ищет счастья на нашей земле. Вот он лезет в хату. Влез»[25]25
  Довженко А. Соб. соч. В 4 т. Т. 2. М.: Искусство, 1967. С. 364.


[Закрыть]. Хроника визита Геринга утрачивает свое информационное звучание, обретая характер художественно осознаваемого гротескного зрелища. Фильм в целом демонстрирует последовательность подобного строения звукозрительного контрапункта, тем самым создавая на экране субъективно преображенное пространство документальной реальности, которую зритель «читает» по законам художественного текста.

Новым в картине А. Довженко было и использование звуковых синхронов. Они входят в пространство картины с первых эпизодов. Автор обращает внимание зрителей именно на звуковой документ: «Это плачет освобожденный из немецкой неволи город Купянск, оплакивает жертвы фашистских зверств». Достоверный звук причитаний и плача людей представлен в эпизоде невнятно, без конкретики слов и криков, скорее как эмоциональная мелодия, задающая в фильме еще одну стилевую интонационную краску, которая сосредоточена на звуковых свидетельствах жертв фашизма.

Некоторое время спустя в другом эпизоде собранные перед камерой крестьянки, перенесшие ужасы оккупации, рассказывают о своих страданиях. Их голоса, не привыкшие к публичным речам, не богаты интонациями, но пронзительны по встающим из их незамысловатого рассказа фактам. Это истории матерей, на глазах которых убивали детей, история женщины, раненной в лицо. Женщины сдержанным голосом ведут свой рассказ, описывая конкретные события, и зритель как бы видит собственными глазами издевательства фашистских извергов над детьми. Отсутствие открытого пафоса в речах простых крестьянок делает их повествование особенно емким и строго документальным. Внутреннее зрение зрителей восстанавливает картины жестокостей фашистов, как бы перенося их в недалекое прошлое. Мизансцена синхронной съемки с откровенной «развернутостью» людей на камеру, читаемая зрителем некоторая робость и застенчивость людей, их сдержанность перед камерой в проявлении чувств создают ощущение «открытого приема», открытого обращения людей через экран к зрителям. Таковы и прямые интервью с харьковчанами, пострадавшими в оккупированном городе. Здесь авторы используют привычную для нас, но нечастую в те годы форму открытого обращения в камеру.

Заметим, кстати, что прошедшие десятилетия развития экранного документа, в особенности современная система широкого использования хроникального материала в монтажном контексте телеэкрана (когда хроникальный кадр полностью подчиняется смысловому давлению монтажной концепции произведения и утрачивает тем самым независимость объективной картины события, превращаясь в его знак, символ), изменяет своеобразную «иерархию» достоверности. Прежнему безусловному доверию изобразительному документу уже нет места. На первый план остроты зрительского переживания выдвигается звуковой документ. Причем речь идет не только о синхронных документальных звучаниях, но и о такой внешне «недокументальной части» выразительных средств кинопроизведения, как дикторский текст.

Авторская речь Довженко в фильме «Битва за нашу Советскую Украину» – безусловный портрет мышления и чувств человека 1943 года, нашедший адекватное воплощение и в лексике, и в интонации, и в смысловом пафосе произнесенного. Многочисленный опыт показа этой ленты зрителям сегодняшнего поколения и их реакция свидетельствуют о справедливости этого наблюдения.

Фильм А. Довженко предлагает еще одно новаторское развитие приемов кинодокументалистики. Речь идет об использовании вражеской хроники. Трофейные кадры появляются в контексте документального фильма ранее, но используются прежде всего в знаковом, обозначающем врага качестве. И в самой картине «Битва за нашу Советскую Украину», в первых эпизодах, мы встречаем подобное применение материала немецкой хроники. Мы же хотим привлечь внимание к эпизоду боя за безымянный населенный пункт, который родился на монтажном столе и как бы воплощал сам дух неудержимого движения наших войск, освобождающих родную землю.

В экранной картине боя создана напряженная драматургическая интрига с «участием» двух воюющих сторон. Здесь трофейные кадры включены в контекст повествовательного рассказа о событии наряду с хроникальным материалом наших сражающихся солдат. Эпизод начинается с громких приказов командиров о начале артобстрела. Внятная, «технологически» точная картина действий батарейного расчета включает зрителя в напряженный ритм и сюжетную последовательность разворачивающихся перипетий боя. Вслед за выстрелами наших пушек зрителю показана реакция немецких солдат. Движение наступающих пехотинцев в монтаже постоянно сопрягается с поведением обороняющегося врага. И хотя мы, зрители, понимаем, что невозможен прямой репортаж о сражении с двух сторон воюющих, условная картина сражения, созданная благодаря монтажной разработке разнохарактерных по своей фактографической основе, но объединенных монтажной логикой кадров, производит острое эмоциональное впечатление.

В этом примере использован непривычный для документального произведения эффект прямого развертывания действия, который мы привыкли видеть в основном в игровой постановке, где присутствует монтажная разбивка внутрикадрового пространства по крупностям, напряженный внутрикадровый ритм, перетекающий в монтажную ритмику межкадровых соединений, реплики персонажей, звучащие синхронно, внятная логика пространственной «планировки действия».

Картина А. Довженко, безусловно, стала свидетельством дальнейшего развития экранной модели реальности, возникающей в кинодокументалистике этого времени. Определяющей особенностью опыта ленты «Битва за нашу Советскую Украину» стало создание не столько ХРОНИКАЛЬНОГО по своей цели произведения, отображающего ход военных действий в определенный отрезок времени войны, сколько авторского МОНОЛОГА о СМЫСЛЕ происходящего. Монолог с подчеркнутой субъективностью интонации и способа речи, хотя и произнесенный традиционным диктором, определяет структурные особенности фильма, логику его композиционного строения и характер использования материала для создания на экране образа реальности.

Несмотря на то что мы отмечали стремление к воспроизведению на экране или реальных фактов в синхронных свидетельствах жертв фашистской оккупации, или картин жизни партизан, или реального боя, все эти эпизоды существуют в контексте авторского размышления и «встроены» в логику не реального хода событий, а писательского рассуждения.

В результате зритель как бы получает новую установку на восприятие экранного текста, ориентируясь не столько на «правду запечатленного факта», сколько на его интерпретацию в авторском монологе. Поэтому условная картина боя с немцами за реальное село, рожденная виртуозным монтажным «сочинением», воспринимается не как «неправда», но как картина истинного сражения с врагом. Правда, зритель все же подсознательно понимает, что перед ним не строго документальный факт, но ОБРАЗ, включающий правду множества реальных фактов.