Текст книги "Образ Великой Отечественной войны на экране. К 75-летию Победы"

Наверное, именно здесь, познакомившись с формированием новых черт концепции реальности в годы войны, стоит вернуться к неутихающим многие десятилетия дискуссиям о «правдивости фронтовой хроники». Существует широкий спектр отношений: от безусловной веры в репортажную точность каждого кадра, снятого фронтовыми операторами, до скептических рассказов о многочисленных инсценировках, осуществленных теми же самыми операторами. Мы об этом говорили в начале данной статьи. Не принимая ни одну из указанных крайних позиций, попробуем разговор перевести в иную плоскость размышлений. Поговорим о трактовке реальных исторических фактов вне их кинематографического запечатления.

Вначале несколько примеров. Во время просмотра хроникального выпуска «Знамя Победы над Рейхстагом водружено» студенты задали вопрос: «А говорят, что Кантария и Егоров, которых считают героями, первыми водрузившими флаг, на самом деле не были первыми». Вопрос спровоцирован бесчисленными «разоблачениями» современной желтой прессы, озабоченной разрушением советской мифологии и одновременным замещением ее неомифологическими понятиями. Но оттого что Зоя Космодемьянская не совершила огромных разрушений своими действиями в тылу врага, как пытаются опорочить ее подвиг современные «разоблачители», ее смерть не утрачивает героического смысла. Так же, как и тот факт, что якобы Матросов не был первым, пожертвовавшим своей жизнью в бою. «Очередность» случившегося подвига не снижает высокий смысл КАЖДОГО личного выбора человека перед лицом смерти. Отступление это понадобилось нам для того, чтобы преодолеть одномерное понимание понятия ПРАВДА, которое укоренилось, к сожалению, в современной публицистике.

Возвращаясь к вопросу студентов о первенстве знаменосцев при штурме Берлина, приходится напомнить, что более двадцати солдат получили задание пронести и укрепить знамя на Рейхстаге как знаковом здании гитлеровской Германии. И солдаты действительно пронесли полотнища сквозь отчаянный бой и вывесили там, где оказались. И никого с хронометром, фиксировавшим, кто первым привязал знамя, не было. Это было одно общее ЗНАМЯ ПОБЕДЫ нашей армии. Определение героев было следующим пропагандистским шагом и являло еще одну грань целостного и многоликого случившегося факта – Знамя Победы.

Для нас весьма существенна именно диалектика элементов реального хода события, МНОГОГРАННОСТИ ИСТИНЫ РЕАЛЬНОСТИ, и предпочитаемой в том временном контексте одной ее грани. Именно это сочетание отражения реальной действительности во всем многоцветье жизненных проявлений и интерпретаторского ракурса ее видения современниками и составляет то, что мы именуем ПРАВДОЙ ХРОНИКИ.

Показательна также мутация восприятия содержания архивного кинокадра в изменившемся историческом контексте. Каждое поколение читает в смысловом пространстве кадра то, что созвучно его сегодняшнему пониманию исторической истины, как бы переакцентируя в своем восприятии внутрикадровое содержание. Приведу характерный пример. Современные студенты смотрят известный кадр из хроники Сталинградской битвы, где по снежному полю бегут навстречу друг другу две цепочки бойцов, а диктор с пафосом сообщает: «И вот сомкнулось кольцо окружения!» Приходится объяснять, что «кольцо окружения» – штабной термин и никто специально по полю не бегает и не обнимается, что запечатленная сцена представляет собой организованное действие, ставящее перед собой пропагандистскую задачу, как бы визуализировать сухое вербальное сообщение. И неожиданно кто-то из молодых современников замечает: «А почему вы не считаете этот кадр достоверным? Пусть сцену разыграли специально на камеру, но посмотрите, какие изможденные лица у солдат, какие прожженные осколками их шинели и какие же у них счастливые лица!» Реакция может быть объяснена только «телевизионным воспитанием», которое побуждает видеть достоверность не в точности экранного запечатления реальной жизненной мизансцены, но в адекватности самочувствия человека перед камерой. Телевизионный контекст довольно часто помещает реального героя в условную выгородку, и критерий достоверности смещается в пространство органичности эмоционального состояния документального персонажа на экране.

Для сегодняшнего молодого зрителя достоверность определяется прежде всего человеческим лицом, узнаваемой точностью его жизни перед камерой. Таким образом, понятие ПРАВДЫ ХРОНИКАЛЬНОЙ КАРТИНЫ МИРА сопряжено с психологической установкой конкретного зрителя, его системой ожиданий и сложившихся представлений о характере ЭКРАННОЙ ПРАВДЫ. Наблюдение это доказывает очевидную УСЛОВНОСТЬ, казалось, безусловных понятий «правда», «истинность». Каждое поколение в силу собственных установок в осмыслении прошлой истории и современной модели реальности, определяемой уровнем технических и психологических критериев отражения ее на экране, вырабатывает некую МЕРУ адекватности реального и кинофакта, исторического или современного. Именно эта МЕРА и есть тот внешне безусловный критерий достоверности, который руководит современниками, но порой ставит в тупик непонимания потомков, у которых эта мера носит иной характер. Причем эволюция этого критерия вовсе не линейная и не количественная (больше/меньше), она складывается из бесчисленного количества составляющих, среди которых и господствующая идеология, и преобладающая у современников философская картина мира, и особенности массовой психологии данного общества, и уровень научно-технического прогресса в области аудиовизуальных технических средств.

Для нынешнего молодого поколения, чье мировидение формируется не только кино, видео и телеэкраном, но и компьютерным интерфейсом, прежние довольно пуританские споры об экранной истинности запечатленного представляются схоластическими. Ведь для многих истинными являются уже и компьютерные реконструкции динозавров. Современная виртуальная реальность, которая для многих замещает действительную реальность, активно встраивает в сознание современных зрителей иные критерии и достоверности, формирующие качественно совсем иную МЕРУ ПРАВДИВОСТИ, нежели та, которая преобладала в предшествующие поколения. Качественные изменения мотивированы активным вторжением медиатехнологий в создание экранной картины мира. Они далеко превосходят традиционные средства экранной деформации реальности, но не в сфере интерпретаторского акцента, но прежде всего в области трансформации внутрикадрового содержания.

Но вернемся к анализу концепции реальности, какой ее формировали на хроникальном экране документалисты периода Великой Отечественной войны.

Последняя треть войны, отмеченная множеством сражений на всем периметре Восточного фронта, стала наиболее напряженной страницей труда отечественных хроникеров. Основной формой оперативной киноинформации становится специальный выпуск, посвященный конкретным военным операциям. За последние два года войны было выпущено более двух десятков подобных репортажей, сохранявших не только информационные подробности сражений, но и эмоциональный образ неудержимого движения нашей армии на Запад. Зрители видели жертвенность и неустрашимость советских воинов от северных широт Арктики и прибалтийских республик до израненной сражениями курской и орловской земли, до отчаянных сражений за Крым и Правобережную Украину вплоть до границ, попранных немецкими войсками в 1941 году. Фронтовые операторы следили и за последовательным освобождением Европы от фашистских войск частями Красной армии.

В калейдоскопе запечатленных мгновений исторического перелома войны открывался в первую очередь великий подвиг самоотверженности и патриотизма советского солдата, освобождавшего свою родину и мир от «коричневой чумы» фашизма. Именно кинолетопись этого неудержимого и кровопролитного движения к Победе, заключенная в пусть небольших, но емких хроникальных выпусках, наглядно свидетельствует об истинности происходивших в те месяцы событий.

К сожалению, в современных моделях Второй мировой эти материалы мало востребованы, ибо противоречат нынешним «модифицированным» историческим концепциям как западных ученых и журналистов, так и неоконъюнктуре наших постперестроечных горе-историков.

Преобладание хроникальных фильмов в этот период войны было закономерно. Но вместе с тем стоит отметить и немалое число лент, стремящихся к повествованию о тыле и жизни мирного населения, всеми силами помогающих сражающимся воинам. Таковыми стали ленты «Урал кует Победу» (реж. В. Бойков, Ф. Киселев, Я. Бабушкин), «День войны» (реж. М. Слуцкий), «Возрождение Сталинграда» (реж. И. Посельский) и другие. Кадры борьбы партизан, снятые операторами, прошедшими тяжелыми тропами подполья и партизанского фронта, были собраны в фильме «Народные мстители» В. Беляева.

Особенностью последних месяцев труда документалистов в годы войны стал приход в их ряды режиссеров игрового фильма. С. Герасимов возглавил ЦСДФ (кстати, единственное предприятие культуры, получившее боевой орден, – орден Боевого Красного Знамени). Фильмы финала войны снимали С. Юткевич («Освобожденная Франция»), Ю. Райзман («Берлин»), А. Зархи и И. Хейфиц («Разгром Японии»).

Заслуживает особого внимания опыт работы режиссера С. Юткевича над фильмом «Освобожденная Франция». Картина представляет собой монтажную реконструкцию истории Франции между двумя войнами и описание ее борьбы против немецких оккупантов до рубежа создания ленты – 1944 года. Широкое использование хроникальных материалов французских, английских, немецких, советских, американских кинооператоров делает экранный текст данного фильма весьма зрелищным и смыслово емким. Здесь, как и в картине А. Довженко, стиле– и смыслообразующим началом становится дикторский текст. Но если в ленте «Битва за нашу Советскую Украину» преобладают интонации патетические, окрашенные гневом и ненавистью к врагу, то С. Юткевич избрал внешне спокойную по тону, но эмоционально более разнообразную интонационную палитру.

С помощью монтажа режиссер создает особое экранное пространство, где властвует отнюдь не линейная событийная повествовательность, воскрешающая перипетии немецкой агрессии против Франции и ее поражения. Преобладает стилистика свободного размышления, вольно сопрягающая в смысловые сопоставления различные по времени и месту исторические и современные факты. Подобная форма ДИАЛОГА С ИСТОРИЕЙ, а это богатая свободолюбием история французского народа, позволяет увидеть исторические закономерности нынешних мгновений жизни страны, причины как ее поражения, так и неудержимости борьбы за свободу.

Эссеистская структура картины потребовала от режиссера виртуозного монтажного ритма, объединяющего весьма разнохарактерный архивный материал, а также иконографию в целостное, эмоционально насыщенное, упругое кинематографическое пространство, не только иллюстрирующее дикторский текст, но создающее зрелищно самостоятельную, динамичную картину прошлого и настоящего.

Диалогическая конструкция рассказа, сочетающая повествование о событиях военной судьбы Франции и экскурсы в ее прошлое, видоизменяет описываемую картину недавней истории, дополняя ее диалектической стереоскопией великого прошлого страны. В результате смещаются акценты внимания с причинно-следственной логики военных сражений с фашистами на полях Франции на исторические примеры свободолюбия французского народа, что меняет понимание и трактовку современных событий.

Режиссер также широко использует систему акцентов, подчеркивающих авторское понимание показанного факта, указывающих на скрытый смысл запечатленного, резко сближающих экранные факты во имя открывающихся смысловых связей.

Таково, к примеру, использование стоп-кадра и неожиданного монтажного столкновения в эпизоде в Компьенском лесу, где происходило подписание позорного для Франции акта капитуляции. Из вагона выходит Гитлер и его приспешники, которые не скрывают своей радости, раздают награды солдатам, пританцовывают и активно жестикулируют. Стоп-кадр заставляет Гитлера застыть в нелепой позе с поднятой ногой. Как удар хлыста, реплика диктора: «Довольно паясничать!» И на экране возникают кадры сражения в развалинах Сталинграда, где под пулями советских солдат падает немецкий пехотинец. Диктор разъясняет: «Он уже не в Париже, этот солдат. Он – в Сталинграде!» И мультсхема, рассказывающая о победе под Сталинградом, мгновенно превращается в военное немецкое кладбище. Диктор напоминает, что победа на Волге – еще и месть за поруганную судьбу Парижа, «города на Сене». Сцена завершается возвращением к стоп-кадру Гитлера, который оживает, принимая подобострастное рукопожатие Петена. Мы понимаем, что автор как бы заглянул в недалекое будущее и показал реальную цену самодовольного торжества гитлеровской клики.

Такие монтажные «инверсионные» перемещения в драматургии картины С. Юткевича создавали особенное сюжетное напряжение, парадоксальные сближения внешне далеких фактов открывали скрытую логику исторического процесса. Автор свободно манипулирует материалом не только в монтажном расположении, но и с помощью комбинированных соединений и спецэффектов вычленяет из внутрикадрового содержания необходимый ему выразительный пласт.

Экранная концепция реальности в работе С. Юткевича обрела весьма существенное дополнение – восприятие современности сквозь призму истории. Исторический контекст (как прошлый, так и будущий) выявляет в современном факте его истинное значение с позиции хода истории, а не только в сиюминутном переживании. Оттого повествование в фильме носит многоуровневый характер и смысловое соединение аргументов идет не только в последовательной цепочке монтажных доказательств, но и в «вертикальном» монтаже разных по эмоциональному значению трактовок показанного факта. Важным обстоятельством стало и то, что авторский акцент реализован не только дикторским указанием, но и различными приемами монтажно-пластической выразительности, что необычайно обогатило палитру кинодокументалистов.

И все же именно разворачивающиеся события финала войны властно привлекали внимание зрителей. Многочисленные хроникальные ленты рассказывали об отдельных операциях последнего года сражений. Конечно, прагматичные информационные задачи ограничивали творческие поиски выразительного показа сражений. Поэтому здесь стремление сохранить адекватно КАРТИНУ СОБЫТИЯ порой подчиняет и схематизирует КАРТИНУ ЖИЗНИ. Динамичный репортаж, которым в этот период владели большинство фронтовых кинооператоров, ограничивался предсказуемыми образами сражения, без оригинального пластического и монтажного видения снимаемого мгновения военной истории. Поэтому история экранного документа в этот период не богата выразительными произведениями с точки зрения новаторского постижения материала. Понадобилось даже специальное Постановление ЦК, которое обращало внимание на эти недостатки.

Вместе с тем общий взгляд на эволюцию образа реальности в кинодокументалистике Великой Отечественной войны открывает значительный шаг как в направлении расширения тематического пространства запечатлеваемой действительности, так и развития культуры репортажа прежде всего как динамической картины происходящего события. Непредсказуемая «драматургия» военных сражений пробудила у хроникеров поиск стержневого визуального объекта наблюдения в своих экранных сообщениях о событиях на фронте. Таковой точкой отсчета любого события становится человеческая фигура. Внимание к человеку на войне, стремление поверить любое явление человеческой эмоцией видоизменили профессиональный ракурс видения реальности. На первый план (в прямом и переносном смысле) выходит фигура бойца, а точнее – его крупный план, фиксирующий эмоциональное состояние документального героя. Он, этот крупный план солдата в разных контекстах военного лихолетья, провоцировал резонансные эмоциональные реакции зрителей, идентификационное слияние советских людей на кране и в зале. Здесь напомним тезис, о котором писалось выше (сказывается особенность нашего национального принципа восприятия информации, основанная на СОЧУВСТВИИ изображаемому чувству): мы переживаем информацию, а потом ее осознаем.

Итоговым документом войны, а также труда фронтовых кинооператоров стал фильм «Берлин» (реж. Ю. Райзман). История его создания показывает масштаб возможностей, который приобрели за годы войны наши хроникеры.

Режиссер Ю. Райзман прилетел в Берлин, чтобы руководить съемками операторов. «Конечно, я понимал, что можно сделать превосходный фильм из чужого, незнакомого материала… Но мне и моим товарищам казалось, что такая работа не может быть эмоционально наполненной, какой будет она у свидетелей и участников изображаемых событий. На практике это соображение подтвердилось. Автор и режиссер документального фильма должен непременно увидеть своими глазами события, о которых они будут рассказывать.

Только тогда материал, который в просмотровом зале кажется порой безликим и маловыразительным, приобретает для авторов фильма особое звучание.

Он будет связан для них целым рядом ассоциаций с эпизодами фронтовой действительности, оставшимися за кадром. Может быть, эти эпизоды, существующие в их сознании, они найдут в катушке другого оператора, может быть, эмоциональную окраску этому серенькому с виду кусочку они найдут в музыке или горячей реплике диктора»[26]26
  Смирнов В. Документальные фильмы о Великой Отечественной войне. М.: Госкиноиздат, 1947. С. 228.


[Закрыть].

Наличие руководства съемками по-новому ориентировало работу операторов. Ранее они обладали, как правило, свободой выбора объектов съемки и кинематографической трактовки. И если объект требовал некоторого согласования с военным руководством, то съемочная манера определялась самими кинематографистами. В данном же случае режиссер фильма был сосредоточен на создании целостного художественного образа грандиозного зрелища – последней битвы с фашизмом.

Главной творческой установкой съемочной группы было стремление «наполнить кадры нашего фильма теми чувствами, которыми жили в те дни свидетели и участники этих событий»[27]27
  Там же.


[Закрыть]. В дни съемок режиссер имел в своем распоряжении связных мотоциклистов, телефонистов, вестовых и даже специальный самолет. Поэтому даже в моменты безостановочного десятикилометрового марша наших частей режиссер в любую минуту знал, где находится тот или иной оператор, мог передать ему срочное съемочное задание. Но, несомненно, решающим условием успешной работы фронтовых операторов на картине явился их боевой опыт, который был особо отмечен в рецензии писателя В. Кожевникова в центральной газете «Правда»: «Кадры Берлинской битвы сняты операторами в огне боев. Нужно быть солдатами искусства, чтобы в эти мгновения думать о ракурсе и фокусе»[28]28
  Цит. по: Смирнов В. Документальные фильмы о Великой Отечественной войне. М.: Госкиноиздат, 1947. С. 238.


[Закрыть].

Наличие единого замысла и руководства в момент съемок позволило получить материал, не только наполненный самой интересной информацией, но и подчиненный одному, вполне определенному авторскому углу зрения. Кадры «Берлина» как будто сняты и увидены одним человеком, вдруг получившим возможность существовать одновременно в сотне мест. Это позволило при монтаже добиться удивительной органичности повествования.

В бешеном круговороте последней битвы с фашизмом операторы сумели увидеть не только последовательность ударов Красной армии, но проследить за проявлениями главной темы, которая пролегла сквозь всю фронтовую хронику: советский человек на войне. Так, рядом с потрясающими кадрами уличных боев, демонстрирующих мужество и героизм наших воинов, снимаются кадры, казалось бы, случайные: солдат нашей армии помогает старику-немцу перейти простреливаемую улицу, повар раздает суп голодным жителям. Но эти кадры, несущие на первый взгляд побочную информацию, точно соотносились с главным замыслом фильма: гуманизм солдата-освободителя.

В примере картины «Берлин» целостность экранной картины события определялась не только и не столько оперативным руководством режиссера, сколько точной установкой хроникерского мышления по отношению к выбору как объектов съемки, так и характера запечатления. Система выразительности документального отображения реальности в этот период выходит за рамки символического обозначения типологии действительности, что было преобладающей чертой экранного документа конца 30-х годов. Идеализация, то есть выведение реалий жизни в пространство их значений, была ведущей творческой программой воплощения мифологии Советского Человека и его Страны. Военные годы вновь вернули на экран индивидуальную сущность этого идеального героя, сосредоточились на конкретном воплощении человеческого лица движения истории.

Эта установка изменила характер фиксации действительности, выведя на первый план культуру репортажного видения и подачи материала. Желание поверить любое событие «человеческим содержанием» сделало преобладающими приемами разнообразные способы наблюдения, выделяющие ОСОБЕННОСТЬ проявления человека в поступке или состоянии, а не предсказуемую, «каноническую» формулу поведения мифологизированного героя 30-х годов. Экранное повествование сохраняет авторскую форму РАССКАЗА о событии с неизменными акцентными деформациями истинной реальности. Но материал утрачивает плоскостной характер фрески, обретая визуальный облик череды ЕДИНИЧНЫХ ФАКТОВ, сохраняющих своеобразие микродраматургии реально случившегося мгновения жизни, непредсказуемость мизансценического строения внутрикадрового пространства, множественность и разнохарактерность используемых градаций крупности фиксации.