Текст книги "Образ Великой Отечественной войны на экране. К 75-летию Победы"

Названные выдающиеся репортажные фильмы, созданные профессионалами, стремились не только передать ход военных сражений, но и открыть тяжесть и бесчеловечность войны. Неслучайно генералы с подозрением относились к этим лентам, а, бывало, и добивались их запрета, как это случилось с лентой Д. Хьюстона «Да будет свет». В этой картине шла речь о лечении у солдат тяжелых неврозов, причиной которых стало участие в кровавых боях. Фильм производил столь гнетущее впечатление своим содержанием, что его пересняли с помощью актеров, а документальные кадры убрали.

Вместе с тем широким зрительским массам война преподносилась хроникой как увлекательное, возбуждающее зрелище. До сих пор наиболее впечатляющие апокалиптические картины военных сражений, снятые именно американскими хроникерами, активно используются в разнообразных монтажных контекстах, предлагающих очередные концепции тех событий. Самыми яркими стали хроники конца боевых действий, когда вступили в бой японские камикадзе, бросавшие свои самолеты на военные корабли, которые, в свою очередь, защищались лавиной огня и армадой истребителей. Драматизм грандиозных сражений подчеркивался экспрессией воздушной съемки и эмоциональностью ручной камеры. Волнующие мгновения личного мужества матросов, спасающих летчиков из горящих кабин на палубе авианосца, отчаяние при виде прилетевшего «на одном крыле» и соскользнувшего в морскую пучину самолета, последняя исповедь капеллану у борта гибнувшего корабля, тело солдата, которое будет скоро предано морю, ломающиеся и взрывающиеся на глазах, как игрушки, последние самолеты камикадзе, бешеная дрожь орудий, извергающих стену непрерывного огня…

Это зрелище войны оказывало почти гипнотическое впечатление на зрителей, наполняло гордостью за мощь своей армии. Для солдат же монтировался специальный еженедельник «Солдатский киножурнал», где главным было не объективное отражение ситуации на фронтах, но поддержка патриотических чувств и готовности принести пользу своей воюющей стране.

Создание фильмов, отражающих участие британского народа в военных событиях, взяло на себя Министерство информации. Руководить кинопропагандой был призван режиссер А. Кавальканти. Это же ведомство отвечало за прокат и использование фильмов. Документалисты были мобилизованы и выполняли приказы по созданию необходимых фильмов.

В орбиту их деятельности входили задачи как отражения военных событий, так и участия в решении внутренних проблем английского общества, с которыми оно столкнулось в эти годы. В частности, документалисты снимали многочисленные учебные ленты, призванные, с одной стороны, обучить тысячи новобранцев военному делу, с другой – дать профессиональные знания тем, кто пришел на производство и в сельское хозяйство, чтобы заменить ушедших на фронт специалистов. Прагматичная учебная задача нередко сочеталась с легким остроумным стилем изложения материала. Речь могла идти о рациональном питании в условиях войны, об экономии топлива, о роли утильсырья, о приемах труда в различных сферах. Лаконичные, наглядно и внятно изложенные, но без тяжеловесной назидательности, ленты легко воспринимались зрителями (к примеру, картины «Урожай года», «Битва книг», «Как пахать?», «Битва за музыку» и т. д.).

Конечно, основные силы хроникеров были сосредоточены на запечатлении реальных военных сражений, в которых участвовала английская армия. Прикомандированные к армии операторы снимали сюжеты, которые затем входили в еженедельный киножурнал «Новости с фронта», широко демонстрировавшийся в кинотеатрах. Структура киножурнала имела традиционную форму, где ведущим был дикторский комментарий, точно и внятно формулирующий основную информацию и пропагандистские оценки. Именно через оперативную кинопериодику общество узнавало о конкретном положении дел на фронтах и позиции Англии по тому или иному моменту развития военной ситуации. При всей очевидной ведущей роли дикторского текста все же для зрителей главными были кадры реальных событий, запечатленные фронтовыми операторами.

Помимо профессионалов, которых явно не хватало, к съемкам были привлечены и так называемые военные операторы, которых готовили на восьмимесячных курсах. По окончании курсов, где основное внимание уделялось навыкам работы с киноаппаратом, они получали звание сержанта и, вооруженные камерой и автоматом, становились в строй на различных участках фронта. Оставаясь полноценными солдатами, эти «бойцы с кинокамерой» успевали снимать весьма выразительные кадры боевых операций, в которых сами и участвовали.

Свидетельством мужества и отваги военных операторов является картина «Победа в пустыне», целиком смонтированная из снятых ими кадров. Выразительность репортажных наблюдений, сосредоточенных на показе мужества рядовых солдат, их самоотверженности в бою, была основана на личной храбрости хроникеров, на их готовности идти в бой. Из 32 операторов, снимавших этот фильм, пострадали 14!

Особенное качество английской экранной пропаганды с наибольшей внятностью воплощает опыт киностудии «Корона», куда были сгруппированы как правительственные заказы, так и основные творческие кадры. Эта студия специализировалась на создании лент, отличавшихся от обычных хроникальных выпусков, которые снимали армейские отделы. Ленты «Короны» также решали пропагандистские задачи, необходимые в годы войны, но шли не прямолинейным путем откровенной дикторской оценки событий. Они предлагали некую модель той или иной стороны жизни англичан в ту пору, разворачивая перед зрителем наглядную картину действительности, сотканную из калейдоскопа точных и метких наблюдений, выразительных и узнаваемых зрителями деталей непростого военного быта.

Вместе с тем фильмы не предлагали адекватный слепок реальности, не выступали за рамки запечатленной жизненной драматургии, за конкретику реальной мизансцены. Нет, авторы свободно включали в свое повествование не только репортажные кадры, но и прибегали к реконструкциям случившегося, часто используя реальных участников. Экранная модель выявляла скрытые движущие силы мужества и патриотической стойкости английского народа, его готовность сосредоточить все силы для победы над врагом.

Эта стилистика с наибольшей выразительностью была осуществлена в творчестве кинорежиссера Хамфри Дженнингса. Уже первый смонтированный им в дни войны совместно с Гарри Уоттом и Патом Джексоном фильм «Первые дни» (1939) выявил особый подход к кинопропаганде, ставший отличительной чертой именно английского стиля в разговоре со зрителями о войне. Речь идет о стремлении сосредоточиться не столько на ужасе и тяготах военного лихолетья, сколько показать истинного англичанина, который сохраняет свой жизненный «ритуал» и в условиях экстраординарных. Так рождается особый пропагандистский принцип: не прямая оценка фактов, но моделирование экранного примера, основанного на реальном жизненном материале. Более того, в фильмах Дженнингса, да и многих других английских лентах, нет прямых выпадов в адрес врага. Главный пафос направлен на создание выразительного имиджа Англии и англичанина, который сохраняет неизменным свой образ жизни среди любых испытаний.

В фильмах Х. Дженнингса («Лондон выдержит это», «Слушайте Британию», «Пожары начались», «Дневник для Тимоти») реальность страны, сопротивляющейся агрессии, передана как формула индивидуального противостояния простых людей безумию войны. И хотя в лентах нет героев, все они построены на конкретике наблюдений за повседневной жизнью англичан. Выбор объектов съемки подчиняется строгому отбору. В объектив попадают преимущественно те объекты, в которых заключена узнаваемая традиция: сюжетики обычной жизни, поданные без излишней драматизации и экспрессии. Даже когда объектом становится обстоятельство, вызванное войной, к примеру работа пожарного звена, борющегося с пожарами после бомбардировок, стилевое решение экранного изложения (драматургия эпизодов, мизансцены моментов жизни героев, ритмическая развертка действия) подчинено спокойной повествовательности. Наиболее адекватно авторская концепция выразилась в фильме «Слушайте Британию» (1942).

Перед зрителями проходят цеха заводов с напряженным трудом рабочих, лагеря эвакуированных детей, эшелоны новобранцев, посты пожарных, марши солдат по улицам маленьких городов. Но одновременно с этими «сюжетами», порожденными военным временем, экран показывает и привычные для мирного времени формы жизни: танцевальный бал, спокойное движение уличной толпы, шутки и народные песни шотландцев в военном эшелоне, залы национальной художественной галереи и концерты симфонической музыки. Правда, в залах музея на стенах нет иных картин, на боку классического английского клерка, отправляющегося на службу в неизменном котелке, болтается каска, а среди зрителей концерта, который идет в дневное время, много людей в военной форме и раненые в повязках. Кстати, показательно, что среди именно этих зрителей мелькает без особого педалирования, на среднем плане, лицо королевы, которая вместе со всеми слушает музыку. Заметим, что и в ленте «Лондон выдержит это» после бомбардировки среди разрушенных домов на средневатом плане мы видим королеву, беседующую на улице с простыми людьми. Хотя это и очевидный пропагандистский кадр, но выбор столь сдержанного стиля кинематографического показа английской монархии весьма показателен.

В этом небольшом произведении (оно длится чуть более 17 минут) охвачены самые разные уголки Великобритании и различные стороны бытия англичан в условиях войны. Подобная информационная плотность в экранном тексте, лишенном комментария, активно воспринимается зрителем при условии нелинейной формы подачи информационного потока. Дженнингс выстраивает свое кинопутешествие по законам художественного диссонанса, когда неожиданность соседствующих эпизодов вдруг превращается из контрастного противостояния в органичную связь, подчеркивающую некий более значимый и внешне не высказанный смысл. Здесь уместен музыкальный термин «контрапункт» – контрапункт звучаний непохожих по внешнему смыслу эпизодов. Проследим последовательность тематических срезов так, как они следуют в сюжетике фильма.

Вводные кадры носят нейтральный характер: поля с колосящимися хлебами, мелькнувшие фигуры сельских жителей. Но именно на этот мирный пейзаж накладывается гул самолетов и скрежет танков, хотя в кадре их еще нет. Однако тема войны, мелькнувшая в звуке, заглушается танцевальной мелодией, и зритель оказывается… в огромном зале, где дамы одеты в длинные платья, а у мужчин можно встретить и фрак. Впрочем, при более пристальном наблюдении открывается, что мужчин в военной форме значительно больше да и не все дамы соблюдают дресс-код. Такими парадоксальными смещениями смысла ожидаемого зрителем и предъявленного автором отличается и последующее драматургическое строение картины.

Ожидание описания военного быта провоцирует небольшая сценка на вокзале, где рабочие проверяют, простукивая, колеса состава. Содержание эпизода передают шумы: стук по железным колесам поезда, клокот пара набирающего силу паровоза, перекличка гудков. Перенося действие внутрь вагона, автор как бы снимает излишнюю приподнятость и скрытый пафос предыдущей сцены. Люди едут на войну, они солдаты, но и здесь они остаются во власти простых человеческих чувств. Об этом говорит трогательная шотландская песенка под гитару с виртуозным йодлем солиста и беспечный шутливый обмен репликами мужиков, которые, конечно, говорят «о той бабенке».

Тематические качели вновь качнулись, и вслед за построенной на заводских шумах сценкой в цехах, где собирают самолеты, действие переносится в старинный замок на симфонический концерт для людей, чья связь с военным временем представлена кадром вешалки, заполненной и шляпами, и касками, и военными фуражками, а среди слушателей немало раненых.

Только здесь появляются знаковые кадры, посвященные основному сюжету фильма – «говорит Лондон». Впрочем, и этот тематический вектор лишен линейной пове-ствовательности: в кадре нет ни дикторов, ни машинерии радиостудии, лишь одинокая радиолампа и калейдоскоп радиообращений к войскам на разных направлениях войны и к народам на их языках обозначают авторскую тему фильма. Но именно здесь разнообразие шумов и музыкальных фрагментов, услышанных ранее, встраиваются во внятную сюжетную линию: перед нами роль радио в жизни военного времени.

В фильме нет дикторского текста. Скрепляющую драматургическую основу осуществляет саундтрек, составленный из реплик радиодикторов, многочисленных производственных шумов, сочиненных из «очищенных» в звучании радиовариантов, и разнообразных музыкальных номеров, от фрагментов классической музыки до популярных шлягеров. Обращает внимание, что среди авторов музыки звучит и Бетховен, и Моцарт, которые принадлежат не вражеским нациям, но общечеловеческой культуре.

Шумомузыкальная композиция создает стремительный по напору впечатлений звуковой поток, определяющий смысловое и эмоциональное воздействие на зрителя сродни энергичной кинопоэзии. Но вместе с тем экран сопрягает поток звуковых и музыкальных образов не с плакатной иллюстрацией жизни Англии, что вполне ожидаемо в произведении, тяготеющем к поэтическому обобщению. Зрительный ряд фильма представляет собой череду миниатюрных кинонаблюдений, несущих в себе узнаваемость реальности.

Вот, к примеру, следующий эпизод представляет раннее утро в его традиционных образах сельских пейзажей, чириканья птичек, но вдруг на улице городка под бодрую радийную музыку появляется уже описанная комичная фигура клерка с каской на боку. Мысль очевидна: «Хоть истинный англичанин остается верен своему облику, но война требует некоторых коррективов».

Заставив зрителя улыбнуться, в следующем эпизоде его переносят в загородный дом, где водят хоровод дети. Это Шотландия, куда эвакуировали лондонских малышей подальше от бомб и пожаров. Но детей мы видим через плечо женщины, выглядывающей в окно. Наверное, это хозяйка, приютившая детей. Об этом заставляет думать небольшая панорама камеры вслед за взглядом женщины на фотографию военного в привычном для шотландца килте. Так, всего одним-двумя кадрами передается как необходимая информация, так и ее эмоциональный смысл.

Напористая мелодия рабочего утра влечет зрителя через быструю череду дорожных проездов, объявляя начало передачи для рабочих. Цех, где звучит веселая песенка, которой подпевают рабочие, почти сплошь заполнен женскими лицами. Мужчины ушли на фронт, а женщины заняли их место у станков. Но легкая мелодия и пританцовывающие девушки не погружают зрителя в грустные размышления. Эта сценка подкреплена следующим, довольно развернутым эпизодом в столовой большого завода, куда пришли артисты, как говорится, «в рабочий полдень». Камера довольно зорко собирает впечатления: от меню с неизменной картошкой и сосисками до череды простых, усталых, худых лиц мужчин и женщин. Люди неторопливо жуют свой скромный обед и слушают лирический дуэт потрепанных эстрадников, трогательно поющих жизнеутверждающую песенку. Зал начинает подпевать и подсвистывать, порой фальшивя, но это вызывает только добрую улыбку.

Именно музыкальный «аттракцион» сталкивает простую эстрадную мелодию с мощью симфонического оркестра, который играет дневной концерт в залах Национальной галереи. Но и здесь патетика классической музыки снижается картинами не только внимающих слушателей, но и сценками в подъезде, где на ступеньках можно перекусить, обменяться новостями. А за стеной играет превосходная пианистка, и ее слушают с глубоким вниманием и раненый солдат, и девушка в форме, и пожилая старушка, и сама королева (как уже говорилось, на среднем плане!). В соседнем зале, где от музейных шедевров остались только рамы, а углы заполнены мешками с песком и ведрами, открылась экспозиция военных художников.

Камера покидает стены галереи и открывает спокойную уличную суету вечерних забот лондонцев. Но между двухэтажными автобусами, снующими по улицам, вдруг вдвигается гигантское «тело» стратостата. Город готовится к ночи. Но ее не будет в сборочных цехах, где идет напряженная сборка танков. Рука работницы ловко и споро крутит, обрабатывая, деталь в станке. Ее стремительность – не измененная скорость съемки, а навык, рожденный днями и ночами труда в военное время. Постепенно шумы вытесняют патетику классической музыки, и фильм выходит на финальную коду, определяющуюся мелодией национального гимна.

Итак, каждый эпизод представляет конкретное мгновение действительности, запечатленное в некотором временном протяжении, что позволяет зрителю как бы прикоснуться к жизненной драматургии факта, осознать свободу реальной мизансцены и органичность поведения людей в ней. И хотя очевидны четкие драматургические и монтажные акценты в формировании образа конкретного факта, внутренняя связь экранной модели с действительностью зрителем ощущается. Так, к примеру, построен эпизод в художественной галерее, где представлена выставка современных военных художников. Помимо афиши, которая дает информацию о самом факте выставки, в эпизод включен кадр с матросом, который внимательно рассматривает картину с морскими судами. Акцентированная длительность кадра позволяет увидеть и заинтересованность, и известное недоверие матроса к нарисованному. Общая информация приобретает индивидуальную эмоциональную окраску.

Столь же тщательно выбираются детали и логика экранного изложения в эпизоде концерта «в рабочий полдень», когда популярные исполнители поют перед людьми в столовой, а те им подпевают. Усталые лица немолодых певцов комического дуэта встречаются со столь же озабоченными насущными проблемами лицами обедающих людей, которые в какой-то момент под влиянием мелодии начинают насвистывать, не всегда в лад, но с необычайным воодушевлением. В монтажном изложении в эпизод включены многие детали, определяющие характер времени: одежда рабочих, мелькнувшее, и не раз, меню обеда, задумчивое лицо работницы, обмен жестами за обеденным столом. Но главное внимание сосредоточено на показе момента единения зала и исполнителей при звучании патриотической песни.

В большинстве эпизодов скрупулезный подбор знаковых деталей, которые строго следуют ведущей идее (спокойная стойкость англичанина перед лицом испытаний, посланных войной), не выводит их на поверхность рассказа, но растворяет в потоке внешней повествовательности. Но при просмотре все эти мелькнувшие в потоке экранного рассказа и, казалось, не акцентированные детали выстраиваются в сознании зрителей в четкую образную программу, определенную выше.

Особую роль играет в картине гармоничный ритм монтажного решения. Энергичный, лаконичный принцип монтажного формирования конкретных эпизодов разворачивается в стремительный, но не торопливый, без диссонансных акцентов ритм всего экранного изложения. Сохраняя известную автономию строения каждого эпизода, картина все же осуществлена как целостное произведение с единой гармонической структурой, подчиненной тщательно выполненной шумомузыкальной композиции. Неслучайно многие критики определяли жанровое решение ленты как «патетическое киностихотворение».

Несколько иное творческое решение использует Х. Дженнингс в фильме «Пожары начались» (1943). Здесь нет широкой картины жизни страны, как в ленте «Слушайте Британию». Внимание сосредоточено на повседневной работе пожарного звена во времена сражений в небе Лондона.

На пост приходили не профессиональные пожарные, а люди разных профессий, которые на две недели становились пожарными и должны были дежурить на крышах домов и гасить возникающие очаги пожаров. Без особого пафоса, в череде конкретных эпизодов передана рутина ежедневного небезопасного труда людей этой профессии.

Своеобразие метода создания этой и некоторых других лент студии «Корона» заключается в том, что они сняты с использованием приемов реконструкции событий в специально созданных выгородках в павильоне студии. Исполнителями были реальные люди, которые воспроизводили перед камерой знакомые им по работе ситуации и диалоги. Этот метод был уже знаком английскому кинопроизводству в конце 30-х годов и активно применялся. В основе его – точность следования реальным фактам и героям, внимание к безусловным деталям и формам жизненной драматургии при воспроизведении их на экране постановочными приемами. Одновременно форма прямого действия и наличие сквозных героев позволяли зрителю следить за увлекательной интригой жизненного сюжета и переживать за судьбы конкретных людей.

Тот же принцип применен и в последней военной картине Х. Дженнингса «Дневник для Тимоти» (1945), где автор, адресуясь рожденному в конце войны младенцу, повествует о стойкости и мужестве его родителей и всего английского народа в годы войны. И здесь постановочные сцены чередуются с реальной хроникальной летописью трудного времени в истории страны.

Принцип безусловной достоверности побудил режиссера, снимавшего экранную реконструкцию трагедии чехословацкой деревни Лидице, сожженной дотла немецкими карателями, прибегнуть в фильме «Маленькая деревушка» к помощи шахтеров одного из поселков Уэльса, и они с точностью и сочувствием воспроизвели трагедию чехословацких горняков. Художественно-документальный жанр станет в послевоенной Англии одним из ведущих стилевых направлений в кино. Однако Х. Дженнингс не смог полностью раскрыть свой талант после войны: в 1950 году во время съемок в Греции он погиб в результате несчастного случая.

В русле сдержанной патетики, столь очевидной для творчества Х. Дженнингса, работали и другие режиссеры студии. В частности, Г. Уотт снимает фильм «Цель на сегодня» (1941), посвященный работе аэродромных служб, готовящих бомбардировщики к вылету на задание – бомбить Германию. Деловая обстановка подготовки к полету показана без особой драматической интриги, чередой рядовых моментов из жизни аэродрома. Но режиссер через малозаметные детали и нюансы поведения людей выражает то напряжение, что объединяло и пилотов, и механиков перед трудным боевым заданием. И хотя большинство эпизодов снималось в павильоне, естественность поведения летчиков в снимаемых ситуациях, органичность интонаций, импровизационность мизансцен и общая стилистическая концепция рассказа заставляют зрителей воспринимать экранное зрелище как достоверное.

Одновременно с принципом реконструкции обыденных моментов жизненной драматургии, где ведущим оказывается выбор ситуации, включенной в повторяемый ритуал бытия, узнаваемой и привычной для зрителя, событийный материал требовал развития приемов репортажа. Таковым стал фильм «Победа в пустыне» (1943) режиссера Роя Боултинга, уже упомянутый выше. Только честный репортажный дневник военной операции в Северной Африке, где запечатлены и страдания раненых, и горечь потерь, и тяжесть ратного труда, смог передать зрителям настоящую цену победы. Экспрессия репортажного наблюдения, оплаченная порой жизнью оператора, не просто фиксировала ход военных перипетий, но давала почувствовать самоотверженность бойцов, накал ярости и боли, горе и отчаяние от утрат.

Опыт этой картины был продолжен режиссером в лентах «Победа в Тунисе» (1944), созданной совместно с кинематографистами США, и «Победа в Бирме» (1945). И здесь ярко ощутима установка, отмеченная в творчестве Дженнингса: передать великое через усилия малых. Поэтому-то репортаж включает не столько масштабную панораму сражений, но сосредоточен на кадрах солдатского быта, поведении бойцов в окопах во время атаки и обороны, на тяжести изнурительных переходов, страданий раненых и работе врачей и госпиталей. Последним фильмом этого направления стала лента «Истинная слава» (1945), совместная англоамериканская постановка режиссеров К. Рида и Г. Канина, посвященная высадке союзников в Нормандии и заключительным дням войны.

Отличительной особенностью именно английской страницы кинодокументалистики тех лет является ее преимущественно позитивная интонация. Фильмы ставили целью акцентировать внимание не столько на создании образа врага и активизации ненависти к Германии и немцам, сколько на поддержке стойкости и независимости от испытаний, свойственных истинно английскому менталитету.

Впрочем, следует отметить и некоторые исключения. К примеру, ленту А. Кавальканти «Желтый Цезарь» (1940) – гротескный портрет итальянского дуче Муссолини. Интересным был и монтажный опыт Кавальканти, представивший картину сопротивления в оккупированной Европе «Три песни Сопротивления» (1943). Кинокадры для этого фильма были с большим трудом и путем разных ухищрений доставлены с континента. Материалы, снятые подпольщиками, стали бесценными свидетельствами и преступлений фашистов, и мужества бойцов Сопротивления.

Хроникальные съемки последних дней освобождения народов от «коричневой чумы» вели операторы и кинолюбители в рядах как наступающих сил союзников, так и участников Сопротивления во Франции, Нидерландах, Италии и других странах, оккупированных фашистами. Так, среди подпольщиков и партизан итальянского Сопротивления мы встречаем будущих великих мастеров итальянской киноклассики, а, например, Л. Висконти и Д. де Сантис вели кинохроникальные дневники последних сражений за свободу Италии.

* * *

Анализ особенностей отображения на документальном экране событий центрального исторического момента жизни людей ХХ века показывает, что фронтовая кинохроника предлагает потомкам широкий спектр исторических свидетельств от изобразительного и звукового запечатления различных мгновений сражений и бытия людей этих лет до уникального «репортажа чувств» современников тех огненных лет, явленных в способах видения и съемке фронтовых операторов, а также в концептуальной структуре экранного послания через драматургию авторской речи, интонации и лексику дикторского текста, экспрессию монтажно-ритмического моделирования композиции фильма. Информация и интерпретация здесь не противопоставлены друг другу, но, остраненные временной дистанцией, читаются как многогранный исторический документ прошлого.

Нельзя не согласиться с французским философом М. Мерло-Понти, который справедливо утверждал: «Если рассматривать событие вблизи, в тот момент, когда оно переживается, кажется, что все происходит случайно, что все решилось благодаря каким-то амбициям, удачной встрече, благоприятному стечению обстоятельств. Но одна случайность уравнивается другой, и вот уже собирается множество фактов, вырисовывается определенный способ выбирать позицию в отношении человеческой ситуации, событие, контуры которого определились и о котором можно говорить. Следует ли понимать историю, исходя из идеологии или же исходя из политики, религии, экономики? Следует ли понимать доктрину через ее явное содержание или же через психологию ее автора и события его жизни? Следует понимать разом через все, все имеет смысл, за всеми отношениями мы находим одну и ту же структуру бытия»[32]32
  Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента; Наука, 1999. С. 19.


[Закрыть]. И далее еще более определенно: «Поскольку мы в мире, поскольку мы приговорены к смыслу, что бы мы ни сделали, что бы ни сказали, все обретает имя в истории»[33]33
  Там же. С. 20.


[Закрыть].

Экранная летопись Второй мировой войны легла в основу многочисленных исторических лент, адресованных новым поколениям второй половины ХХ века, стремившихся к самостоятельному переосмыслению ключевого исторического события века. Чтобы подтвердить истинность своих концепций «великого противостояния», авторы исторических картин обращались к хронике, снятой фронтовыми операторами. И тот факт, что каждый обновленный взгляд на прошлое находит впечатляющее подтверждение в архивных кинокадрах, свидетельствует, что истина никогда не бывает одномерной, она многогранна. Кинолетопись войны смогла запечатлеть не сиюминутную злобу дня, но глубокую многозначность происходившего, а потому будет востребована каждым новым поколением.

Наверное, будет справедливо завершить наше размышление о документальном экране войны пророческими словами А. Базена из и по сей день актуальной статьи 1946 года: «Мы живем в мире, где скоро не останется ни одного уголка, куда не заглянул бы глаз кинокамеры. Это – мир, стремящийся непрерывно снимать слепки со своего собственного лица. Документальные кадры, отснятые десятками тысяч камер, ежедневно обрушивают на нас сотни тысяч экранов. Кожа истории шелушится, превращаясь в кинопленку»[34]34
  Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 55.


[Закрыть].