Текст книги "Образ Великой Отечественной войны на экране. К 75-летию Победы"

II. Хроникальный лик Великой Отечественной

Непредсказуемость жизненных ситуаций войны разрушила у хроникеров четкое следование канону изображения реальности, сложившемуся в предыдущие 30-е. Палитра приемов запечатления реальности меняется, расширяя репортажный раздел творческого труда людей с кинокамерой. Вместе с тем общая стилистика экранного документа того времени с его преобладающим информационным пафосом делала язык преимущественно повествовательным. Фильм читался зрителем как наглядные сводки «Совинформбюро». Эмоциональное переживание приходило от личного опыта, от переживания своей индивидуальной судьбы в соотношении с запечатленными картинами военных действий.

Тематическое пространство военной хроники сложилось не сразу и предопределялось не столько идеологическими установками, декларируемыми властью, сколько психологическими мотивациями операторов, которые не сразу осознали истинные задачи своего труда. Конечно, документалистам не нужно было объяснять необходимость активного запечатления правдивого облика происходящего. И они сразу же поставили свой труд на «службу воюющему народу», стремясь с первых дней на фронт, чтобы снимать происходящие там события, снимать «правду войны». Но само понимание «правды войны» насыщалось иными смыслами в разные моменты Великой Отечественной. Попробуем обозначить динамику самосознания хроникеров в контексте новой реальности, которая потребовала иных творческих приемов, иного видения и формулирования экранной действительности.

Уже на следующий день после нападения фашистов на фронт выехали опытные операторы, имевшие практику съемки боевых действий в Испании, на Халхин-Голе, в Абиссинии, в Финляндии, а также мастера оперативного репортажа арктических экспедиций: Р. Кармен, В. Ешурин, М. Трояновский, А. Шафран, к ним присоединились хроникеры украинской и белорусской киностудий, которые оказались приближенными к линии фронта. Первый репортаж зрители увидели уже на третий день войны. Спустя три недели после начала военных действий на разных участках фронта снимали около 20 киногрупп, в которые входило 80 хроникеров. Документалисты стремились оказаться на самых передовых рубежах встречи с врагом, жертвуя порой своей жизнью. «Погибла во время прорыва советских кораблей из Таллина почти вся киногруппа Балтфлота – ее начальник Анатолий Знаменский, кинооператоры Павел Лампрехт и Владимир Сумкин, на Карельском перешейке нарвался на вражескую засаду и был убит Филипп Печул, во время съемок штурма поселка под Большими Ижорами был смертельно ранен Давид Эдельсон, попала в окружение вся киногруппа Юго-Западного фронта»[12]12
  ЦГАЛИ. Ф. 2451. Оп. 1. Ед. хр. 117. Л. 4–6. Цит. по: История советского кино. В 4 т. Т. 3. М.: Искусство, 1975. С. 13.


[Закрыть].

Постепенно складывается производственная форма работы фронтовых кинооператоров. Это фронтовая киногруппа, по своим принципам организации труда напоминавшая выездные редакции начала 30-х гг. Небольшие группы, в которые входили операторы и руководители съемок, направлялись на определенные участки фронта и становились своего рода летописцами именно этого локального пространства и людей, отбивающих атаки врага. Отснятый операторами материал отправлялся на студию для проявки и использования в оперативной кинопериодике. Для точности сообщаемых фактов материал сопровождался монтажными листами, написанными операторами, непосредственными участниками события, где указывалась конкретика, назывались имена представленных на экране солдат и командиров. Многие операторы также сообщали условия съемок.

География работы фронтовых киногрупп определялась ситуацией на фронтах: часто при перемене условий операторов меняли местами, группировали на участках прорывов и напряженных сражений. Кроме того, вниманием хроникеров не был обделен и тыл, так как очевидна была его роль в сопротивлении врагу и последующей Победе. Разные рода войск – летчики, моряки, партизаны – также были представлены в съемках военных операторов. По последним подсчетам, на разных участках войны трудилось всего 256 операторов, из них погибло – 52. Сегодня в живых осталось три человека.

Условия на фронтах были различны (да и творческая и человеческая активность людей с кинокамерой тоже), поэтому результаты их работы были неодинаковы: портреты и генералов в штабах, и солдат в окопах. Выбор объектов съемки определялся именно установкой оператора, его внутренней творческой и журналистской программой.

Первые месяцы войны, потрясшие людей неожиданностью вероломного нападения врага, оказались жестоким человеческим и профессиональным испытанием для хроникеров. И хотя многие владели опытом оперативного репортажа, который приобрели при съемках значительных событий жизни страны в 30-е годы, обстоятельства военного лихолетья потребовали серьезной перестройки в первую очередь самосознания кинематографиста. В своих воспоминаниях Р. Кармен, к тому времени – известный репортер с камерой, прошедший дорогами испанской Гражданской войны, сражений в Китае против японской агрессии, изъездивший вдоль и поперек всю страну и даже Арктику, признавался, что не мог заставить себя снимать в первые месяцы трупы красноармейцев. Не потому, что это запрещалось, а из-за внутреннего психологического барьера. Не мог преодолеть внутреннюю убежденность в необходимости показывать на экране только моменты, которые могут поддержать зрителя, внушить уверенность в Победе. Вначале казалось, что этим материалом могут быть только кадры поверженного врага, серьезность нашего сопротивления, героизм солдат.

Эти же чувства описывает и другой фронтовой кинооператор, В. Микоша, вспоминая свои первые фронтовые впечатления: «Сейчас я думаю: почему я не снимал всего виденного на этой страшной дороге смерти? Я потерял цель. В первые часы все казалось ничтожным по сравнению с тем, что открылось перед нами. Я даже не поднял «Аймо». Казалось, мир гибнет. Он не может, никак не может существовать после тех кошмаров, которые обрушились на него. Так наступило то самое чувство пустоты. Это было в первые часы. Потом появилась ярость, появилась сила и ненависть. Но это потом. А сейчас было неверие в реальность происходящего. Впрочем, и потом очень-очень долго я не снимал всего этого. Не снимал дикой и бессмысленной гибели человека, удивительной силы всего живого, даже искалеченного, даже полумертвого, не снимал страдания людей, которыми был куплен будущий мир. Почему? Мы были твердо убеждены, что надо снимать героизм, а героизм, по общепринятым нормам, не имел ничего общего со страданием… Только много времени спустя я понял, что героизм – это преодоление страха, страдания, боли, бессилия, преодоление обстоятельств, преодоление самого себя»[13]13
  Микоша В. С киноаппаратом в бою. М.: Молодая гвардия, 1964. С. 20.


[Закрыть].

Но проходит совсем немного времени, и приходит иное понимание и героизма, и целей, и задач фронтовой хроники. Тот же Микоша вспоминает знаменательные слова А. Довженко, адресованные операторам, что должны были снимать материал для фильма «Битва за нашу Советскую Украину»: «Не стесняйтесь показывать страдания людей. Страдания, слезы, смерть. Ибо в этом огромная сила утверждения жизни. Покажите страдания раненного на поле боя солдата. Покажите солдатский тяжкий труд. Снимите смерть солдата. Не стесняйтесь – плачьте сами, но снимайте. Пусть слезы зальют ваши глаза. Но вы его снимите. Пусть видят все, как и ради чего он умирает. Ибо гуманистична, как ничто другое, смерть ради жизни. Снимите на поле боя медсестру – совсем девочку – хрупкую, юную. Превозмогая ужас и страх, тянет она непосильную ношу. Снимите людей. Ибо они своим тяжким трудом, трудом непосильным, изнурительным, трудом и страданиями делают будущий мир»[14]14
  Микоша В. Годы и страны. М.: Искусство, 1964. С. 301.


[Закрыть]. Между этими моментами жизни и миропонимания одного оператора-хроникера пролегла тяжелая фронтовая «школа», которая была и человеческим испытанием, и истинной профессиональной школой, школой репортажа в первую очередь. Напомним особенности работы оператора над событийным репортажем.

Событийный репортаж, в обычном журналистском определении, точно и умело фиксирует на экране неповторимые минуты события, живое проявление человеческих чувств. Операторы-репортеры почти всегда оказываются один на один с новым материалом. Объект их изображения – подлинная, живая, ежеминутно меняющаяся действительность. И она диктует документалисту последовательность и характер съемки. Он должен уловить в этой жизни типические черты, найти выразительные средства в своей операторской палитре, чтобы воплощение действительности на экране было точным и правдивым.

Трудность заключается еще и в том, что весь этот сложный и ответственный процесс отбора должен уложиться буквально в несколько минут, даже секунд, ибо жизнь, развивающаяся по своим, ни от кого не зависящим законам, не будет ждать оператора. Однажды запоздавший, он не сможет догнать ускользающее мгновение. Поэтому неслучайно положение оператора уподобляется либо сложным условиям разведчика, который должен принимать решения быстро и безошибочно, либо положению снайпера, бьющего непременно в цель.

Таким образом, оператор, снимая событийный материал, выступает как бы в трех лицах. Во-первых, он дает себе определенное задание, составляет некий сценарный набросок будущего эпизода – здесь он выступает как журналист. Он определяет, что и как снимать, последовательность, крупность планов и т. д. Здесь он – режиссер. И, наконец, ему приходится решать и непосредственно операторские задачи: композицию кадра, освещение, ракурс и чисто технические вопросы съемки. Р. Кармен так пишет, определяя задачи оператора: «Первое – он (оператор. – Г. П.) должен находить в окружающей его жизни интересные явления и события, второе – в комплексе найденных интересных явлений и событий он должен отобрать главное и третье – свежо и увлекательно рассказать о нем, выявив свое отношение к отображаемому материалу»[15]15
  Кармен Р. Культура оператора-хроникера / Искусство кино. 1940. № 5. С. 14.


[Закрыть]. Такое сочетание в одном человеке сразу трех предъявляет ему особо трудные требования.

При репортаже перед оператором стоит задача воссоздания на экране образа события, разворачивающегося перед его глазами. Естественно, на первый план выдвигается точный анализ этого события.

Событие, которое предстает перед репортером, – сложный комплекс противоречивых связей. Одно и то же явление можно увидеть с бесчисленного количества точек зрения. Оно может получить прямо противоположные толкования. Если мы проведем условный «вертикальный срез» любого события, то на самой поверхности увидим только его ход – «поверхностную драматургию жизни». Движение в глубину откроет перед наблюдением новые двигательные моменты, равнодействующая которых приводит к «землетрясению» на поверхности – событию. Чем глубже проникает глаз наблюдателя в суть события, тем точнее и выразительнее он сумеет раскрыть его. К сожалению, довольно часто материал свидетельствует о том, что его автор ограничился лишь верхним слоем, сумел схватить лишь «поверхностную драматургию жизни», не составив себе труда раскрыть истинную драматургию события. «Глаз писателя (добавим: и кинематографиста. – Г. П.) можно приравнять к рентгеновским лучам: он проникает глубоко внутрь, позволяет увидеть человека как бы насквозь» (И. Эренбург)[16]16
  Цит. по: Прожико Г.С. Событийный репортаж в кино. М.: ВГИК, 1972. С. 14.


[Закрыть].

Репортаж о событии, его прямая съемка стоит на первой ступени этого движения в глубинные слои человеческой жизни. Но и он наполняется своим истинным смыслом, лишь когда пытается проникнуть за «фасад» события.

Присутствует ли при репортажной съемке момент авторской сознательной интерпретации? Нам думается, что присутствует.

Операторы Великой Отечественной войны отлично понимали, что, по словам русского художника-баталиста В. Верещагина, «дать обществу картину настоящей, неподдельной войны нельзя, глядя на сражение в бинокль из прекрасного далека, а нужно самому почувствовать и проделать, участвовать в атаках, штурмах, победах, поражениях, испытать голод, болезни, раны»[17]17
  Кузенков П.В. Верещагин и война [батальная живопись]; Скобелев: Русско-турецкая война 1877–1878 гг. [в воспоминаниях В.В. Верещагина]. М.: ДАРЪ, 2007.


[Закрыть]. Сознание это пришло не сразу, но постепенно хроникерам открывалась истина экранного запечатления военной реальности.

Фронтовые операторы были истинными летописцами героического подвига советского народа. Благодаря человеку с киноаппаратом советские люди видели войну истинной, кровавой и тяжелой, полной беззаветного мужества и геройства, радости побед и непередаваемой горечи отступления. Исследователь работы операторов над боевым кинорепортажем О. Родионов пишет: «Киносъемка на фронтах Великой Отечественной была тяжелым, упорным, каждодневным солдатским трудом. Во время боя оператор работает – снимает. При подготовке к сражению – работает – снимает. Солдаты отдыхают на привале после многокилометрового броска, операторы снова работают – снимают. Ночлег, и здесь оператор работает – он должен подготовить аппаратуру для завтрашней киносъемки, вымотать с бобышек отснятую пленку и зарядить чистую. В несложном ремонте и профилактике кинокамеры оператор также надеялся только на свои силы – таковы требования фронтовой работы кинооператоров»[18]18
  Родионов О.А. Работа фронтовых операторов над боевым репортажем. М.: ВГИК, 1968. С. 36.


[Закрыть].

Именно в таких условиях происходила работа операторов над боевым репортажем. В своих съемках они следовали за логикой события. Точность и лаконичность, оперативность делали военные кадры документами истории.

Работа над событийным материалом требует от операторов, как мы уже говорили, совмещения в одном лице сразу трех специальностей. Собственно операторская сторона дела, решение множества технических и творческих задач протекает в предельно сжатые сроки.

Умение обнаружить самые характерные и выразительные моменты события, быстро ориентироваться в сложной военной обстановке, бесстрашие и презрение к опасности, которая подстерегала их на каждом шагу, являются необходимыми качествами военного оператора.

Предоставим слово самим фронтовым кинооператорам. Оператор Стояновский на вопрос: «Расскажите, как вам удается снимать во время боя?» – отвечал:

– Композицией кадра нам заниматься некогда, долго готовиться, устанавливать фокус тоже не приходится – фрицы мешают; поэтому мы, наметив объекты, сразу снимаем с ходу и без приготовлений.

– И как получается?

– Уже выработалась привычка, кроме того, какое-то особое чутье подсказывает правильный выбор места…

Другой оператор – Муромцев:

– Тратить время на поиски своеобразного художественного решения темы во время партизанских съемок трудно. И все-таки это необходимо, и, возможно, художественному чутью, направляющему отбор и сочетание всего увиденного киноглазом, помогает то поистине творческое волнение, которым ты весь охвачен, когда работаешь плечом к плечу с мужественными сынами нашей Родины – партизанами»[19]19
  Смирнов В. Документальные фильмы о Великой Отечественной войне. М.: Госкиноиздат, 1947. С. 62.


[Закрыть].

Работа над фронтовой хроникой была настоящей школой событийного репортажа. Культура репортажной съемки на каждом этапе этого периода истории корреспондировалась с пониманием операторами своего сущностного предназначения. Об этом свидетельствует материал, из которого были созданы картины «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» (реж. Л. Варламов, И. Копалин), «Черноморцы» (реж. В. Беляев), «Ленинград в борьбе» (реж. Р. Кармен, В. Соловцев, Н. Комаревцев, Е. Учитель), «Сталинград» (реж. Л. Варламов), «День войны» (реж. М. Слуцкий), «Битва за нашу Советскую Украину» (реж. Ю. Солнцева, Я. Авдеенко), «Берлин» (реж. Ю. Райзман), и материал, ставший основой немалого числа лент, созданных как в годы войны, так и на протяжении последующих десятилетий, а также все еще бережно сохраняемый в архивах. Все последующие годы извлеченные из фильмохранилищ тысячи метров военной хроники открывали зрителям новые стороны героического подвига советского народа. Операторы сумели проникнуть за фасад «внешней событийности», открыв подспудные двигательные силы исторического развития.

В процессе фронтовых съемок совершенствовались и профессиональные приемы событийного репортажа. Первые месяцы хроника существовала скорее в рамках привычного знакового отображения события. Съемка сосредоточена была на фиксации событийного ряда. На первый план выдвигалась проблема: что произошло? И хроникеры стремились последовательно воспроизвести сюжетику происходившего. В своих воспоминаниях о фронтовых дорогах Р. Кармен описывает свою профессиональную радость, когда ему в первый месяц войны в условиях неразберихи и драматизма отступления удалось запечатлеть перипетии боя в логической последовательности самого факта[20]20
  Кармен Р. Но пасаран! М.: Советская Россия, 1972. С. 39–41.


[Закрыть]. Может быть, именно внятность логики одного-единственного факта, четко воспроизведенного на экране, позволяла приобщиться, если так можно выразиться, к «логике войны» в целом, к пониманию сути противостояния совершенной немецкой военной машины и советского человека, еще не адаптировавшегося к фронтовым условиям, к суровой реальности внезапного и вероломного нападения врага.

Но потому, видимо, и запомнились Р. Кармену съемки этого фронтового эпизода, поскольку противоречили пониманию войны как широкой панорамы столкновения фронтов и многотысячных вооруженных масс, свойственному умозрительному представлению о возможном вооруженном конфликте, которое можно было бы найти в литературе и журналистике конца 30-х годов. Такими же «общими планами» виделась война и хроникерам того времени, снимавшим военные маневры и отдельные столкновения на границах страны.

Концепция войны в ее визуальной модели виделась многофигурными панорамами столкновения войск. Лишь много позже пришло понимание того, что истинный лик происходящего имеет иную «крупность» и требует от хроникера иных принципов воспроизведения картины Войны как глобального катаклизма всей цивилизации. Конечно же, понимание это пришло не автономно, но вместе с более углубленным постижением характера и смысла самой войны, которая начинает осознаваться всем народом именно как ОТЕЧЕСТВЕННАЯ, то есть всенародная битва за свою свободу и независимость.

Характерным примером стилевой ориентации в экранном отображении событий войны хроникеров первого года войны стала лента «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» (реж. Л. Варламов, И. Копалин), что вышла на экраны в начале 1942 года. Фильм разворачивал перед зрителями перипетии первой серьезной победы советского оружия в этой войне – битвы под Москвой.

Ведущим стремлением авторов картины было желание показать масштаб как самой операции, так и столкнувшихся вооруженных масс. Поэтому преобладающей картиной сражения становятся общие планы передвижения войск, когда направление и внутрикадровый темп движения вооруженных человеческих масс являются основным смысловым рисунком произведения. Ключевыми эпизодами становятся не реальные столкновения, в которых наши войска «переигрывают» более совершенную технически военную немецкую машину, а эмоционально емкие сцены несущихся по заснеженной равнине конников в развевающихся бурках, стремительное движение лыжников-десантников в белых маскхалатах, выразительная панорама трофейной немецкой техники, брошенной врагом на подступах к столице.

Здравый смысл подсказывает, что не столько верхом на лошадях победили наши войска: именно эти кадры застревают в памяти, ибо несут в себе пластически выразительную модель неудержимой лавины наступающей армии. Концепция реальности на хроникальном экране этого времени пока еще ориентируется на крупномасштабный показ батальных столкновений. Но уже приходит понимание, что характер войны иной, нежели привычные представления, даже воспоминания о форме военных действий Первой мировой войны. Недаром в публицистическую риторику входит напоминание не о войне 1914 года, но о народном противостоянии врагу 1812 года. И в материале «Разгрома немецко-фашистских войск под Москвой» мы находим признаки этого нового понимания характера свершающихся событий.

Таковы эпизоды, посвященные народному ополчению, когда внимание кинематографистов привлечено к характеристике человеческого содержания нового на тот момент понятия «народное ополчение». Камера как бы сближается с реальностью, укрупняя ее экранное отражение, сосредотачивая нас, зрителей, на человеческой фигуре. Череда людей у столика записи в ряды ополчения показывает отнюдь не идеальных по физическим данным людей, ведь они, в основной своей массе, не прошли военную медкомиссию. И далее, сближаясь с нестройными шеренгами новых ополченцев, камера хроникеров внимательно всматривается в их лица.

Органичной частью новой концепции экранной действительности становятся эпизоды жизни прифронтовой Москвы: строительство военных укреплений, настороженные противотанковые ежи на улицах столицы. Важной эмоциональной кульминацией картины стали кадры парада на Красной площади 7 ноября 1941 года. Снежная метель, окутывающая проходящие войска, создает почти условное мистическое зрелище. Но уже здесь внимание выхватывает «непарадные» фигуры ополченцев, подчеркивающие не условно экранный, а достоверно хроникальный характер самого события. Именно отсюда начинается перелом в понимании войны хроникерами, и, как очевидное производное, – характера ее отображения на экране. Наша военная хроника начинает приобретать ту особенность, которая станет узнаваемой чертой именно советской кинолетописи.

Перед документалистами теперь открывается не только информационный, но и другой пласт в событийном материале. Фиксируя ход событий, они понимали и поднимали роль «человеческого» содержания происходящего, о котором говорил В. Микоше А. Довженко. Потому основной темой отечественной военной хроники становится тема «Человек на войне». В самом подходе к военной действительности мы видим характерную ориентацию операторов на творческую избирательность фактов.

Лучшие военные кадры потому и впечатляют по сей день, что в творческом анализе событийного материала операторы не останавливались на первой ступеньке фиксации, а отражали его богатое «человеческое содержание», подчиняя свою съемку определенному углу зрения.