Текст книги "Образ Великой Отечественной войны на экране. К 75-летию Победы"

И наконец Зло в сознании Ивана прорисовывает свой конкретный лик. Тетка царская, это она подала отравленную чашу. Реализованное в образе действующего персонажа, персонифицированное Зло – это уже отчетливый признак мифологической образности. Отмщение – убийство князя Владимира – превращает тетку, мечтающую посадить на царство собственного сына, в лишившуюся рассудка старуху.

Эффект перехода от исторически достоверного повествования в первой серии «Ивана Грозного» к углубленно-философскому звучанию мифологического начала во второй усилило участие в работе над фильмом двух операторов полярно противоположных творческих манер. Характерная «очерковость» камеры Э. Тиссэ буквально выкладывает на экран каждую значащую деталь масштабной панорамы штурма Казани. Павильонные съемки А. Москвина полностью меняют стиль повествования. Замкнутые пространства, едва проникающий свет, резкие «рисующие» акценты на ликах икон. Тень от фигуры Ивана разрастается по стене до гигантских размеров.

С. Эйзенштейн, на рубеже 1930–1940-х годов основательно занимавшийся проблемами «не цветного, а цветового» кино, отдельные сцены «Ивана Грозного» снял в цвете. Уже говорилось о венчании Ивана на царство, о чем критики почему-то пишут мало. Зато очень много работ посвящено цветовому образу сцены пира опричников – финальным эпизодам второй серии. Режиссер ищет динамичный цветовой образ события.

По мнению мастера, снятая целиком в цвете картина утрачивает акцентную выразительность отдельных своих фрагментов. Цветовой образ – явление отдельное. И в финале второй серии «Ивана Грозного» он возникает. Выделяя нужные детали сочетанием локальных красок, сливается в некий надсобытийный символ. Цвет (к финалу второй серии зрители о нем успели забыть) совсем неожиданно возникает в эпизоде пира опричников, предшествуя монохромной тональности сцены убийства князя Владимира.

Шумное хмельное застолье ударяет яркими диссонансами локальных цветовых пятен. Одежды гостей, убранство стола, ряды самых разных вин и обилие приготовленной снеди – все впечатляет хаосом ярко бьющих в глаза несочетающихся цветов. Представляется, что хаос как первая реакция при восприятии начальных кадров царского пира – задуманная нота.

По традиции мифа изначальный «хаос» приводится в равновесие действиями главного героя. Многоцветье застолья время от времени пронизывается линиями локальных оттенков. Вот несут лебедей. На огромных блюдах белеют украшенные кулинарными изысками туши птиц. Прислуга торжественно обносит гостей. Иван пытливо расспрашивает захмелевшего Владимира. Ассоциации беглые и неявные, однако ощутить их можно.

В разгульном пировании наступает момент разрядки: пляска опричников, их скоморошечьи песни образуют вдруг ток особой энергетики в этом хаосе, буйство расцветок постепенно организуется. В кадре, сменяя друг друга, остаются, динамично чередуясь, всего три основных цвета: огненно-желтый, ослепительно-красный, зловеще-черный. Стремительный темп пляски ускорен ритмичными монтажными сменами. Вкрадчиво-распевная мелодия обрушивается коротким «жги, жги, жги!».

Рождающийся образ сцены – цветовая имитация пожара. Желтые, красные, черные всполохи пламени, выбросы дыма. Огневая пляска как бы зажигает все вокруг. Цветовой хаос застолья оборачивается стихийно мечущимся пламенем пожара. Этот ярчайше удавшийся эксперимент «не цветного, а цветового» рождения образа, прозвучавшего как мощная метафора стихийного бедствия, надвигающегося на Россию, просто не мог остаться никем не услышанным, в частности, еще и потому, что фильмов на историческую тему за время войны было снято не так уж много.

К двухсерийному «Георгию Саакадзе» можно добавить картину «Давид Бек» Ереванской киностудии (1943) А. Бек-Назарова о выдающемся полководце ХVIII века. Герою этой эпической ленты предстояло, однако, очень основательно заняться внутренним переустройством государственного правления, жестко навести порядок в собственном окружении и только затем, сплотив народ вокруг верных военачальников, удалось наголову разгромить врагов. В какие-то моменты исторические аналогии сюжетных мотивов картины А. Бек-Назарова способны пересечься с экранными размышлениями автора «Ивана Грозного». Однако ни в грузинском («Георгий Саакадзе»), ни в армянском («Давид Бек») варианте речь не шла о трагедии единоличной власти. Мудрый правитель должен был способствовать объединению народа.

К исторической теме принадлежат и биографические фильмы 1943 года «Кутузов» В. Петрова и «Лермонтов» А. Гендельштейна по сценарию К. Паустовского. И если слава великого полководца по-своему предопределила содержание замысла и последовательность событий картины В. Петрова, то участие К. Паустовского, что само по себе знаково для кинематографа в условиях войны, довольно своеобразно осветило личность поэта.

Вообще экран военных лет большое внимание уделял произведениям литературы: в создании фильмов «участвовали» не только писатели-современники. Довольно внушительный список экранизаций говорит не просто об интересе к тематике, но и к собственно искусству слова, к возможностям его переложения на язык кино. Сказки «Конек-горбунок» (1941) и «Кощей бессмертный» (1944) поставил режиссер А. Роу. Вышли в прокат романтико-приключенческие произведения «Таинственный остров» Жюля Верна (1941, реж. Э. Пенцлин), «Принц и нищий» Марка Твена (1942, реж. Э. Гарин, Х. Локшина). Осваивалась советская литературная классика: «Дело Артамоновых» М. Горького (1941, реж. Г. Рошаль), «Как закалялась сталь» Н. Островского (1942, реж. М. Донской), «Клятва Тимура» А. Гайдара, (1942, реж. Л. Кулешов).

Заметное внимание при выборе литературных произведений отдавалось комедийным сюжетам. Н. Гоголь, например, как действующее лицо появляется в кадре картины «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (1941) А. Кустова. По его же произведению, положенному на музыку П.И. Чайковским, экранизирована опера «Черевички» (1944, реж. М. Шапиро, Н. Кошеверова).

Очень большой зрительской популярностью до сих пор пользуется фильм «Свадьба» по А. Чехову (1944) И. Анненского, в котором снялось целое созвездие актеров: А. Грибов, Ф. Раневская, Э. Гарин, З. Федорова, С. Мартинсон, В. Марецкая, Л. Свердлин. Тогда же режиссер В. Петров поставил на «Мосфильме» и водевиль А. Чехова «Юбилей» (1944).

Рядом с комедийными сюжетами достойное место занимает мелодрама. Перед самым началом войны «Маскарад» по М. Лермонтову (1941) снял С. Герасимов. В 1944-м на экраны вышла оперетта «Сильва» И. Кальмана в киноверсии А. Ивановского. В 1945-м режиссер В. Петров экранизировал пьесу А. Островского «Без вины виноватые» с А. Тарасовой в главной роли.

Среди многих других экранных произведений на основе литературной классики нужно назвать последнюю постановку патриарха российского кинематографа Я. Протазанова «Насреддин в Бухаре» (Ташкентская киностудия, 1943), а также кинолегенду «Тахир и Зухра» (1945), поставленную Н. Ганиевым тоже в Ташкенте, и музыкальную комедию «Аршин Мал-Алан» (Бакинская киностудия, 1945) Р. Тахмасибова и Н. Лещенко.

Как можно судить, за годы войны многонациональная советская кинематография развивалась активно и многогранно. Об этом говорит не только тематический диапазон и огромное количество игровых фильмов, но также размах художественных, творческих открытий, расцвет киноискусства союзных республик. Важно иметь в виду и феноменальный зрительский успех, растущий спрос киноаудитории на игровые картины разных жанров, участие мастеров богатейшего профессионального опыта в создании актуальных по тематике произведений.

Кинематограф военных лет не только достойно приближал победу, формируя, поддерживая настрой общественного сознания. Экран обратился к сердцу каждого человека, определив своеобразные пути доступности, занимательности, сохраняя устойчивые традиции и открывая новые способы повествования, подсказанные, востребованные временем. Во многих названных здесь фильмах с годами все убедительней проступают свойства экранного искусства, время для оценки которых настанет только годы спустя. И нашим сегодняшним поколениям киномастеров есть смысл внимательней присмотреться к истокам творческих путей, открытых когда-то экраном огненных лет.

Документальный экран войны

Г.С. ПРОЖИКО

Современный мир умудряется экономить на войнах, используя их дважды: и для истории и для кино, подобно тому, как не очень добросовестный продюсер снимает два фильма в одних и тех же декорациях… Влечение к хроникальности, сопряженное с влечением к кино, – это не что иное, как выражение присущего современному человеку стремления присутствовать при свершении Истории, с которой он нерасторжимо связан как политической эволюцией, так и техническими средствами связи и разрушения. Эпоха тотальных войн – это неизбежно и время тотальной Истории[6]6
  Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 53–54.


[Закрыть].

А. Базен

I. Кинолетопись или кинопропаганда?

Нередко при дискуссиях о роли кинохроники как исторического свидетельства событий прошлого возникает указанная в названии оппозиция. Однако справедливо было бы при анализе значения военной хроники заменить противостояние союза «или» более правильным союзом «и». И в связи с этим считаем необходимым предварить историографическое повествование о документальном экране войны вводными размышлениями о природе экранного документа, о его взаимодействии с реальностью, о превращении реального факта в «кинофакт». Что позволит нам снять возможные претензии к военной хронике в «недостоверности», «постановочности», в конечном счете в «неправде». А потому зададимся вопросом: «А что есть правда экранного документа?»

Популярна цитата А. Тарковского: «Идеальным кинематографом мне представляется хроника: в ней я вижу не способ съемки, а способ восстановления, воссоздания жизни». Здесь хронике дано право на безусловность «воссоздания жизни». Но справедливо ли подобное ожидание?

Действительно, само понятие и его производное прилагательное «хроникальный» в сознании обычного человека сопрягается с возможностью сохранения облика исторического события в его безусловной адекватности на экране. Что порождает иные, привычные определения, как то: «исторический кинодокумент», «экранное свидетельство», «документ времени» и т. д.

Все эти термины базируются на аксиоматичном тезисе о безусловной достоверности хроникального кадра. При всех спорах о точности и фальсификациях подобного отображения событий базовой основой является убежденность в самой возможности существования безусловной достоверности как имманентного качества хроникального способа запечатления реальности.

Прошлый век породил немало определений своей «переломности»: атомный, техногенный, «век науки» и т. д. Но справедливо было бы в рамках наших размышлений вспомнить и понятие «экранная цивилизация», которая осознается прежде всего как создание новой среды существования человека и его взаимодействия с миром.

Обстоятельства, сформировавшие у человечества новую «картину мира», а также изменившие принципы восприятия действительности (что позволяет говорить о мутации психологических установок современного человека при контакте как с реальными событиями, так при «чтении» экранного сообщения), рассмотрены нами в книге «Концепция реальности в экранном документе»[7]7
  Прожико Г. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004.


[Закрыть], куда и отсылаем читателя. Здесь же сосредоточимся на вопросах некоторых эстетических терминов, входящих в основу теории документального кино, которые чаще всего принимаются как очевидные и потому не подвергаются исследованию.

Вместе с тем нет в области эстетики кино территории более мифологизированной, нежели собрание внешне аксиоматичных теоретических положений, сопровождающих исследование истории и практики экранного документа. Здесь мы наблюдаем проникновение зрительских иллюзий в суждения теоретиков и практиков, что не может не повлиять на общее восприятие функциональных задач документальной ветви кино и анализа кинопроцесса. Это касается прежде всего мифа о достоверности как категории, априори данной документалистике и уж тем более хронике. Этот вопрос возникает в особенности при дискуссиях, посвященных экранному запечатлению узловых событий истории ХХ века, в частности Второй мировой войны.

Стоит обратить внимание на то обстоятельство, что сам процесс превращения реального факта в кинофакт, то есть запечатление на пленку, совершает с самим фактом существенное превращение: он смещается из потока обыденности среды обитания человека, каким представляется «река жизни», в пространство «исключительности» экранного образа данного мгновения реальности.

Так рождается кинофакт, который вовсе не тождествен реальному факту. Экранный документ каждого временного периода может быть рассмотрен как своего рода хронотоп, рожденный совместными усилиями реальности, людей с кинокамерой и зрителей. В системе законов, по которым натуральное пространство-время трансформируется в условную форму хроникального отражения образа мира, приоритетное место занимает категория времени. Автор понятия «хронотоп» М. Бахтин подчеркивал: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысляется и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп»[8]8
  Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М. – Л.: Худ. литература, 1975. С. 235.


[Закрыть]. Таким образом, в кинодокументе время становится категорией созидательной, качественно преобразующей содержательность «кинофакта» по отношению к реальному факту, послужившему основой экранной модели.

Одновременно важным условием понимания истинности внутрикадрового содержания с точки зрения исторической правды становится вопрос факторов, влияющих на формирование смыслового послания хроникального кадра. И здесь стоит говорить о триединой сущности смыслового содержания экранного послания, куда входит исходная жизненная драматургия, авторское интерпретирующее начало и как непременное условие – зрительская установка при восприятии кинозрелища.

Первые две составляющие для многих очевидны, но нельзя не отметить некоторые разнотолки этих моментов. Жизненная драматургия не представляет собой некий аморфный поток разнообразных фактов. В жизни каждого человека существует некая предсказуемая сюжетика, состоящая из ритуалов общественной, профессиональной и личной жизни. Это касается и жизни общества. Специфические особенности поведения людей разных классов, национальностей и т. д. собираются в понятие ментальности, чаще всего соотнесенное с национальной принадлежностью. Неслучайно в ареал «новостей», событийной информации, поставляемой различными СМИ, чаще всего попадают те жизненные факты, которые на данный исторический момент, а также в соответствии с ментальной потребностью именно этого общества оказываются значимыми.

Напомним, к примеру, обилие съемок разного рода ритуальных шествий, постановочных парадов, смотров императорских войск и джигитовок казаков в каталогах хроникальных выпусков начала века в России. С ними могут соперничать только виды разных городов и уголков необъятной страны, где место узнаваемого ритуала жизненного уклада занимает созерцание географической и этнографической пестроты Российской империи, представленной в незаметности обычных ритуалов повседневного быта.

Событие как нарушение привычного ритуала происходящего весьма редко встречается в русской дореволюционной хронике. Оттого возникает ощущение предсказуемости течения жизни, подчиненной разным сценариям как общественной, так и обыденной жизни. Даже наводнение или железнодорожная катастрофа явлены как бы «постфактум», без эмоционального участия снимающей камеры. Военные съемки на фронтах Первой мировой войны, особенно в первые ее месяцы, также не содержали драматических репортажей. Событие обозначалось, но не запечатлевалось.

Как видим, уже краткое описание особенностей русской дореволюционной хроники свидетельствует о том, что документальное отображение тогдашней жизни России не несет ВСЕЙ ПРАВДЫ исторической страницы жизни страны. И здесь следует обратить внимание на вторую составляющую экранного послания – роль видения снимающего человека с кинокамерой. Своеобразие документальной модели жизни России тех лет определялось отбором объектов съемки и способом запечатления, осуществленными хроникерами.

Нельзя не согласиться с Р. Бартом, который, адресуясь историкам литературы, писал: «Давайте рассмотрим произведение как документ, как один из следов некой деятельности, и сосредоточимся сейчас только на коллективном аспекте этой деятельности, короче говоря, задумаемся о том, как могла бы выглядеть не история литературы, а история литературной функции»[9]9
  Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс-Универс; Рея. 1994. С. 212.


[Закрыть]. Нам также хотелось бы выбрать этот ракурс «кинематографической функции», позволяющий обнаружить модель конкретного временного пласта не в особенностях облика запечатленной картины реальности, но в специфике примененных способов фиксации, выражающих внутренние установки самих документалистов и их зрителей. Время остается на экране не столько снятыми событиями, но способом их видения и понимания хроникерами-современниками. Через чувственную кинематографическую модель, где важны внешне незаметные предпочтения в выборе крупностей, ракурсов, методов обрисовки человека в контексте среды, принципов организации внутрикадрового и межкадрового повествования, жанровой структуры и т. д., потомки приобщаются к переживанию времени современником.

Подобный подход позволит увидеть в каждом историческом отрезке не столько формулу взаимодействия художника и власти или меру добросовестного труда экранного летописного повествования, но ту модель видения мира, которая свойственна была людям именно этого периода со всеми их иллюзиями, идеологическими фантомами и заблуждениями. Нам важно понять, как люди ЧУВСТВОВАЛИ СВОЕ ВРЕМЯ. И экранный документ как послание этой исторической страницы сохраняет ауру чувственного понимания действительности в предпочитаемой кинематографической форме.

Наконец, третий фактор, определяющий содержательность экранного послания, связан с исторически весьма подвижным «слагаемым» – зрителем. Зрительское восприятие не пассивно, но активно избирательно. Поэтому столь пластичны и исторически конкретны понятия «достоверности» и «правды». Из-за этого странного обстоятельства нынешние зрители не могут понять лояльность современников к хроникальному образу своего времени, объясняя ее или давлением власти, или несовершенством самосознания предков.

Поэтому смело можно утверждать, что именно типология экранных элементов реальности, моделирующих на экране систему ожиданий и внутренних представлений широкого круга зрителей, дает нам отчетливое представление об исторически конкретных, а не умозрительных понятиях: «правда», «достоверность». Итак, экранная модель реальности в каждый конкретный исторический отрезок времени – произведение динамики самого жизненного потока, способа видения и понимания его человеком с камерой и – непременное условие – установки психологической, идеологической зрителя.

Подобный подход делает очевидно некорректными суждения иных критиков о «правде – лжи», о «достоверном – фальшивом» в оценке деятельности кино и телехроникеров. Справедливо было бы оценочный принцип заменить аналитическим, с тем чтобы не навешивать ярлыки, но, скрупулезно вглядываясь в прошлое, пытаться понять логику того или иного профессионального поведения.

Каждое время имеет ту хронику, которую хочет иметь. Сей лапидарно выраженный тезис содержит скрытую разрушительную энергию, взрывающую традиционный взгляд на хронику как носительницу сверхидеи истинности, что позволяло с ее высот выносить оценки «достаточной» или «недостаточной» правдивости документальной картины реальности и связанного с этим качества труда хроникеров. Конечно, было бы простодушно выдать всем людям с кинокамерой лицензию безгрешности с декларируемой позиции относительности «хроникальной правды». Как везде, в искусстве и журналистике результат определяется не только намерениями, но и мерой таланта, трудолюбия и человеческой этики. Так что и ложь, и фальсификация, и бесталанная работа присутствуют здесь во все времена. Мы же смеем утверждать, что принятая в кинотеории система умозрительных критериев «правды», «точности» при анализе исторически конкретных моментов кинопроцесса вряд ли эффективна и правомерна.

Что же касается глобального подхода к степени правдивости военной хроники, о чем спорят журналисты и историки на протяжении уже более шести десятков лет, то частично ответ можно обнаружить, вспомнив меняющиеся концепции Второй мировой войны, которые формирует каждое новое поколение человечества. Важно, что справедливость своего понимания роли и значения переломного события ХХ века молодые стремятся подкрепить достоверными, с их точки зрения, документальными кадрами, извлеченными из киноархивов. И… находят. При всем многообразии концепций великого военного противостояния, сочиненных за прошедшие десятилетия, хроникальная кинолетопись, как оказалось, способна представить экранное подтверждение каждой.

И дело не только в «пластичности» документального кадра, меняющего свой смысл в разных монтажных контекстах. Справедливее обратить внимание на то, что общий массив материала войны, составленный из индивидуальных усилий хроникеров всех стран, содержит то многообразие аспектов этого грандиозного события ХХ века, которое и является ИСТИННЫМ. Согласитесь, историческая истина никогда не бывает одномерной, она дробится на множество граней, значение и роль которых открывается последующим поколениям по-разному. Именно такое разнообразие видения войны, отраженное в собрании военной хроники в целом, и позволяет считать ее способной передать истинный лик случившегося.

Здесь требуется некоторое уточнение. В дискуссиях и исследованиях нередко противопоставляются два важных понятия: летопись и пропаганда.

Но знакомство с историческими фактами организации кинодела в этот исторический период в разных странах свидетельствует, что в годы войны кинохроника становится частью идеологической стороны военного столкновения народов, то есть становится пропагандой. Это может быть отражено в военной форме кинохроникеров, в военном руководстве их деятельностью, даже официальной принадлежностью разного рода властным министерствам и департаментам. Но дело не только в погонах и «лычках» оператора на войне, его внутренняя человеческая установка не могла не быть нацелена на использование своего «орудия» – камеры – в интересах своей победы. Именно это обстоятельство делает всю снимавшуюся в эти годы кинохронику пропагандистской.

Другое дело, что само понятие пропаганды и в еще большей степени ее ракурс в информационном экранном потоке сориентирован на конкретного зрителя – человека своей страны, своего особенного менталитета. Этим объясняется разный стилевой характер кинодокументалистики и информационной хроники, в частности всех воюющих стран.

Наблюдения за хроникальным материалом периода Второй мировой открыли устойчивую особенность отображения реальности, в которой находят свое воплощение черты национального восприятия и этого события, и принципы восприятия информации вообще.

Особенность советской фронтовой кинолетописи, например, особенно наглядна в сравнении с хроникой английской, американской, японской, немецкой. Конечно, в годы войны каждая стремилась выполнять агитационные, идеологически очевидные функции. Но сопоставление принципов запечатления событий тех лет операторами разных национальных менталитетов открывает устойчивую разность не только в отборе объектов хроникального повествования, но и способе их запечатления.

Скажем, грандиозные, необычайно зрелищные картины воздушно-морских сражений конца войны, снятые американскими хроникерами в стилистике экспрессивного репортажа динамичной камерой, отчетливо отражали адресность экранного послания: для американского зрителя необходимо было создать особенно впечатляющий образ войны, ибо театр военных действий был далек от Американского континента. Одновременно японская хроника тех же событий предлагает четкие, уравновешенные композиции, без аффектации, как правило, с преобладанием средних информационных планов даже в рассказе о героической истории камикадзе.

Интересно, как меняется стилистика немецкой хроники от помпезных, почти плакатных композиций первых дней агрессии до сдержанного репортажа-обозначения (вспомним кадры Гитлера, обходящего строй «последнего призыва»).

Английское пропагандистское кино периода войны при всем драматизме противостояния маленькой Англии мощи немецких бомбардировок отличается сдержанностью интонации повествования (к примеру, фильмы Х. Дженнингса). Все это реализовывалось, что для нас главное, уравновешенностью композиций, спокойствием камеры, резонансным совпадением спокойного внутрикадрового поведения англичан и гармоническим и сдержанным способом запечатления. Здесь явственно отражается менталитет великой нации, принимающей все испытания с невозмутимой готовностью.

После войны, когда документальные фильмы стран-победительниц собрались на первом кинофестивале, разность стилистики запечатления была очевидна. И тогда французские журналисты (а это был Каннский фестиваль), не сговариваясь, писали об особенной роли «человеческого содержания» в советской хронике. Это был взгляд со стороны на ключевое качество пропагандистского инструментария, адресованного именно нашему зрителю: ориентация на мир эмоций на экране, носителем которого является человеческое лицо. Это был тот язык СОЧУВСТВИЯ, который был понятен и желанен нашему зрителю при получении экранной информации. Именно об этом говорил А. Довженко, обращаясь к операторам во время съемок фильма «Битва за нашу Советскую Украину»: «Снимайте горе и несчастье людей… жертвы и смерти… Мы должны знать цену нашей победы». Так формировался стилевой пафос фронтовой хроники, система ее выразительных средств, та мера пристальности, которая определяла характер предпочитаемых крупностей, поведение камеры, принципы запечатления человека на войне.

Наконец, существенным обстоятельством, корректирующим «правду» хроникального кадра, становится время восприятия зрителем экранного свидетельства. Каждое следующее поколение людей пересматривает понимание переломного события ХХ века в контексте современной этому конкретному поколению концепции реальности. И даже рассматривая один и тот же кадр, видят несколько измененное содержание. Когда-то важно было сохранить точную логику событийного ряда военных операций. Когда-то на первый план выходил человек на войне, а динамика событий отступала на второй план. Но нынешнее время диктует новые критерии.

Появление постоянных «посредников» – каналов экранной информации – между человеком ХХI века и окружающей действительностью создает иные константы восприятия мира и его осознания. Меняется «чтение» самого визуального сообщения. Сегодня особое значение приобретает не столько точность воспроизведения фрагмента реальности на хроникальном экране, сколько его соответствие внутренней установке человека в понимании жизненного события, таким образом, интерпретация довлеет над достоверностью запечатления.

Современные экранные искусства, а не только их документальные формы, с точки зрения пристальных исследователей, балансируют на грани достоверности и интерпретации, воспроизведения и истолкования. Впрочем, как справедливо утверждает Ю. Лотман: «…в само понятие искусства входит проблема адекватности, сопоставления изображаемого и изображения, то, что в обычном словоупотреблении определяется как сходство – сходство человека и его портрета, события и его описания или изображения и т. д.»[10]10
  Лотман Ю. Проблема сходства искусства и жизни в свете структурального подхода в сб. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб., 1998. С. 379.


[Закрыть] И далее: «Следовательно, любое приближение искусства к жизни не снимает сознания их различия»[11]11
  Там же. С. 380.


[Закрыть].