Текст книги "Образ Великой Отечественной войны на экране. К 75-летию Победы"

Любовная история с внушительным количеством комически нелепых недоразумений составляет сюжет «Воздушного извозчика». Первая его половина традиционно опирается на довольно расхожие штампы.

Опытный военный летчик Баранов, переведенный в гражданскую авиацию, влюбляется в одну из пассажирок – молодую певицу. Мама Наташи прочит ей, однако, в мужья самовлюбленного, буквально увешанного поклонницами партнера по театральной сцене. То есть, если приглядеться, все устоявшиеся каноны старой как мир мелодрамы изначально заданы авторами: надуманный любовный треугольник, коварно интригующая мама, робкий, не уверенный в себе уже немолодой положительный герой. Однако певица вопреки родительским наставлениям выбирает мужественного летчика, а ему судьба предоставляет возможность совершить подвиг. Возвращаясь с важного задания в тылу врага, Баранов на обратном пути сбивает один из вражеских самолетов. Однако в воздушном бою у его машины повреждена система навигации, и экипаж ориентируется по звуковому сигналу – транслируемому выступлению Наташи из московского оперного театра.

Практически в каждой из этих картин важнейшая тема надежной для военного человека душевной устойчивости, уверенности в близких, стабильности таких извечных семейных ценностей, как верность, благополучие собственного дома, последовательно разрабатывается в фильмах о жизни тыла. И наверное, именно в этом содержалась так называемая сверхзадача каждого из сюжетов. В параллель картинам о сражениях партизан на захваченной врагом территории, поставленных в условиях той же Алма-Атинской киностудии, где последовательно формируется художественный образ обыденного, поруганного захватчиками мирного дома, в фильмах о жизни тыла нарастает нравственно-духовная значимость памятного солдатам собственного семейного очага, где их всегда помнят и ждут.

В решающие, поворотные для истории страны 1943–1944 годы, приблизившие победу в Великой Отечественной войне, кинематограф еще активнее, разносторонне не только на жанровом, но и на содержательном уровне отражает события, проблемы, настроения, характерные для тыловой жизни.

Фильм С. Герасимова «Большая земля» (1944) рассказывает о тружениках Урала, о каждом дне завода и людей, выпускающих танки. Анна, проводив на фронт мужа, меняет тихий домашний уют на литейный цех. Ее требовательность, решительность проявляются как новые качества, востребованные в человеке характером времени. Эвакуированных из центра беженцев с детьми Анна приводит в свой дом. Вопреки воле свекрови нового директора завода она поселяет в комнате ушедшего на фронт мужа. Обстоятельства войны открывают в душе ничем не примечательной женщины удивительный запас энергии.

С. Герасимов на этот раз не только режиссер, но и автор сценария картины. Поэтому важно обратить внимание на некие новые штрихи в развитии экранных событий. Во-первых, по сравнению с «Непобедимыми» обстоятельства заводской жизни, оставаясь значимыми сами по себе, при этом играют теперь как бы вспомогательную роль: они, прежде всего, раскрывают характер героини и условия его проявления. То есть в формировании повествовательной композиции центральное положение заняли не будни завода, а судьба отдельного человека.

В финальных событиях вернувшийся с фронта муж впечатлен переменами в жизни Анны, проявлением скрытых потенциалов характера, которые обнаружило время войны.

Иначе, чем в предыдущей картине, показан и сам завод, производящий танки. Если в «Непобедимых» трудовой коллектив представлен как монолит, одно нераздельное целое, где каждый значим только как деталь отлаженного механизма, то в «Большой земле» любой из персонажей охарактеризован по-своему. Есть отошедший от дел уникальный специалист, без которого теперь, оказывается, невозможно наладить компрессор (агрегат запущен в строй как раз в день известия о разгроме фашистских войск под Москвой); отстраняется за махинации от работы ловкий снабженец. Некоторые житейские подробности сняли плакатность с образа военного завода, внесли в будни заводской жизни реалистические штрихи и краски жизни действительной.

Актеры (среди них В. Соловьев, П. Алейников, М. Бернес) ведут речь о характере отдельных людей, участвуя в общем деле, их герои не утрачивают индивидуальности. Поверх неимоверной зрительской популярности исполнители каждой роли позволяют многое узнать прежде всего о жизни своих героев.

«Большая земля», что существенно, снята на киностудии «Мосфильм». После трудного периода эвакуации творческий коллектив вернулся на собственную территорию, правда, почти все съемочное оборудование и техника коллективами центральных киностудий были оставлены в Алма-Ате, где стараниями ЦОКС к этому времени сложилась своя производственная база. Однако с удивительным энтузиазмом при максимально, кажется, ограниченных технических возможностях не только опытные С. Герасимов, Ю. Райзман, но и новички в режиссерской профессии (Б. Бабочкин, например) ставят яркие, популярные в народе произведения. Среди них «Небо Москвы» (1944) Ю. Райзмана, «Родные поля» (1944) Б. Бабочкина.

В картине Ю. Райзмана выпускник летной школы лейтенант Илья Стрельцов получает направление в коллектив опытных асов, защищающих столицу от почти непрестанных вражеских авианалетов. Ему еще только предстоит осваиваться в коллективе, однако в первом же воздушном бою Стрельцов, теперь получивший прозвище Счастливчик, совершает подвиг: сбивает фашистский самолет.

Режиссер с многолетним творческим опытом, Ю. Райзман, начинавший еще в немом кино ассистентом Я. Протазанова, приглашает на роль лейтенанта Стрельцова актера неимоверной зрительской популярности П. Алейникова. Чем вызван такой выбор? Ведь практически все прежние его экранные герои прошли непростой путь. Бесшабашный лодырь, перерождающийся в передовика производства, лениво-простодушный разгильдяй в разных вариантах сюжетов на современную тему (Савка в «Трактористах» И. Пырьева, Ваня Курский в «Большой жизни» Л. Лукова) теперь, в 1944-м, начинает с подвига, а в финале («Небо Москвы») получает звание Героя Советского Союза.

Отчего М. Бернес, героико-патриотические роли которого («Человек с ружьем», «Истребители», «Два бойца») обычно смягчала задушевная песня, располагавший этим к своим героям миллионы зрителей, в картине «Большая земля» играет махинатора-снабженца, чуть не сорвавшего государственный заказ? А великий Б. Бабочкин, осветивший все свои последующие кинороли ярким обликом Чапаева, изображает в госпитальной палате раненого офицера, тихо влюбленного в опереточную актрису?

Обновление психологических характеристик, очевидно, могло научить зрителей видеть за привычными качествами давно знакомого киногероя некие новые свойства: обстановка военных лет многое меняла в восприятии. Характерно, что даже мелодрама все чаще предоставляет такой повод массовой аудитории.

…На аэродроме, где служит Счастливчик, он встречает и бывшую свою одноклассницу, медсестру Зою. Их дружеские отношения перерастают в искреннюю любовь. Однажды, протаранив вражеский самолет, Стрельцов после аварийной посадки пробирается в расположение наших войск, проходя по разрушенной войной территории. Добравшись к своим, снова садится за штурвал истребителя. Мужество, верность воинскому долгу в картине «Небо Москвы» рассматриваются не просто как героический поступок. Ю. Райзман предлагает увидеть в этом жизненную позицию героя, изо дня в день выполняющего воинский долг.

Подвиг народа как повседневный труд во имя победы, напряженная жизнь каждого дня, преодоление лишений, поддержка ближних составляют тематическую основу свободного сюжетного построения картины «Родные поля», где Б. Бабочкин выступил не только в качестве режиссера, но и сыграл роль председателя колхоза Ивана Выборнова.

Фильм говорит о жизни колхоза, где дома и на полях остались практически одни только женщины. Им вместе предстоит пережить годы лихолетья, потерю близких. Один из эпизодов, когда по деревенской улице медленно от дома к дому идет почтальон, где перед ним каждая дверь и окна почти суеверно закрываются, а стоящие в очереди за хлебом у магазина отводят глаза, сказал о состоянии людей, когда каждый день с фронта кому-то приходят похоронки. И то, что спрятано глубоко вовнутрь, объединяет сельчан не слабее, чем слаженная до изнеможения работа на полях в полуголодное, тревожное время. Такую колхозную жизнь каждого дня отечественный экран показал, пожалуй, впервые.

Председатель, со времен Гражданской хранящий боевую шашку, рвется на фронт. Однако его держит не столько партийная дисциплина, сколько понимание важности крестьянского труда. Деревня приютила беженцев из-под Смоленска, отправляет на фронт хлеб. Большой, разнородный коллектив каждый трудовой день, считай, превращает в подвиг. Старики, женщины, дети отдают все силы, чтобы помочь фронту. Когда же приходит похоронка и на сына Выборнова, председатель добивается разрешения уйти в армию на передовую.

Фильм «Родные поля» (при неизбежных неровностях первой режиссерской постановки) содержит стремление сказать правду о жизни далекого тыла: люди от мала до велика буквально не щадят себя.

До войны на нашем экране деревню показывали принципиально другой. Ощущение богатой, зажиточной жизни в колхозе, весело работающих, звонко поющих девушек и парней из довоенных картин в «Родных полях» вытеснили будни однообразной, трудной жизни каждого человека. Страх за воюющих близких, изнурительные полевые работы, однако и вера в необходимость своего участия в приближении победы, чувство верности, искренняя любовь объединили, накрепко сроднили людей разных судеб.

О том, насколько основательно кинематограф обращается теперь к существованию обычного человека, буквально каждый его день превращая в торжество непобежденной жизни, говорят и такие фильмы этого непростого времени, как «Жила-была девочка» (1944) В. Эйсымонта и «В шесть часов вечера после войны» (1944) И. Пырьева.

Первая – о блокадном Ленинграде – стала, пожалуй, одной из самых неожиданных и ярких рассказов о буднях осажденного города. Две его героини – совсем маленькие подружки. Катя и Настенька настолько еще дети, что способны всякую опасность обратить в захватывающую игру, а трагедию лишений и голода пережить и оставить в прошлом с радостью. Таков, по версии авторов, собирательный образ людей, переживающих трагедию Ленинграда.

Лента, рассчитанная в первую очередь на детскую аудиторию, не содержит ужасающих подробностей ленинградской блокады. О конкретных обстоятельствах упомянуто как бы вскользь. Психология ребенка, своеобразие детского сознания сглаживают восприятие происходящего вокруг. Фильм насыщен увлекательными приключениями подружек: они бегают по опустевшим улицам в перерывах между обстрелами, ревниво делят пополам горбушку блокадного хлеба и при этом все равно безмятежно поют и танцуют, изображая артисток, когда надолго остаются одни в опустевшей квартире.

Картина «Жила-была девочка» оказалась своего рода пропагандистским противовесом той, пусть далеко не полной, хроникальной кинолетописи ленинградской трагедии, которую власти малыми дозами время от времени сочли возможным выпустить в прокат.

Фильм В. Эйсымонта, конечно же, содержит массу условностей. Главная из них: война показывается глазами детей. Трагическая история блокады рассказана с легкой улыбкой, вызывающей искреннее изумление стойкостью даже таких малышей. Интонация автора окрашена изящным юмором. Он откровенно любуется подружками: каждая игровая ситуация вызывает радость зрителя. Но следует все же отметить, что в фильме отчетливо обозначено, о каком именно городе и событии идет речь. Режиссер, художник и оператор (фильм снят в Москве на киностудии «Союздетфильм») разрабатывают подробный пространственный образ происходящего в произведении.

Основных павильонных комплексов два: улица города и квартира младшей подружки, где чаще всего девочки остаются одни. Хаос пейзажа уравновешивается просторной, чисто прибранной комнатой. Пожалуй, это единственный след той устойчивости, в условиях которой растут и еще вырастут дети.

В картине есть, разумеется, и взрослые. Это вернувшаяся с гастролей мама младшей подружки, раненые в госпитале. В основном же на экране – сказка про маленьких обитателей героического города. Завистливые глаза одной, торжествующе-радостная улыбка другой девчушки, принимающей подарок от мамы. Безмятежное детство не приемлет реальных ужасов войны. Нормальное, ничем не замутненное восприятие не готово осознать трагичности окружающей жизни.

В картине о ленинградских девочках не происходит совершенно ничего возвышенного (в этом же 1944 году вышел фильм Л. Арнштама «Зоя», напомним, о замученной фашистами юной партизанке). В блокадном Ленинграде течет обыденная жизнь: солнечная улица, забавно играющие дети. Стилевой доминантой повествования оказывается именно такая уравновешенность.

Повествовательный настрой, естественно, сказался на выборе способов съемки, на обустройстве образного пространства. Свет в картине В. Эйсымонта мягкий, без акцентных столкновений, чем, к слову, перенасыщена лента Л. Арнштама. Здесь это обычный солнечный дневной свет или приглушенно-затемненный в вечерней светомаскировке. Во всем как бы разлит покой. В повести о детях блокадного Ленинграда он дарит надежду, что вот-вот вернется привычная для всех жизнь. Сказочный зачин, взятый в название, тоже по-своему обещает, что обязательно наступит мир.

В том же 1944 году в песенно-карнавальном вихре кинооперетты «В шесть часов вечера после войны» И. Пырьев реализует этот наступивший мир. Перед зрителем, живущим в предощущении близкой победы, финальные кадры развернули захватывающую картину праздничного салюта!

Уже от названия фильма зритель тех лет получает уверенность в счастливом исходе красивой, красочно рассказанной истории любви фронтового офицера и воспитательницы московского детского сада, в котором ни на минуту, даже при авианалетах, не прерывается обычная жизнь. Однако заботы о малышах, участие в оборонительных работах, ночные воздушные тревоги совсем как будто не изнуряют коллектив молодых женщин. Беспокойная жизнь им, похоже, только прибавляет энергии. Детский сад радушно принимает гостей с фронта. При каждой встрече звучат задушевные песни. Речь на экране об искренности и теплоте, о домашнем уюте, которым встречают фронтовиков в пережившей осаду Москве.

Сценарий картины написан поэтом В. Гусевым. Опыт его работы с И. Пырьевым над предвоенной лентой «Свинарка и пастух», где герои тоже не только поют, но и говорят стихами, теперь еще раз подтверждает право авторов откровенно поэтизировать современную жизнь. Условности речевого общения как бы объясняют, оправдывают сказочность толкования бытовых подробностей происходящего в кадре.

Сюжет опирается на романтичную любовную историю. События на фронте и трудности тыловой жизни при этом очень основательно дозированы. Они как бы по касательной проходят вдоль основной линии, не нарушая ее лирической тональности. Здесь же царят законы классической мелодрамы. Герой уходит на войну – песня. Невеста его провожает – песня. И ждет – много песен.

Мелодраме необходим психологический конфликт. В комедиях И. Пырьева это практически всегда так называемый ложный конфликт: надуманные героем трудности к финалу непременно счастливо разрешаются. Здесь в качестве этих «трудностей» как раз и возникают обстоятельства войны.

Герой тяжело ранен. Лишившись ноги, он после горьких раздумий решает исчезнуть из жизни возлюбленной, не отягощать ее судьбы своими недугами. Однако она, отчаявшись отыскать его, сама идет на курсы зенитчиц и оказывается на фронте. Он тоже вернулся в строй, командует небольшим отрядом. И вот так, на одной из дорог, они встретились – недоразумение разрешилось. Слова о встрече «в шесть часов вечера после войны» были сказаны как бы мимолетом именно в этот момент.

И. Пырьев в своем творчестве всегда основное значение отводил созданному сценаристом сюжету. Резко и не раз выступал против «очерковости», то есть, как мы сказали бы сейчас, стилистики документальности, которой к концу войны начали увлекаться авторы игрового кино. Не раз высказывал беспокойство по поводу утраты сценаристами искусства диалога, значимости произнесенного в кадре слова. Он был убежден, что киноактер, подобно исполнителю на сцене, в традициях драмы воссоздает написанный автором текст, что искусство экрана опирается на образный язык литературы и театра.

Изобразительные композиции этой картины (уютные интерьеры, группы поющих девушек на фоне березок, хороводы) тоже в основном восходят к лаковолубочным конструкциям («Свинарка и пастух»), однако ее совсем не просто без оговорок отнести к жанру комедии.

Надо сказать, что «В шесть часов вечера после войны» получает восторженный прием в зрительской аудитории. Особенно этому способствует неожиданная и даже по-своему дерзкая по тем временам финальная сцена на Красной площади в Москве.

Огромные ликующие толпы. Яркий салют отражается на поверхности реки. Празднично одетая героиня, преодолевшая ранения, невзгоды фронтовой жизни. К финалу этого вселенского ликования, когда почти все уже разошлись, ОН наконец появляется на пустеющей набережной.

И. Пырьев традиционно, почти с каждой картиной дарил аудитории задушевные хоровые песни, которые затем (без преувеличения) пела вся страна. Те, что поют в этой картине, можно услышать еще и теперь. Однако самым главным на этот раз оказалось то, что картина «В шесть часов вечера после войны» рассказала о мире. Наступление мирного дня на экране совпало с боем кремлевских курантов.

Еще один фильм о жизни тыла поставлен в 1945 году на «Ленфильме», возродившемся после трагических месяцев блокады. Это «Простые люди» Г. Козинцева и Л. Трауберга. Режиссеры собрали коллектив своих давних единомышленников: оператор А. Москвин, художник Е. Еней, композитор Д. Шостакович. История тружеников авиазавода, эвакуированного из Ленинграда и буквально под открытым небом на Урале возобновившего производство, рассказана в жанре киноповести.

Именно этот жанр, как можно судить по репертуару тех лет, заметней других накапливал признаки очерковости в игровом фильме, против чего, повторимся, довольно настойчиво возражали некоторые из мастеров. Однако время показало, что процесс обновления способов и средств художественной выразительности киносюжетов на военную тему целенаправленно стремился к постижению реалий действительной жизни. Выполняя задачи агитационного характера, не увлекаясь экспериментами, что и в мирные времена не слишком поощрялось, авторы игрового фильма в поисках достоверности рассказанного сюжета как бы исподволь проникались правдивостью хроники, документальных кадров, которым всегда отдавалось бесспорное зрительское доверие.

Документалистика военных лет поставляла игровому кинематографу способы передачи атмосферы, энергетики, эмоциональной напряженности запечатленного события. Правда факта, которой всегда пытался добиться и игровой фильм, в кадрах хроники оказывалась основой авторского толкования событий. И, конечно же, процесс освоения художественным экраном азов, основ ее поэтики был в эти годы, в обстоятельствах войны, во многом закономерным процессом. Именно в этом времени берет начало многолетний, пусть и неравномерный процесс обновления стилистики нашего игрового фильма за счет документальности.

Нельзя не видеть также, насколько существенно за эти годы изменился тип экранного героя. Обобщенно-плакатный образ конца 30-х годов, благодаря системе агитфильма перешедший на экран первых лет войны, со временем все заметней уступает кинопространство человеку индивидуальному. И сюжетные схемы первых лет, состоящие почти сплошь из линейной, так сказать, логики характера и поведения героя в заданных обстоятельствах, все чаще пытаются подобную схематичность преодолеть: иной раз за счет своеобразия рассказанной истории («Жила-была девочка», «Родные поля»), а то и неожиданным выбором исполнителя, меняющим его амплуа (П. Алейников, М. Бернес). Словом, в определенных направлениях и границах постоянная для киноискусства потребность обновления выразительности в заметной степени возмещалась на уровне отдельных авторских решений в процессе постановки фильма. Особенно же очевидно эти тенденции проявились при обращении к традиционной для нашего экрана исторической теме.

В 1942–1943 годах на Тбилисской киностудии кинорежиссер М. Чиаурели по мотивам романа А. Антоновской «Великий Моурави» ставит масштабный двухсерийный историко-биографический фильм «Георгий Саакадзе». Исторически достоверная канва киносюжета щедро расцвечивается мастерски поставленными батальными сценами. Их много в картине, и все они говорят о мудрости великого грузинского полководца ХVII века, о человеколюбии вождя народов, о бесстрашии его воинства, справедливости государственных деяний.

В фильмах на историческую тему ощутима завидная по тем временам щедрость постановочных возможностей: киностудия, кажется, не считается с затратами. Особенно это проступает при сопоставлении исторического фильма с картинами на современную тему. Красочность, своего рода помпезность, изобилие реквизита в композиции почти каждого кадра порождают ощущение несметных богатств государства, управляемого полководцем. Это было, видимо, характерной особенностью реализации сюжетов на историческую тему в годы войны.

Так, директор ЦОКС в Алма-Ате, вспоминая ряд эпизодов, связанных с постановкой первой серии «Ивана Грозного», рассказывал, что С. Эйзенштейн обращался с просьбой о выделении для картины новой аппаратуры и особенно импортного американского грима. Наркома финансов А. Зверева, посетившего Алма-Ату в начале 1942 года, удалось пригласить в студийный павильон, «где стояла выстроенная большая декорация «Успенский собор», которую нельзя было отснять из-за отсутствия золотой, серебряной и медной парчи на облачение Грозного, духовенства и бояр.

И Зверев немедленно дал правительственную телеграмму в Красноярск, где лежала фондовая парча, предназначенная на экспорт в восточные страны. За ней немедленно был отправлен наш представитель, который вернулся вместе с вооруженной охраной, ответственной за целостность этих валютных ценностей»[5]5
  История отечественного кино. Хрестоматия. М.: Канон+, 2011. С. 343–344.


[Закрыть]. Эти и другие подробности из воспоминаний людей, причастных к постановке «Ивана Грозного», во многом подтверждают предположение об особой значимости исторической тематики.

Фильм С. Эйзенштейна «Иван Грозный» (1944–1945), напрямую никак не связанный с событиями Великой Отечественной войны, однако оказывается знаковым для своего времени. Он поднимает проблему духовной ответственности личности за судьбы вверенного государства. В условиях военного времени экран заговорил о мифологических параллелях, об исторических аналогиях внутри сюжетного действия, на которые опирается авторский замысел.

Первая серия подает образ Ивана IV как основоположника государства, удачливого военачальника, собирателя земель. В этом отношении историческая миссия руководителя государства показана примерно в том же ключе, что и в картине М. Чиаурели. Подобное толкование отвечало и настроениям завершающего этапа Великой Отечественной.

С приближением победы в официальных выступлениях все чаще упоминались имена доблестных предков: умение побеждать виделось как парадигма русской истории. К тому же И. Сталину очень импонировала личность Ивана Грозного, несмотря на свирепый нрав царя, его болезненную жестокость и травмировавшее психику детство.

Фильм первый (1944) начинается с торжественных эпизодов венчания на царство, снятых в гамме золотых тонов. Кульминацией действенного ряда становятся героико-патриотические сцены штурма и взятия Казани. Здесь авторские рассуждения о бремени царской власти едва проступают под мощным наслоением блестяще поставленных батальных эпизодов. Историческая составляющая солирует на экране, надежно удерживая под спудом проблему власти (исключая немногие кадры детства, противоборства с боярами, приближения к себе темных людей для защиты государственности).

Вторая серия (1945) целиком посвящена теме тяжелого, вынужденного одиночества как итога достижения единовластия. Теперь доминирует нравственно-философская тема духовной цены безграничной власти. Исторические реалии смещаются в сторону нужных режиссеру смысловых ракурсов. Каждое из событий все усложняет нравственно-психологический конфликт государя и окружающих.

В этот момент произведение С. Эйзенштейна резко отходит от повествовательного монументализма и пафоса картины М. Чиаурели. Оставаясь в художественно-изобразительной стилистике во многом родственными, эти авторские рассуждения о мудрой государственной власти – каждое по-своему – заговорили о ее нравственной цене. Георгий Саакадзе возглавляет народное движение за свободу земли от иноземных захватчиков. Удалившись от близких родственников и именитых бояр, Иван у С. Эйзенштейна целиком опирается на опричников, готовых жечь и убивать несогласных, услаждая этим царя.

Две серии картины С. Эйзенштейна, по времени постановки разделенные всего лишь одним годом, увидели свет с интервалом почти в полтора десятилетия. Жестко раскритикованная в Постановлении ЦК ВКП(б), вторая серия была выпущена только в 1958-м, после признания руководством страны перегибов, допущенных в оценке картины. Однако нельзя не видеть, что само это произведение резко контрастирует с экранной продукцией военного времени. Плавно перетекая от героического противостояния врагу к предощущению победы («В шесть часов вечера после войны»), тема войны, пафосно прозвучавшая в первой серии «Ивана Грозного», сменилась размышлениями художника о проблемах крепнущего единовластия как личной трагедии самого царя.

Своеобразие воплощения режиссерского замысла можно увидеть, анализируя, например, пространственный образ фильма. Исторически масштабная топография первой серии существенно отличается от замкнутых интерьеров второй. И в этом перераспределении образных характеристик ярко проступают все нарастающие приметы оценочного плана авторского текста.

В первой серии воссоздано достаточно много исторических интерьеров. Работа с реквизитом, его тщательный подбор, знаковое соотношение деталей («первая стадия монтажа» по С. Эйзенштейну) тщательно осмыслена. Декорация принимает непосредственное участие в становлении образа героя. Упомянутый зачин – венчание на царство – совершается в храме. Его убранство отвечает пышности церемонии. В сцене множество средних планов, поясных портретов молодого царя. Изображения ликов святых на фресках, украшающих стены, иконописные библейские композиции, – все благословляет действие, происходящее в центре торжественного эпизода.

Напротив, в мрачных покоях тесной, плотно обставленной громоздкой мебелью царской спальни показаны издевательства бояр над матерью малолетнего Ивана. Тревожные, затененные пятна и углы – пожалуй, главная выразительная «характерность» не слишком отчетливо прописанного интерьера. Зато азартный, с выдумкой, озорством ритмов, лихостью молодого воинства штурм Казани, снятый на натуре, блестяще передает духовный взлет правителя, не уворачивающегося от вражеских стрел, зорко наблюдающего за продвижением своих воинов. Этот залитый солнечным светом эпизод можно назвать кульминацией первой серии. (Павильонные съемки принадлежат оператору А. Москвину, начинавшему творческий путь в мастерской авангардистов ФЭКС, на натуре снимал бывший документалист Э. Тиссэ – постоянный оператор С. Эйзенштейна.)

Какое же из событий оказывается центральным во второй серии? Убийство князя Владимира в зловещей темноте опустевшего храма? Соборование? Смерть Анастасии? Или пир опричников? Выступившая на авансцену трактовка трагедии единоличной власти каждый из названных эпизодов подняла до сакрального. А спор его с патриархом? А пещное действо? Теперь знаковые события идут нескончаемой чередой, одно за другим. Поставленные рядом, они образуют причинно-следственные связи: не столько рассказывают, что происходит в данный момент, сколько выявляют скрытые мотивы поступков. Царская власть на экране укрепляется методом усекновения голов ближних, соратников. Мнительность и нервозность двора приобретают мифологически характерные качества.

Теперь события практически целиком перемещаются в интерьеры. Зрителя давят окружающие Ивана глухие мрачные своды, нависающие проемы дверей, тяжелые перегородки. И отовсюду сверху, из горнего пространства, глядят на Ивана пронзительные глаза с потускневших иконных ликов. С. Эйзенштейн сделал собственные разработки этих интерьеров: его рисунки хранятся до сих пор. Святые, их повсюду следующий за государем взгляд вопрошающе сопровождают буквально каждый шаг погрязшего в грехах властителя. Смена пространственной парадигмы отчетливо говорит о существе авторского замысла. Воссоздание в жилых покоях подобия храма лишено теперь торжественного свечения. Детальные подробности прорисованы угрожающе-мрачно и в эпизоде убийства Владимира, племянника царя, и в сценах отпевания Анастасии.

В структуре картины (здесь говорить об одном только событийном составе было бы недостаточно), в ее пространственно-световой аранжировке такие же иносказательные обертоны приобретают женские образы: обреченная мать Ивана, отравленная Анастасия, злобная тетка царя. Режиссер максимально усиливает их роль в формировании личности тирана. Примечательно и то, что «женское влияние», по С. Эйзенштейну, трагически сказывается на власти. И чем ближе герою каждый из персонажей, тем сложнее ему противостоять родственной привязанности. Приходится каждый раз рубить по живому. Так, первой на пути взросления будущего монарха оказывается трагедия потери матери. Беспомощная попытка воспротивиться ее убийству оборачивается актом жестокого насилия. Неспособный защитить самого близкого человека, еще ребенком он принимает путь мщения.

Вторая утрата – Анастасия – тяжелым бременем отчаяния и тайны ложится на мятущуюся душу молящегося у гроба Ивана. Монолог-плач, который произносит согбенный, обессиленный горем человек, еще отчетливей насыщает авторскими ассоциациями этот сюжетный фрагмент. Теряя мать, юный царевич знает, кого «отдать псарям», – скор на ответную месть. Однако теперь таинство смерти скрыто от его осиротевшей души. Разброс черной мстительной энергии вырывается за пределы скорбного эпизода у гроба. Клятва Ивана обращена, кажется, ко всему миру. Так, стремительно разрастаясь, чувство мести становится всеохватным. Герой превращается лишь в носителя этого состояния, олицетворяет его. Реализует некую силу, вложенную в него Судьбой.