Текст книги "Полное собрание стихотворений"

(Сапфический метр Сульпиция Луперка)

 
Суждена всему, что творит Природа
(Как его ни мним мы могучим), гибель.
Все являет нам роковое время
Хрупким и бренным.
 
 
Новое русло пролагают реки,
Путь привычный свой на прямой меняя.
Руша перед собой неуклонным током
Берег размытый,
 
 
Роет толщу скал водопад, спадая;
Тупится сошник, на полях, железный;
Блещет, потускнев, – украшенье пальцев, —
Золото перстня…
 

7—8 апреля 1911

(Александрийский стих)

 
Заслушались тебя безмолвные наяды,
О муза юная, влюбленная в каскады,
У входа в темный грот, что нимфам посвящен,
Плющом, шиповником, акантом оплетен.
Амур внимал тебе в тени листвы укромной;
Потом приветствовал сирену рощи темной
И, золото волос твоих сдавив рукой,
Сплел гиацинт и мирт с душистою косой.
«Твой голос для меня, —сказал он, —был утешней,
Чем для медовых пчел сок медуницы вешней!»
 

1912

7(Терцины)

(Мисака Мицарэнца)

 
В горах, в монастыре, песнь колокола плачет;
Газели на заре на водопой спешат;
Как дева, впившая мускатный аромат,
Пьян, ветер над рекой и кружится и скачет;
 
 
На тропке караван но склону гор маячит,
И стоны бубенцов, как ночи песнь, звучат;
Я слышу шорохи за кольями оград
И страстно солнца жду, что лик свой долго прячет.
 
 
Весь сумрачный ландшафт, – ущелье и скала, —
Похож на старого гигантского орла,
Что сталь когтей вонзил в глубины без названья.
 
 
Пьянящий запах мне бесстрастно шлет заря;
Мечтаю меж дерев, томлюсь, мечтой горя,
Что пери явится – венчать мои желанья!
 

<1918>

(Сонет с кодою)

 
Цветы роняют робко лепестки,
Вечерний ветер полон ароматом,
И в сердце, грезой сладостной объятом,
Так сумерки жемчужны и легки.
 
 
Акации, опьянены закатом,
Льют нежный дух, клоня свои листки,
К ним ветер льнет, и вихрем беловатым,
Как снег, летят пахучие цветки.
 
 
Как гурии неведомого рая,
Сребристых кудрей пряди распуская,
Их белый сонм струится в водомёт;
 
 
Вода фонтана льется, бьется звонко,
Чиста, прозрачна, как слеза ребенка,
Но сладострастно песнь ее зовет…
 
 
Чу! осыпается коронка за коронкой…
 

<1918>

(Сонет-акростих)

(Рондо)

 
Кто сожалеет о прекрасных днях,
Мелькнувших быстро, тот печаль лелеет
В дневных раздумьях и в ночных слезах;
Былое счастье мило и в мечтах,
И память поцелуев нежно греет,
 
 
Но о случайном ветерке, что веет
Весенним вечером в речных кустах
И нежит нас, свевая пыльный прах,
Кто сожалеет?
 
 
Земное меркнет в неземных лучах,
Пред райской радостью любовь бледнеет,
Меж избранных нет места тем, о снах
Кто сожалеет!
 

20 марта 1918

(Рондо)

(Риторнель)

 
Серо
Море в тумане, и реет в нем рея ли, крест ли;
Лодка уходит, которой я ждал с такой верой!
 
 
Прежде
К счастью так думал уплыть я. Но подняли якорь
Раньше, меня покидая… Нет места надежде!
 
 
Кровью
Хлынет закат, глянет солнце, как алое сердце:
Жить мне в пустыне отныне – умершей любовью!
 

(Триолет)

(Виланель)

(Баллада Франсуа Вийона)

(Баллада)

(Канцона)

(Секстина)

(Строфы с однозвучными рифмами)

(Средневековые строфы)

(Газелла)

(Газелла)

(Припев)

 
Здесь в рощах помавают лавры,
Здесь ярки дни и ночи темны,
Здесь флейты ропщут, бьют литавры, —
Но ты суровый север помни!
 
 
Здесь белы во дворцах колонны,
Покои пышны и огромны,
В саду – фонтан, что ключ бессонный,
Но ты суровый север помни!
 
 
Здесь девы гибки, девы статны,
Их взгляды и слова нескромны,
А ночью косы ароматны,
Но ты суровый север помни!
 
 
Здесь люди дремлют в пьяной неге,
Ведут войну рукой наемной,
Им чужды вольные набеги,
Но ты суровый север помни!
 
 
Здесь обрели, в стране богатой,
Мы, род скитальный, род бездомный,
Дворцы, коней, рабынь и злато…
Но ты родимый север помни!
 

15 декабря 1914

(Арутюн Туманьян)

(Армянские народные песни)

 
Белый конь! Тебе ль подкова!
– Роза моя, джан! джан!
Родинка что чернобровой?
– Цветик светлый, джан! джан!
Если милой вижу взоры,
– Роза моя, джан! джан!
Поведу ли разговоры?
– Цветик светлый, джан! джан!
 

 
Как у нас за домом – старый склад,
– Роза моя, джан! джан! джан!
Парни были – и пошли назад,
– Цветик светлый, джан! джан! джан!
Протянула руку и поймала,
– Роза моя, джан! джан! джан!
Стали все вокруг – лалы и кораллы!
– Цветик светлый, джан! джан! джан!
 

 
Дождь прошел и просверкал,
– Роза моя! джан! джан!
Ивы лист поколебал,
– Цветик милый! джан! джан!
Вот мой братец проскакал,
– Роза моя! джан! джан!
Алый конь под ним играл,
– Цветик милый! джан! джан!
 

<1916>

(Саят-Нова, XVIII в.)

 
Твоих грудей гранат – что меч!
Самшит[120]120
  Самшит– род сосны, обычное сравнение для плеч и рук.


[Закрыть] твоих бесценен плеч!
Хочу у двери милой – лечь!
Там прах целую и пою.
 
 
Я, твоего атласа звук!
Дай мне испить из чаши рук,
Молю целенья в смене мук,
Люблю, ревную и пою!
 
 
Я не садовник в эту ночь,
Как тайну сада превозмочь?
О – соловей, где роза? «Прочь!»—
Шипу скажу я и пою.
 
 
Ты – песня! И слова звучат!
Ты – гимн! И я молиться рад!
Саят-Новы ты – светлый сад!
Вот я тоскую и пою.
 

(Саят-Нова, XVIII в.)

 
Я в жизни вздоха не издам, доколе джан[121]121
  Джан – слово, означающее и душу и тело, вообще нечто самое дорогое, любимое.


[Закрыть] ты для меня!
Наполненный живой водой златой пинджан[122]122
  Пинджан – особый сосуд, фиал.


[Закрыть] ты для меня!
Я сяду, ты мне бросишь тень, в пустыне – стан ты для
меня!
Узнав мой грех, меня убей: султан и хан ты для меня!
 
 
Ты вся – чинарный кипарис; твое лицо – пранги-атлас;[123]123
  Пранги-атлас– фряжский, заморский атлас.


[Закрыть]
Язык твой – сахар, мед – уста, а зубы – жемчуг и
алмаз;
Твой взор – эмалевый сосуд, где жемчуг, изумруд, топаз.
Ты – бриллиант! бесценный лал индийских стран ты для
меня!
 
 
Как мне печаль перенести? иль сердце стало как утес?
Ах! я рассудок потерял! в кровь обратились токи слез!
Ты – новый сад, и в том саду, за тыном из роскошных роз
Позволь мне над тобой порхать: краса полян ты для меня!
 
 
Любовью опьянен, не сплю, но сердце спит, тобой полно:
Всем миром пусть пресыщен мир, но алчет лишь тебя оно!
С чем, милая, сравню тебя? – Все, все исчерпано давно.
Конь-Раш[124]124
  Конь-Раш – конь Рустема из персидской эпопеи.


[Закрыть] из огненных зыбей, степная лань ты для меня!
 
 
Поговори со мной хоть миг, будь – милая Саят-Новы!
Ты блеском озаряешь мир, ты солнцу – щит средь синевы!
Ты – лилия долин, и ты – цветок багряный среди травы:
Гвоздика, роза, сусамбар[125]125
  Cycaмбap – пахучая трава.


[Закрыть] и майоран ты для меня!
 

<1916>

(Степаннос, XVII в.)

 
Нежная! милая! злая! скажи,
Черные очи, яр![126]126
  Яр – милая, возлюбленная (см. выше).


[Закрыть] черные очи!
Что, хоть бы раз, не придешь ты ко мне
В сумраке ночи, яр! в сумраке ночи!
 
 
Много тоски я и слез перенес,
Полон любови, яр! полон любови!
Лоб у тебя белоснежен, дугой
Черные брови, яр! черные брови!
 
 
Взоры твои – словно море! а я —
Кормщик несчастный, яр! кормщик несчастный!
Вот я в тревоге путей не найду
К пристани ясной, яр! к пристани ясной!
 
 
Ночью и днем утомленных очей
Я не смыкаю, яр! я не смыкаю.
Выслушай, злая! тебя, как твой раб,
Я умоляю, яр! я умоляю!
 
 
Все говорят ты – целитель души…
Вылечи раны, яр! вылечи раны!
Больше не в силах я этот сносить
Пламень багряный, яр! пламень багряный!
 
 
Ночью и днем, от любви, все – к тебе,
В горести слез я, яр! в горести слез я!
Злая, подумай: не камень же я!
Что перенес я, яр! что перенес я!
 
 
Сна не найти мне, напрасно хочу
Сном позабыться, яр! сном позабыться!
Плача, брожу и назад прихожу —
Снова томиться, яр! снова томиться!
 
 
Ночью и днем от тоски по тебе
Горько вздыхаю, яр! горько вздыхаю!
Имя твое порываюсь назвать, —
И замолкаю, яр! я замолкаю!
 
 
Более скрытно я жить не могу,
Произнесу я, яр! произнесу я! .
Злая, подумай: не камень же я!
Гибну, тоскуя, яр! гибну, тоскуя!
 
 
Ах, Степаннос! думал ты, что умен, —
Все же другим занялся ты, как видно!
Бога оставил и девой пленен…
Будет на Страшном суде тебе стыдно!
 

<1916>

 
Я,
еле
качая
веревки,
в синели
не различая
синих тонов
и милой головки
летаю в просторе,
крылатый как птица,
меж лиловых кустов!
но в заманчивом взоре,
знаю, блещет, алея, зарница!
и я счастлив ею без слов!
 

1918

(Повторные рифмы.)

 
Как девушки скрывались в терем,
где в окнах пестрая слюда,
В Мечте, где вечный май не вянет,
мы затворились навсегда.
 
 
Свою судьбу мы прошлым мерим:
как в темном омуте вода,
Оно влечет, оно туманит,
и ложь дневная нам чужда!
 
 
Пусть за окном голодным зверем
рычит вседневная вражда:
Укор минутный нас не ранит, —
упреков минет череда!
 
 
Давно утрачен счет потерям,
но воля, как клинок, тверда,
И ум спокойно делом занят
в святой обители труда.
 
 
Мы пред людьми не лицемерим,
мы говорим: «Пускай сюда
Судьи взор беспристрастный взглянет,
но – прочь, случайная орда!
 
 
Мы правду слов удостоверим
пред ликом высшего суда,
И торжество для нас настанет,
когда придут его года!
 
 
Мы притязаний не умерим!
Исчезнут тени без следа,
Но свет встающий не обманет,
и нам заря ответит: «Да!»
 
 
Мы ждем ее, мы ждем и верим,
что в тот священный час, когда
Во мрак все призрачное канет, —
наш образ вспыхнет, как звезда!
 

20 марта 1918

(Бесконечное рондо)

 
Наступают мгновенья желанной прохлады,
Протянулась вечерняя тишь над водой,
Улыбнулись тихонько любовные взгляды
Белых звезд, в высоте замерцавших чредой,
 
 
Протянулась вечерняя тишь: над водой
Закрываются набожно чашечки лилий;
Белых звезд, в высоте замерцавших чредой,
Золотые лучи в полумгле зарябили.
 
 
Закрываются набожно» чашечки лилий…
Пусть закроются робко дневные мечты!
Золотые лучи в полумгле зарябили,
Изменяя волшебный покой темноты.
 
 
«Пусть закроются робко дневные мечты!»
Зароптал ветерок, пробегая по ивам,
Изменяя волшебный покой темноты…
Отдаюсь ожиданьям блаженно-пугливым.
 
 
Зароптал ветерок, пробегая по ивам,
Чу! шепнул еле слышно, как сдержанный зов…
Отдаюсь ожиданьям волшебно-пугливым
В изумрудном шатре из прозрачных листков.
 
 
Кто шепнул еле слышно, как сдержанный зов!
«Наступили мгновенья желанной прохлады!»
– В изумрудном шатре из прозрачных листков
Улыбнулись тихонько любовные взгляды!
 

<1918>

(Строфы)

(Строфы)

(Строфы,)

 
Городская весна подошла, растопила
Серый снег, побежали упрямо ручьи;
Солнце, утром, кресты колоколен слепило;
Утром криком встречали тепло воробьи.
Утреню года
Служит природа:
С каждой крыши незримые брызжут кропила.
Шум колес неумолчно поет ектеньи.
 
 
Вот и солнце выходит, священник всемирный,
Ризы – пурпур и золото; крест из огня.
Храм все небо; торжественен купол сапфирный,
Вместо бледных лампад – светы яркие дня,
Хоры содружных
Тучек жемчужных,
Как на клиросах, в бездне лазури эфирной
Петь готовы псалом восходящего дня!
 
 
Лед расколот, лежит, грубо-темная груда;
Мечет грязью авто, режет лужи трамвай;
Гулы, топоты, выкрики, говоры люда.
Там гудок, там звонок, ржанье, щелканье, лай…
Но, в этом шуме
Бедных безумий,
Еле слышным журчаньем приветствуя чудо,
Песнь ручьев говорит, что приблизился Май!
 

1—2 марта 1918

(Строфы)

 
Закатная алость пылала,
Рубиновый вихрь из огня
Вращал ярко-красные жала.
И пурпурных туч опахала
Казались над рдяностью зала,
Над пламенным абрисом Дня.
 
 
Враги обступили Титана,
В порфире разодранной, День
Сверкал, огнезарно-багряный…
Но облик пунцово-румяный
Мрачили, синея, туманы
И мглой фиолетовой – тень.
 
 
Там плавились жарко металлы, —
Над золотом чермная медь;
Как дождь, гиацинты и лалы
Спадали, лучась, на кораллы…
Но в глубь раскаленной Валгаллы
Все шло – лиловеть, догореть.
 
 
Взрастали багровые злаки,
Блистая под цвет кумача;
Пионы, и розы, и маки
Вжигали червонные знаки…
Но таяли в вишневом мраке,
Оранжевый отсвет влача.
 
 
Сдавались рудые палаты:
Тускнел позлащенный багрец;
Желтели шафраном гранаты;
Малиновый свет – в розоватый
Входил… и червленые латы
Сронил окровавленный жрец.
 
 
Погасли глаза исполина,
И Ночь, победившая вновь,
Раскрыла лазурь балдахина…
Где рдели разлитые вина,
Где жгли переливы рубина, —
Застыла, вся черная, кровь.
 

1917

(Строфы)

(Строфы)

 
Благодарю тебя, боже,
Молясь пред распятьем,
За счастье дыханья,
За прелесть лазури,
Не будь ко мне строже,
Чем я к своим братьям,
Избавь от страданья,
Будь светочем в буре,
 
 
Насущного хлеба
Лишен да не буду,
Ни блага свободы,
В железах, в темнице;
Дай видеть мне небо
И ясному чуду
Бессмертной природы
Вседневно дивиться.
 
 
Дай мужество – в мире
Быть светлым всечасно,
Свершать свое дело,
И петь помоги мне,
На пламенной лире,
Все, все, что прекрасно,
И душу и тело,
В размеренном гимне!
 

Сентябрь 1917

Примечания

«Оригинальность, – говорит Эдгар По (в статье „Философия творчества“), – отнюдь не является, как это полагают некоторые, делом простого побуждения или интуиции… Чтобы быть найденной, она должна быть тщательно отыскиваема». Эдгар По говорит это именно об оригинальности ритмов, сказав ранее: «Возможные разнообразия размера и строфы абсолютно бесконечны. Однако же в течение целых столетий ни один человек не сделал или никогда, по-видимому, не стремился сделать в стихах что-нибудь оригинальное». Последнее сказано слишком резко: и до Эдгара По все лучшие поэты и стремились «сделать» и «делали» оригинальное в области ритма: прежде всего – прямые предшественники Эдгара По, романтики начала XIX века, Шелли, Ките, Кольридж, раньше них Блэк, еще раньше Спенсер и мн. др. В двух других своих утверждениях автор «Ворона» прав безусловно: возможные разнообразия стихотворных форм абсолютно бесконечны, но, чтобы найти что-либо оригинальное, надо его искать. Несправедливый упрек, брошенный Эдгаром По поэтам «в течение целых столетий», должно принимать поэтому в следующем смысле: возможно бесконечно разнообразить форму, надо только искать, а вы искать не хотели и довольствовались шаблонами и в размерах, и в построении строф! Известно, что сам Эдгар По в таком грехе неповинен: почти каждое его стихотворение оригинально и по метру, и по строфе.

Оригинальность, в области размеров, может быть двоякая: поэт может пользоваться или новыми элементами, еще не испробованными (или мало распространенными) в поэзии его страны, или новой комбинацией элементов обычных, широко распространенных; то и другое может дать и новые, оригинальные метры, и новые, оригинальные ритмы. Эдгар По, в частности, обращался обычно, как он и сам признается, ко второму из этих приемов, то есть брал привычные элементы, но комбинировал их по-новому: так построен и метр «Ворона».

Как ни велико число возможных элементов метра (стоп), оно, для стихосложения каждого языка, все же есть величина конечная. Можно построить тысячи разных метров, чистых и сложных, но все же в конце концов все мыслимые сочетания стоп окажутся исчерпанными. Кроме того, оригинальное в этом отношении – относительно Размеры, еще оригинальные для наших дней (так как ранее не пользовались ими), легко могут стать банальными через десятилетии, если ими начнут широко пользоваться. Дактилический гексаметр по-русски был оригинален под пером Н. Гнедича, но для нас это – один из обычнейших метров.

То же самое должно сказать и о совершенно «новых» ритмах, под чем можно разуметь только ритмы нового, еще не испробованного метра. Каждый вновь введенный в поэзию метр приносит с собою огромное количество новых ритмов этого стиха. Гнедич обогатил русскую поэзию дактилическим гексаметром (как известно, испробованным раньше того В. Тредьяновским и др., но без успеха); гексаметр представляет сотни различных ритмов этого стиха, среди которых многие найдены лишь позже Н. Гнедича. Точно так же введение в русскую поэзию ямбического триметра (Вяч. Ивановым и пишущим эти строки, хотя и у нас были свои предшественники) обогатило русский стих одним метром и сотнями его ритмов, которые, в свое время, все были «новыми». И все же число таких «новых» ритмов настолько же конечно, как и число возможных метров.

Другое дело – оригинальность, основанная на новых комбинациях уже знакомых элементов, то есть создание новых ритмов в уже знакомых метрах. Здесь, действительно, открываются математически-бесконечные возможности. Если могут быть исчерпаны, например, все ритмы двухстопного ямба (по нашему счету их, теоретически, около 300), то число ритмов многостопных стихов исчисляется десятками и даже сотнями тысяч; всех вообще мыслимых ритмов в чистых метрах – миллионы, а в сложных – неопределенное количество, ибо никак нельзя исчислить все возможные сочетания из длинного ряда элементов: стона, ипостаса, цесура, каталектика, анакруса, синереса, диереса, систола, диастола, синкопа, элидия и др. Возможностей здесь много больше, нежели возможного распределения фигур при шахматной игре или возможного сочетания карт при игре в вист или винт; иначе говоря, все эти возможности заранее предусмотрены быть не могут, – это область «творчества», индивидуальных искании поэта.

Пляска дум. (Одностопные хореи). Двухстопные стихи встречаются в русской поэзии сравнительно часто. Таковы двухстопные ямбы у Пушкина («Роза», «Пробуждение», «Адели»), его же двухстопный анапест («Старый муж, грозный муж») и др., двухстопные хореи Полежаева («Вот мрачится…»), его же двухстопные ямбы («Я погибал») и др., двухстопные хореи Фета («Сны и тени…») и т. д. Напротив, одностопные стихи представляют исключение и встречаются только как часть стихотворений, написанных иным размером (у Пушкина в эпиграммах, в баснях Крылова и т. п.). Причина такого пренебрежения к одностопным стихам, конечно, не в их «трудности», а в бедности этих метров. Так как при окончаниях ипердактилических и даже дактилических эти метры теряют свой характер ямба, хорея, амфибрахия, становясь тождественными, то число ритмов каждого одностопного метра крайне ограничено. Например, одностопный хорей имеет лишь три основных ритма, характеризуемых стихами: 1) «Вторя», 2) «Шум», 3) «Где же» (или, более четкий пример, «Жаль мне!»). Впрочем, возможно значительно большее число вариаций этих ритмов. Соображения типографской эстетики побудили нас соединить в печати каждые три стиха в один; правильнее было бы печатать стих за стихом:

 
Моря
Вязкий
Шум,
Вторя
Пляске
Дум,
Злится,
Где-то
Там… – и т. д.
 

Вечная весна. (Одностопные ямбы). См. примеч. к предыдущему стихотворению. Приведенный пример также правильнее было бы печатать стих за стихом:

 
И ночи —
Короче,
И тени
Светлей.
Щебечет,
Лепечет
Весенний
Ручей… – и т. д.
 

Веретена. (Пеон 3-й). См. примеч. к следующему стихотворению.

Буря с берега. (Пеон 3-й). Пеон—четырехсложная стопа из трех неударных и одного ударного слога, по положению которого различают: пеон 1-й, 2-й, 3-й и 4-й. Следовательно, пеоны по строю очень близки: первый и третий – к дихореям, второй и четвертый – к диямбам. В приведенных примерах строго выдержан пеонический строй. Но было бы ошибкой всегда уклоняться в пеонах от близости к ямбическим и хореическим метрам, путем педантичного избегания второстепенных ударений на неударных слогах. Как в ямбах и хореях ошибочно избегать ипостас, то есть замены ямбической или хореической стопы пиррихием и спондеем, так ошибочно избегать ипостас и в пеонах; пеонические стопы могут и должны заменяться диямбами и дихореями, а также другими четырехсложными стопами, без чего пеонические метры были бы лишены ритмического разнообразия.

На причале. (Ритмы четырехстопного ямба). Во вступительной статье сказано, что четырехстопный ямб, по ритмам, самый разнообразный из всех русских размеров. Причины этого следующие: 1) Метры из трехсложных стоп допускают гораздо меньше ипостас, нежели из двухсложных стоп. 2) В хореических метрах первая стопа почти всегда требует ипостасы, чем число их ритмов уменьшается. 3) Ямбы одно-, двух– и трехстопные естественно имеют меньшее число ритмов, нежели четырехстопный. 4) Ямб пятистопный неизбежно разлагается на два стиха: двухстопный и трехстопный или четырехстопный и одностопный. 5) Ямб шестистопный также разлагается на два стиха, обычно на два трехстопных ямба. 6) Тем более надо это сказать о ямбах семистопных и высших по числу стоп: эти метры обязательно разлагаются на два (или три) стиха. Это объясняет, почему четырехстопный ямб всегда был наиболее распространенным русским стихом, которым, предпочтительно пред всеми другими размерами, писал Пушкин. По той же причине четырехстопный ямб особенно применим к длинным стихотворным произведениям (поэмам), в которых большинство других размеров звучат слишком однообразно. В приводимом стихотворении («На причале») представлено, разумеется, лишь небольшое число ритмов четырехстопного ямба, который имеет их (теоретически) свыше 100 000.

Уединенный остров. (Женская цесура в шестистопном ямбе). Ямб шестистопный неизбежно распадается на два стиха (как все многостопные стихи, которые не могут быть произнесены с одним ударением). Исторически утвердился тип шестистопного ямба с постоянной цесурой после третьей стопы, как писались и русские александрийские стихи XVIII—XIX вв. Возможны, однако, и иные типы этого метра, как с постоянной цесурой иного положения (после второй стопы, после четвертой, после пятой и тому подобное), так и с передвижной цесурой (в последнем случае размер, на практике, теряет обычно свое единство). В приведенном примере выдержана постоянная цесура после тесиса четвертой стопы, что делает метр как бы сложным, состоящим из двух полустиший: ямбического и хореического.

Восход луны. (Ритмы четырехстопного хорея). См. выше примеч. к стихотворению «На причале».

Алтарь страсти. (Семистопный хорей и др. ритмы). См., что сказано выше в примеч. к стихотворению «Уединенный остров». Исторически у нас утвердился тип семистопного хорея с женской цесурой после четвертой стопы, разлагающей метр как бы на два хореических стиха: четырехстопный и трехстопный. При таком делении стих теряет свое единство. Семистопным хореем с передвижной цесурой написано другое стихотворение того же автора – «Конь блед» (в сборнике «Венок») и одно стихотворение А. Блока. В приведенном примере выдержана постоянная цесура после тесиса пятой стопы, что делает метр как бы сложным, состоящим из двух полустиший: пятистопного хорея и двухстопного ямба.

Из Мениппей Варрона. (Ямбический триметр). Ямбический триметр есть метр, образованный четырехсложной стопой: диямбом, повторенной три раза. Поэтому строение ямбического триметра существенно отлично от строения шестистопного ямба. Теория ямбического триметра подробно разработана метриками античной древности, для которой этот ритм служил обычным размером диалога в трагедиях. Между прочим, ямбический триметр избегает цесуры после шестого слога и предпочитает в последней стопе замену диямба вторым пеоном. По-русски первые образцы ямбического триметра были даны Холодковским в переводе второй части «Фауста», потом Вяч. Ивановым в трагедии «Тантал» и пишущим эти строки в трагедии «Протесилай умерший». Желательно, чтобы переводчики античных трагедий передавали диалогические части именно этим метром, вполне применимым на русском языке.

В условный час. (Ионический диметр). Ионическая восходящая стопа состоит из двух неударных слогов, за которыми следуют два ударных, или, иначе, из соединения пиррихия с спондеем. Так как в одном слове рядом двух ударений стоять не может, то ионическая стопа может быть построена, по-русски, лишь искусственно: после третьего слога непременно должна находиться цесура. Это придает метру однообразие и закрывает ему широкое распространение.

Из песен Сапфо. (Античные ритмы). Приведенные образцы переданы размером подлинника также В. Вересаевыми Вяч. Ивановым в их переводах песен Сапфо.

Из Венка. (Дистихи). Элегическим дистихом называется строфа, состоящая из двух (по-русски) сложных метров; дактиле-хореического гексаметра и такого же пентаметра. См. Вступительную статью. Личное мнение автора этих строк, —что русский гексаметр и пентаметр не обязаны подчиняться теориям античного стиха, ввиду разности языков и их свойств.

В духе Катулла. (Гендекасиллаб). Фалехов гендекасиллаб есть сложный пятистопный метр из четырех хореев' и одного дактиля, занимающего второе место. Этот стих, широко распространенный в античной поэзии, излюбленный размер Катулла, вполне применим на русском языке. Античная метрика требовала в фалеховом гендокасиллабе большой постоянной цесуры после арсиса третьей стопы, что выдержано в приводимых примерах. Порусски этот стих получает гораздо больше свободы, если большая цесура стоит в нем перед арсисом третьей стопы; но тогда метр обращается как бы в два трехстопных хорея, приближаясь по ритмам к стихам К. Павловой:

 
Колыхается океан ненастный,
Высь небесную кроет сумрак серый, —
 

и т. д.

В духе Луксория. (Гендекасиллаб). См. примеч. к предыдущему стихотворению.

Памятник. (Первый асклепиадов стих). Античные метрики строили первый асклепиадов стих из двух полустиший, как сложный метр. На русском языке этому вполне соответствует сложный метр из двух анапестов, за которыми следуют два дактиля.

Рок. (Гексаметр Авсония). Тип гексаметра, в котором последний слог образован односложным словом, начинающим следующий стих. Так как такие слова имеют самостоятельное ударение, стих получает в последней стопе как бы ипостасу хорея спондеем, придающую метру своеобразный ритм.

Пророчество мечты. Гном о жизни. (Ропалические стихи) Ропалические стихи относятся скорее к темам, но, вместе с тем, придают и особый ритм метру. Сущность ропалического стиха в том, что в нем каждое слово длиннее предыдущего на один слог. Лучшие образцы даны Авсонием (поэт IV в. по р. X.).

После скитаний. (Разложение гексаметра). Каждые три стиха образуют один полный дактиле-хореический гексаметр; рифмы усиливают цесурное деление на третьестишия. Стихотворение перепечатывается из сборника «Семь цветов радуги».

Весной. (Двух-трехдольники).См. Вступительный очерк. Стихотворение – из того же сборника.

Клинопись. (Параллелизм). См., что сказано во вступительном очерке о системах стихосложения. Система параллелизма состоит в том, что каждое двустишие образует одно целое, причем второй стих состоит из образов, параллельных образам первого. Так, между прочим, сложена «Калевала» и многие песни скандинавского Севера. Приведенный образец – перевод ассирийской надписи.

Из китайской поэзии. См. примеч. к предыдущему стихотворению. Вечер после свиданья. (Силлабические стихи). Во Вступительном очерке объяснено, что силлабическое стихосложение свойственно языкам, где все гласные выговариваются одинаково отчетливо. По-русски силлабические стихи можно строить из слов, имеющих такое же произношение. Преимущество силлабических стихов в том, что каждый стих может иметь свой, индивидуальный метр.

Ночная песнь странника. (Гете). Стихи, известные по недосягаемо-прекрасному переводу Лермонтова: «Горные вершины». В приведенном переводе сделана попытка сохранить ритм подлинника. Более определенно пользовался Гете свободным стихом в отрывке «Прометей» и некоторых других стихотворениях. Приемы Гете у нас были повторены Андреем Белым в стихах книги «Золото в лазури»; в последнее время в той же манере развивают свободный стих наши футуристы, В. Маяковский и др. Этот стих существенно отличается от французского свободного стиха (vers libre), как он был основан М. Крысинской, Лафоргом и др., и мастерски развит Э. Верхарном, Ф. Вьеле-Гриффином и др. Во французском vers libre каждый стих сохраняет свою ритмическую целостность; в немецком (также у Андрея Белого и футуристов) отдельные стихи – лишь элементы ритма, образуемого всем стихотворением или его частями. От свободного стиха должно отличать вольные стихи, то есть определенного метра, но разных стон; так, «в простоте и вольности», слагал свою «Душеньку» И. Богданович и басни – И. Крылов.

Друзья. (Ритм). Дождь. (Свободный стих).Силлабическое стихосложение имеет мерою стиха число гласных, цесуру и рифму, независимо от ритма стих' в. Только при таком строе и возможны подлинные «свободные стихи», то есть стоящие между собою по величине в произвольных отношениях. При тоническом стихосложении, где стопы метра являются в то же время мерой стиха, свободный стих переходит или 1) в сочетание неравностопных стихов, или 2) в сочетание стихов разного метра, чистых и сложных. Приведенный пример – перевод поэмы Верхарна и перепечатывается из второго издания «Собрания стихов» Э. Верхарна в переводе автора этой книги. Стихи «Друзья» были ранее напечатаны в «Сборнике Сирина» и в «Русской мысли».

Присловья. Частушки. (Склад народных песен). См. Вступительный очерк. Русское древненародное стихосложение основано на числе образов (значимых выражений) в стихе. Склад новых народных песен (частушек) – почти тонический, но со смелыми ипостасами, анакрусами, синересами и т. д., переходящий иногда в склад двух– и трехдольников.