Текст книги "Западноевропейская литература ХХ века. Учебное пособие"

1. Кафка Ф. Процесс. Превращение.

2. Затонский Д. Австрийская литература в XX столетии. – М., 1985.

3. Зарубежная литература XX века. – М., 1998.

Д. Джойс родился 2 февраля 1882 г. в Дублине. Здесь прошли его детские и юношеские годы: учеба в иезуитском колледже, Дублинском университете (1899 – 1902). В студенческие годы Джойс принимает решение посвятить себя искусству. К этому же периоду относятся первые пробы пера: ряд статей, посвященных драматургии и театру.

Программной для молодого Джойса стала статья «Драма и жизнь» (1899). Свое понимание драматического он связывает с изображением общечеловеческого, вечных и неизменных свойств человеческой природы и жизни. «Форма вещей, как и земная кора, изменяются… но бессмертные страсти, человеческая сущность бессмертны, будь то в эпоху героев или в век науки».

Джойс четко определяет границы между литературой и искусством. Литература, с его точки зрения, изображает изменчивое, преходящее, поступки и склонности людей, а искусство имеет дело с вечным и неизменным.

Тезисы этой статьи были представлены докладом на заседании студенческого общества. Доклад не был одобрен университетским начальством и не нашел отклика у широкой аудитории. Ирландское литературное возрождение, возникшее на волне политической борьбы за независимость, было сосредоточено на проблемах развития национальной культуры, сохранения гэльского языка, вытесняемого английским. Джойс считал замкнутость Ирландии пагубной для развития культуры. Позже, в романе «Портрет художника в молодости», он напишет: «Когда же душа человека рождается в этой стране, на нее набрасываются сети, чтобы не дать ей взлететь». Первая поездка в Париж в 1902 г., после окончания университета, превратилась в многолетнее странствие по Европе. Джойс сам себя обрек на добровольное изгнание: Париж, Цюрих, Триест и снова Париж, в котором он прожил с 1920 г. до начала Второй мировой войны. Несмотря на растущую известность, особенно после публикации романа «Улисс», Джойс никогда не смог избавиться от нужды и зависимости от меценатов. Страдающий всю жизнь от силь-

ной близорукости, он создавал свой последний роман «Поминки по Финнегану» (1939) совершенно слепым.

Действие всех произведений Джойса происходит в Ирландии, в Дублине. Творческое наследие писателя невелико и включает произведения разных форм: сборник стихотворений «Камерная Музыка» (1907); пьесу «Изгнанники» (1918); сборник рассказов «Дублинцы» (1914); романы «Портрет художника в молодости» (1916), «Улисс» (1922), «Поминки по Финнегану» (1939). Все творчество Джойса представляет единое целое. Каждое произведение – это очередная ступенька к созданию великого творения, романа «Улисс».

Взгляды Джойса на искусство сложились в молодости, и он остался им верен на протяжении всего творческого пути. В записных книжках 1903 – 1904 гг. Джойс излагает основные положения своей эстетики. Цель искусства, с его точки зрения, – в эстетическом наслаждении. «Те явления прекрасны, которые доставляют нам удовольствие». Искусство, считал писатель, не может быть «ни моральным, ни аморальным».

Одно из ключевых понятий эстетики Джойса – епифания. Это слово, заимствованное из церковной лексики, означает «богоявление». Под епифанией писатель подразумевал «внезапное раскрытие душевного состояния, проявляющегося в грубости речи, в жесте или в просветлении разума». Епифания – не только мгновение познания, но и заключительный этап в постижении красоты. В этом процессе Джойс выделяет три понятия, соответствующие трем основным свойствам красоты: цельность, гармония, ясность (прозрение).

Первым зрелым произведением Джойса является сборник рассказов «Дублинцы». «Моим намерением было написать главу из духовной истории моей страны, и я выбрал местом действия Дублин, поскольку, с моей точки зрения, именно этот город является центром духовного паралича». Ирландия, с ее серым скучным бытом, используется в «Дублинцах» как фон, на котором разыгрывается «драма жизни».

Для осуществления своей задачи – постижения вечного и неизменного в природе людей и самого существования – Джойс заимствует элементы музыкального искусства. «Дублинцы», по замыслу писателя, представляют цельное симфоническое полотно, в котором главная тема – «духовного паралича» – поддерживается множеством мотивов и вариаций. Слово, подобно музыкальному звуку, создает мир поэтических образов-символов, передавая атмосферу «духовного паралича». Моменты постижения героями самих себя, своей судьбы, трагизма существования осуществляются на разных возрастных этапах. Это рассказы о детстве («Сестры», «Встречи», «Аравия»); о юности («Эвелина», «После гонок», «Два рыцаря»); о зрелом возрасте («Облачка», «Личины», «Мертвые»).

Исследование «духовного паралича», поразившего Ирландию, Джойс начинает с проблем католицизма, догматизм и непримиримость которого, с его точки зрения, породили нравственное оцепенение нации. В рассказе «Сестры», которым открывается сборник, моменты постижения бездуховности католицизма воспроизводятся через детское сознание. Перед ребенком тяжелое серое лицо священника Джеймса Флинна, скончавшегося от паралича. На его груди пустая чаша – дароносица, символ религии, лишенной духовной сущности. Эта картина, ошеломившая ребенка своей неприглядностью, навсегда изменила его представление об «идеальности» католицизма.

Стихия банального поглощает героев рассказа «Мертвые». Жизнь Габриэля и Греты Конрой складывается из семейных ритуалов, будничных повседневных забот, автоматизма привычек, превращающих их в живых мертвецов. Но в Рождественскую ночь все вдруг неожиданно меняется. Грета слышит мелодию старинной ирландской песни, которую в юности пел влюбленный в нее юноша. Этот полузабытый мотив возвращает Грету к дням юности, в мир чистоты и невинности. Слезы Греты – момент духовного озарения, в который она осознает свое одиночество и пустоту существования.

Следующим шагом Д. Джойса в совершенствовании художественной формы и мастерства стал его первый роман «Портрет художника в молодости».

Замысел романа складывается как «драма жизни», как обобщение вечных и неизменных свойств художника. Недаром писатель называет своего героя именем легендарного Дедала, изобретателя и строителя, символизирующего дерзкий вызов творческой личности всем запретам, ограничениям и законам. В качестве эпиграфа к роману взята строка из «Метаморфоз» Овидия, в которой говорится о Дедале, соорудившем лабиринт для царя Миноса: «И к ремеслу незнакомому дух устремил».

История Стивена Дедала, главного героя романа, – это художественно измененная биография Джойса, история его детства и юности. Писатель рассказывает о себе, своем окружении, воспроизводит атмосферу жизни Дублина. Реальные события и факты собственной биографии – лишь фон, на котором разыгрывается «драма жизни» Стивена Дедала.

В соответствии с замыслом роман, состоящий из пяти глав, построен как классическое драматическое произведение, в котором четко обозначены завязка, кульминация, развязка. «Портрет художника в молодости» воспринимается как согласованное единство частей, подчиненное основному эстетическому закону Джойса: цельности, гармонии, ясности (прозрению). Ясность, определяемая Джойсом как «сила обобщения», придает образу Стивена символическое воплощение природы художника. Каждая глава – это очередной этап духовного «прозрения» Стивена от раннего детства до студенческих лет.

В первой главе речь идет о впечатлениях и переживаниях ребенка: празднование Рождества в родительском доме, эпизоды школьной жизни. В семье Стивен впервые сталкивается с религиозными разногласиями и ложью. Убежденная католичка, тетушка Дэнти, и вольнодумец отец затевают спор на религиозные темы. Отец Стивена считает, что Ирландия – «несчастная страна, задушенная попами». Возмущенная тетушка Дэнти произносит пророческие слова: «Он (Стивен) все припомнит, когда вырастет, все эти речи против Бога, религии и священников, которых наслышался в родном доме».

Спохватившись, что за столом ребенок, взрослые решили исправить оплошность ложью. Отец попытался убедить Стивена, что речь шла о дублинских носильщиках, известных сквернословах. Первое столкновение с религиозными разногласиями в семье, с ложью отца порождает в душе Стивена зерна сомнений и меняет его представления об «идеальности» мира взрослых.

«Знакомство» Стивена с несправедливостью происходит в иезуитском колледже. Он разбил очки и из-за близорукости не может писать. Классный наставник, заметив бездельничающего на уроке Стивена, жестоко выпорол его розгами. Впервые Стивен испытал боль унижения, впервые столкнулся с «гнусной подлостью». Этот случай заставил его по-новому оценить мир проповедей о добре, человеколюбии и практику равнодушия, черствости «святых отцов».

Вторая и третья главы воспроизводят важные моменты в духовном формировании Стивена. Он был лучшим учеником колледжа, выделяясь среди сверстников своим благочестием, служа достойным примером всем остальным. Самым важным предметом для Стивена в учебной неделе было сочинение. В Стивене-подростке исподволь намечается неосознаваемое им противоречие. С одной стороны, «мир представал перед ним огромным, стройным выражением божественного могущества и любви», с другой – Стивен увлекался писателями-бунтарями. Его любимыми поэтами были Бодлер и Байрон, преданные церковной анафеме. «Весь свой досуг он проводил за чтением писателей-бунтарей, их язвительность и неистовые речи западали ему в душу и бередили мысли, пока не изливались в его незрелых писаниях». Только в эти минуты Стивен ощущал себя по-настоящему счастливым. Для него переставал существовать окружающий мир с убожеством жизни в родительском доме, с монотонностью будней в колледже. «Ничто из этой действительности не трогало и не привлекало его, если он не слышал в этом отголоска того, что вопило в нем самом. Немой, бесчувственный к зову лета, радости, дружбы, он был неспособен откликнуться ни на какой земной или человеческий призыв». Это самоощущение Стивен называет «бесплодной отчужденностью», воздвигающей стены между ним и остальным миром, обрекая на одиночество. «Он не приблизился ни на шаг к тем, к кому старался подойти, и не преодолел беспокойного чувства стыда и затаенной горечи, которые отделяли его от матери, отца, брата и сестры».

Мучительная раздвоенность сознания Стивена усугубляется конфликтом плоти и духа. Внушенная священниками мысль об изначальной греховности человека, о разрушающем влиянии плоти боролась в нем с «неистовым томлением»: «Он жаждал согрешить с существом себе подобным, заставить существо согрешить и наслаждаться с ним грехом». Первое посещение публичного дома приносит ощущение вины и раскаяния. Стивена терзает страх перед Судом Божьим, отчаяние от совершенного плотского греха. Грех воспринимается им как двойное преступление: с одной стороны, «гнусное поощрение низменных инстинктов греховной природы», а с другой – «ослушание голоса нашей высшей природы, святого Создателя». Стивен испытывает отвращение к собственной плоти – источнику греха. Бремя обетов, месс, молитв, причащения святых тайн и самоистязаний помогают ему избавиться от соблазнов и искушений. Но беспокойное чувство вины никогда не покинет его. «Он исповедуется, раскается и будет прощен, снова исповедуется, снова раскается и снова будет прощен – но все будет тщетно. Вера постепенно угасала в его душе». Стивен отказывается от сана священника. «Я не буду служить тому, во что я больше не верю».

Кульминацией романа (четвертая глава) является «озарение» Стивена, осознающего свое призвание художника. Теперь, более чем когда-либо, он ощущает свою внутреннюю связь с легендарным Дедалом. «Подобно великому мастеру, чье имя он носит, он гордо создаст нечто новое из свободы и мощи своей души – нечто живое, парящее, нерукотворное, нетленное».

В пятой главе наступает развязка. Стивен покидает Ирландию, вырывается из плена всяческих уз – общественных, религиозных, семейных – для того, чтобы воплотить свое стремление: «Я буду стараться выразить себя в той или иной форме жизни или искусства так полно и свободно, как могу, защищаясь лишь тем оружием, которое считаю для себя возможным, – молчанием, изгнанием и хитроумием. Я не боюсь остаться один или быть отвергнутым ради кого-то другого, не боюсь покинуть все то, что мне суждено оставить. И я не боюсь совершить ошибку, даже великую ошибку, ошибку всей жизни, а может быть, даже всей вечности».

В сознании Стивена художник – бог-творец, «служитель бессмертного воображения, претворяющий насущный хлеб опыта в сияющую плоть вечно живой жизни». Недаром заключительные слова романа, обращенные к Дедалу, являются перифразой молитвы «Отче наш»: «Древний отче, древний мастер, будь мне опорой и присно и вовеки веков». В «драме жизни» Стивена Джойс воплотил обобщенную суть призвания художника, «кующего заново в своей мастерской из косной земной материи новое, парящее, неосязаемое, нетленное бытие».

Тема Стивена Дедала получит свое завершение в великом произведении Джойса, в романе «Улисс». «Улисс» – это не только изображение «драмы жизни» «во всей ее обнаженности и божественной строгости», но и роман художественного эксперимента, поиска новых художественно-изобразительных средств.

Джойс работал над этим романом семь лет – с 1914 по 1921 год. Связь с поэмой Гомера подчеркивается писателем демонстративно: название романа отсылает к «Одиссее» (Улисс – в латинской транскрипции). Каждый из 18 эпизодов романа связан с определенным эпизодом античного эпоса и имеет название, отсылающее к этому эпизоду. (В журнальной публикации Джойс включил эти названия в текст романа, но позднее снял их.)

Герои «Улисса» – ироническое переосмысление классического образца. Одиссей – царь, оторванный от своей родины войной; Леопольд Блум, новый Одиссей – всего лишь муж-рогоносец, оторванный от своего дома изменой жены; Стивен Дедал – новый Телемак, воплощение современного «расколотого» сознания, ироническая перифраза жизнерадостного духа гомеровского героя. Новая Пенелопа – Мэрион Твиди – в отличие от классического символа верности в мировой литературе, совершает лишь одно действие – измену.

Роман, осуществляющий модель странствия и возвращения, построен в соответствии с гомеровским эпосом: I часть – «Телемахида», как и первые песни поэмы, представляет пролог с темой Сына; II часть – «Странствия Улисса», III часть – «Возвращение». Возвращение Блума к родному очагу напоминает возвращение Одиссея на Итаку. На этом формальное сходство заканчивается. Джойс нарушает законы одиссеи: ее приключения не должны повторяться, а в странствиях Блума, напротив, ярко выражен элемент монотонного повторения. Мотив опасности путешествия переведен писателем в иронический план.

Время странствий Леопольда Блума – всего лишь один день; место – Дублин. За истекший день ничего не происходит, кроме измены Молли и перестановки мебели, одиссея Блума утрачивает смысл испытания личности. Иронически обыгрывая образы поэмы, ее грандиозный эпос, Джойс содержанием своего романа делает предельно повседневные события. Однако задачи писателя не ограничивались пародированием «Одиссеи» Гомера. Основным объектом изображения становятся универсалии человеческого существования, воплощенные в «драме жизни» художника (Стивена Дедала), обывателя (Л. Блума) и женщины (Мэрион Твиди).

Мир «Улисса» соотнесен с внешним миром. Писатель скрупулезно фиксирует точную и тесную связь романа с местом и временем действия. Блуждания Стивена и Блума по городу строго хронометрированы: восемь, десять часов утра, три часа дня, восемь часов вечера и т.д. События происходят в Дублине и охватывают один день – с 8 часов утра 16 июня до 3 часов утра 17 июня 1904 года. Действие разворачивается в точно определенном месте Дублина. Место действия всегда имеет подробное топографическое содержание, поэтому во многих изданиях романа каждый эпизод снабжен картой. Детальное, излишне точное описание улиц города, его общественных заведений, зданий, достопримечательностей, всей «уличной фурнитуры», по выражению писателя, даны в форме справочника. Джойс действительно в период работы перенес содержание справочника «Весь Дублин на 1904 год» в свой роман. В итоге создается мощный пласт объективной реальности, ограниченной рамками одного дня и небольшого конкретного города.

Тема исторической судьбы Ирландии, столь важная для писателя, расширяется до универсального обобщения. В потоке сознания Блума возникают исторические параллели: Ирландия и ее победительница Англия соотносятся между собой, как Греция и Рим, Древний Израиль и Древний Египет. Через эти ассоциативные соответствия Джойс раскрывает их общую суть: «псевдопобеда грубой мощи и империй над хрупким духовным началом, дело которого всегда – обреченное предприятие».

Через вереницу образов, мелькающих в сознании Блума на тему возвращения к родному очагу, обозначаются сложные взаимоотношения самого писателя с Ирландией. В пессимистическом резюме Блума – «возвращение – худшее, что ты можешь придумать» – пережитые Джойсом события его кратковременного возвращения в Ирландию в 1909 и в 1912 гг., когда он испытал и горечь забвения, и предательство друзей, и сожжение собственной книги.

Стилистика художественных образов Блума, Стивена, Мэрион раскрывается через технику потока сознания и сложное соотношение с гомеровским эпосом. Блум-Улисс в своих бесконечных блужданиях по городу стремится мысленно к жене, очагу, сыну; Стивен-Телемак – к отцу. Наконец, происходит их встреча в ночной кучерной чайной. В отличие от мифологических прототипов, Блуму и Стивену не о чем говорить. В эпизоде, названном Джойсом «Евмей», отражено одно из основных соответствий: козья Шкура – Евмей, «Приют извозчика» – хижина Евмея. Соответствие не только формального характера: оно рождает сходные мотивы и темы – возвращения и узнавания.

Возвращение Блума имеет мало общего с возвращением Одиссея. У Гомера герой сносит оскорбления женихов, предательство слуг, тайно и сообща с Телемаком подготавливает кровавую расправу, а затем торжествует победоносное водворение в собственном доме. У Джойса в «Итаке» Блум и Стивен не сходятся, а расстаются. Соединение «отца» и «сына» не состоялось. Общение прошло для героев бесследно. Даже измена Молли – основной источник болезненных переживаний Блума – лишается остроты драматизма и изображается писателем как одно из обыденных событий. Блум возвращается на супружеское ложе не горящим от ревности мстителем, а с прежним неиссякающим чувством тепла. Леопольд Блум – 38-летний дублинский еврей, мелкий рекламный агент – обожает дочь, грустит об умершем в детстве сыне Руди, страдает от измены жены, которую боготворит. Блум женолюбив, но больше в фантазиях; он любит музыку, хотя и неискушен в ней. Тональность развития образа задают гомеровские параллели. Так, минорность темы смерти в эпизоде «Аид» соответствует невеселым мыслям Блума: смерть сына, самоубийство отца, тема собственной смерти, национальная ущемленность как еврея.

Потайной мир героя, подполье его души раскрывается писателем при помощи сложного стилистического приема театральной инсценировки с «визуализацией сексуальных мотивов подсознания» («Цирцея»). Его ирландско-еврейские корни демонстрируются видением родителей в костюмах классического еврея и классической ирландки. «Развертка внутреннего мира» героя свидетельствует не только об обыденности его сознания, но и о стремлении Джойса воплотить в его образе некую общечеловеческую сущность. Недаром писатель в конце романа наделяет его новым именем: «Всякий и Никто».

В отличие от Блума сознание Стивена – авторской самопроекции – представляет сложную интеллектуальную мозаику: он поклонник Данте, Итальянского Возрождения, тонкий знаток музыки и философии. Как и Джойс, Стивен патриот Ирландии. Но свобода художника и призвание для него более важны, нежели борьба за независимость. Стивен скептически относится к политическому действию, к истории, как к «процессу и прогрессу», к догматичности церковных постулатов и даже к собственным литературным амбициям. Джойс наделяет героя своим типом сознания. Как и сам писатель, Стивен воспринимает мир провин-

циального Дублина как мелочный, пошлый, «замусоленный в лавке на торжище нового Вавилона». Логика «расколотого сознания» обусловливает его сложные взаимоотношения с религией: с одной стороны, он порвал с церковью, не приемля ее догматичности, с другой, – он ценит в ней величие истории, красоту искусства. Ностальгия по Духовному Отцу, символу единосущия, устанавливает не только сложные ассоциации с гомеровским эпосом, но и является аллегорией мучительного поиска художника, сознание которого не может укорениться ни в одной из истин.

В романе рассуждения Стивена о Шекспире носят характер иносказания о судьбе художника, в которой в качестве основных мотивов выделяются изгнание, измена и одиночество: «…все творения он (Шекспир) нагромоздил, чтобы спрятаться от самого себя, старый пес, зализывающий старую рану». Версия Стивена о Шекспире – это тоже самопроекция Джойса. Впервые он изложил свои мысли об английском драматурге в 1904 году. Измена, изгнанничество и предательство – один из мотивов романа. В романе эта тема встречается во всех вариациях: Бык Маллиган предает Стивена, Мэри изменяет Блуму, патриоты предают Парнелла. Таким образом, «драма» художника в истории Стивена получает логическое завершение: изгнание, измена, одиночество.

Монолог Мэрион развертывается в последнем эпизоде романа («Пенелопа») и представляет сплошной, непрерывный поток сознания, растянувшийся на несколько десятков страниц. Сфера Новой Пенелопы – бездействие, спальня, кровать. Джойсу важен лишь символический аспект образа Мэрион Твиди, которая призвана олицетворять сущность женской природы. «Эпизод («Пенелопа»), – отмечал писатель, – имеет восемь фраз. Он начинается и кончается женским словом "да". Он вращается, словно огромный земной шар, медленно, уверенно, ровно, вокруг собственной оси…».

В эпилоге романа сложные гомеровы аллюзии устанавливают символические соответствия: Молли – Пенелопа – Земля, ткань Пенелопы – движение. Мэрион – олицетворение вечной матери-природы.

«Улисс» – это, прежде всего, «одиссея» формы. Смысловые задачи и цели раскрываются через форму, технику письма, способ речи. Форма приобретает функции содержания.

Поток сознания в романе четко делится на два типа внутренней речи: мужской и женский. Мужской отличается лаконичностью, сжатостью, рубленностью фраз, которые могут обрываться на полуслове, даже на союзах и предлогах. Поток сознания Мэрион – свободно льющаяся речь с резкими скачками, перебоями мыслей, произвольным сплетением тем. Джойс опускает знаки препинания, абзацы, чтобы передать особую нелогичную логику, часто объединяющую понятия и явления, опуская причинно-следственные связи: «…да а потом тут же на сцене появляется медсестра и он там будет торчать покуда не выкинут или скажем монахиня наподобие той что у него на этом похабном снимочке такая же она монахиня как я да потому что когда они заболеют до того слабые хнычут нуждаются в нас…». Эта крайне прихотливая, алогичная речь соответствует, по мысли Джойса, природной женской сути.

Ведущим принципом изображения становится миметический стиль, который подражает описываемому содержанию, воспринимая его качества. Так, мотивы телесных потребностей, мотивы голода и пищи нагнетаются до нарочитости («Лестригоны»): «Люди, люди, люди. У стойки взгромоздились на табуретах… требуют еще хлеба без доплаты, жадно хлебают, по-волчьи заглатывают сочащиеся куски еды, выпучив глаза, утирают намокшие усы».

Каждому эпизоду романа соответствует определенный орган, цвет и символ. Так, в «Лестригонах» орган – пищевод, а ритм эпизода задается ритмом перистальтики желудка. В «Пенелопе» символ – земля; в «Навсикае» – серый и голубой цвет (Девы Марии).

Джойс создает «новый» язык словесного моделирования. Образ словесный на данной странице, в пространственных параметрах задан определенным звучанием текста. Содержание становится адекватным форме. Лейтмотив – тема Блума-рогоносца – перебивается резкими скачками, перебоями наплывающей прозы жизни (сплетен, обрывков разговоров) с образным описанием стихии пения, льющегося человеческого голоса. Мысли Блума заполняются музыкальными впечатлениями, несущими ему утешение. Ироническое снижение гомеровских аллюзий достигается особой звуковой концовкой – мощным испусканием газов Блумом. Таким образом, создается впечатление «распахнутости», открытости текста, предельно синтезирующего музыкальную и словесную стихии. Джойс в «Улиссе» реализовал новаторские принципы слияния зрительного и слухового восприятий: «Художественный образ предстает перед нами в пространстве или во времени. То, что слышно, предстает во времени, то, что видимо, – в пространстве. Временной или пространственный художественный образ прежде всего воспринимается как самостоятельно существующий в бесконечном пространстве или во времени. Вы воспринимаете его полноту – это цельность» (Д. Джойс). Уникальность «Улисса» – в создании новой формы романа, в которой осуществляется цельность слухового и пространственного впечатлений. Сэмюэл Беккет писал об «Улиссе»: «Текст «Улисса» надо не читать, а слушать».

«Поминки по Финнегану» – роман, посвященный новому художественному эксперименту – созданию особого языка для воспроизведения «бессловесного мира» сна: «Я не могу употреблять слова в их обычных связях. Употребленные таким образом, они не выражают все стадии состояния в ночное время – сознание, затем полусознание и затем бессознательное состояния… С наступлением утра, конечно, все снова проясняется… Я возвращу им их английский язык. Я разрушил его не навсегда».

Разрушение всех пространственных, временных, синтаксических и грамматических связей обусловило абсолютную герметичность и зашифрованность последнего произведения Джойса, чтение которого без «ключа» почти невозможно.

Художественные открытия Д. Джойса во многом определили пути развития прозы XX столетия.