Текст книги "Столетие французской литературы: кануны и рубежи"

В. В. Шервашидзе
Столетие французской литературы: кануны и рубежи

© Шервашидзе В. В., 2015

© Издательство «ФЛИНТА», 2015

* * *

I Глава
Кануны и рубежи. Декаданс

На рубеже 19-20 веков начинается новая эра во французской литературе, обусловленная радикальной сменой парадигм… Наступило великое разочарование в неограниченных возможностях разума, в рамках которого европейское художественное сознание держалось на протяжении четырех веков, начиная с эпохи Возрождения. Эти изменения взорвали культурное поле 90-х годов, вызвав эстетическую революцию – декаданс, который складывается под влиянием философии А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, А. Бергсона. Идеи интуитивизма Бергсона утверждали превосходство интуиции над разумом, художественного познания над философией, и концепт длительности разрушал историческое время, провозглашая вечную незавершенность в становлении бытия. Ницше определял искусство как триумф воли человека, как «попытку причесать хаос», внести в него пестроту красок и значений[1]1
  Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. – М., 1996. – С. 35.


[Закрыть]…Мир, в философии Ницше, является содержанием нашего сознания: «Человек отражается в вещах, все, что ему отбрасывает его отражение, кажется ему прекрасным»[2]2
  Там же, С. 38.


[Закрыть]. Шопенгауэровская картина мира – «пространство, время, число…не существуют вне нашего сознания» – трактует мир как «представление сознания». «Внешний мир потерял реальность и превращается в систему субъективных представлений». Шопенгауэр, выросший из романтизма, во многом унаследовал фихтеанскую концепцию мира как отражение романтического «я»; «мир, – писал Фихте, – становится системой зеркал»[3]3
  Гайденко П. П. Философия Фихте и современность. – М., 1979. – С. 89.


[Закрыть].

В отличие от субъективизма Ницше, Шопенгауэр отрицал действие. Воля трактовалась им как прокрустово ложе страданий, ведущая в никуда. Ницше, напротив, считал волю равнозначной жизненному порыву, преодолевающему трагизм человеческого существования. «Лишь там, где страдают, есть жизнь. Лишь там, где ощущают боль, есть счастье»[4]4
  Ницше Ф. Воля к власти. – М., 2001. – С. 153.


[Закрыть]. Шопенгауэр противопоставляет практическому действию, эмпирическому опыту культ искусства, что привело к разрыву «я» и «мира», «искусства» и «жизни». «Башня из слоновой кости» как идеальное «убежище» художника становится метафорой эстетизма и «чистого» искусства.

Развитие литературы/искусства определяется законом границ и переходов Бахтина. Рубеж XIX-ХХ в. с его радикальными изменениями определяется как переходная эпоха. «Переход (или переходная эпоха) предполагает состояние «пограничья», хаоса и порядка, хаотическое состояние и вариативные поиски, большие скачки, «бифуркации», «точки перелома». Интегративность – главное свойство перехода, т. е. сочетание хаоса и конструирования»[5]5
  Сайко Э. В. Переход как феномен социальной эволюции// Искусство и наука об искусстве в переходные периоды истории культуры. – М., 2002. – С. 76.


[Закрыть].

Новая парадигма, отрицающая закон эволюции, порождает восприятие мира как хаоса, в котором нет логики, смысла, закономерностей, а правит случайность. В отличие от Шопенгауэра, Ницше пытался преодолеть трагизм и абсурдность жизни волей к сопротивлению и созданием новых нравственных императивов. Воспринимая философию Шопенгауэра как философию примирения и смирения, он назовет ее декадансом. Этот термин станет обозначением целой эпохи с конца XIX до начала ХХ в. (до 1914 г.). Декаданс – это, с одной староны, система философско-этических ценностей, характеризующихся поиском новых форм выразительности, новыми подходами к истории, времени, психологии, реальности, роману. С другой – умонастроение, актуализирующее мотивы бренности. меланхоллии тщетности существования. Поэтика декаданса, обусловленная эстетизмом, утверждает абсолютизацию Красоты и «чистого искусства». Метафорой «искусства для искусства» становится «башня из слоновой кости». отделенность художника от социальных проблем; осознание несовершенства мира, пассивность. бездейственность. Поэзия «парнасцев» – яркий пример эстетизма. Общий скепсис к рационалистическим формам познания, к позитивизму определил вектор развития пестрой мозаики различных школ и направлений. «Все традиционные искусства вступили в стадию коренной перестройки своих образных структур»[6]6
  Божович В. И. Действие и взаимодействие искусств: Франция конца XIX начала ХХ в. – М., 1987. – С. 4.


[Закрыть]. Классическая модель романа, не способная «вместить» новое содержание, разрушается, отвергается атрибутика реалистической поэтики: сюжет, персонаж (миметический), линейность повествования, завязка, кульминация, развязка. Новая генерация писателей, пришедших в литературу в 90-е годы – А. Жид, П. Бурже, М. Баррес, М. Пруст – разрушает бальзаковскую модель романа, укоренившего образ устойчивого однозначного мира, поддающегося интерпретации. Вместо сюжета – калейдоскопическое мелькание картин, лишенных причинно-следственных связей. В романе новой формы сюжет представляет соединение автономных фрагментов, соединенных по принципу мозаики. Финал – открытый, воплощающий протеистичность истины и вечную незавершенность потока становления. Осознание кризиса романа, поиск новых форм и художественного языка обусловили рефлексию писателей на их творчество либо в форме эссе, либо в самом романе. «Одна из важнейших особенностей кризиса романа заключается в том, что писатели демонстрируют интерес к проблемам своего творчества и проявляют пристрастие к их обсуждению в романах, которые они создают»[7]7
  Raymond M. La crise du roman. Les lendemains des naturalistes aux années vingt. – P., 1967. – P. 243.


[Закрыть].

Гюисманс в романе «Наоборот» (1884) одним из первых во французской литературе разрушил классическую модель романа. Свои размышления о новых повествовательных стратегиях, о новом языке романа и об «идеальном читателе» писатель поместил во вставные новеллы; рефлексия ведется от лица главного персонажа – графа дез Эссента, мечтающего о романе, который «стал бы общностью мыслей писателя-мага и идеального читателя, духовным сотрудничеством, наслаждением утонченных душ, доступных только им»[8]8
  Гюисманс Ж.-К. Наоборот. – М., 1995. – С. 119.


[Закрыть]. В «Тетрадях Андре Вальтера» (1891), написанных в форме дневника, от первого лица, Андре Жид создает форму «романа в романе». Герой работает над романом «Ален» и рефлексирует по поводу создаваемого им произведения. В следующем романе писателя «Топи» (1895) – главный предмет изображения – критическое размышление создаваемого главным героем романа, в котором «я» персонажа и «я» писателя сливаются. Возникшая потребность осмысления собственного творчества, идея «идеального» читателя предвосхищают постмодернизм. Этот возникающий диалог культур эпохи канунов и рубежей, т. е. переходных эпох, подтверждает теорию Ю.М. Лотмана о движении культуры через взрывы, во время которых «кривая развития перескакивает на новый, непредсказуемый и более сложный путь»[9]9
  Лотман Ю. М. Культура и взрыв. – М., 1992. – С. 28.


[Закрыть].

Еще одним доказательством концепции Лотмана является фигура Шопенгауэра, не востребованного в эпоху романтизма, а к концу века ставшего властителем дум целого поколения; его книга «Мир как воля и представление» (1818) стала настольной книгой для художников II-ой половины XIX в. (постромантиков и символистов); его идеи обрели созвучие с декадентским умонастроением[10]10
  Нужно четко различать декаданс как философско-эстетическую систему взглядов и декадентское умонастроение как стиль и образ жизни.


[Закрыть]: противопоставление Действия и Созерцания, искусства и жизни, презрение к миру, принятие абсурда бытия, мотивы бренности жизни, грусть и меланхолия и безысходность.

Граф де Монтескью (1854–1919) был олицетворением вкусов, образа жизни и умонастроения парижской богемы, называвшей себя декадентской. «В настоящее время много говорят о графе Робере де Монтескью-Фезанзаке. Ему удалось привлечь внимание Парижа, того самого Парижа, который так рассеян сейчас и который уже давно не признает вчерашних авторитетов»[11]11
  Doumic R. Les jenes: Etudes et Portraits. – P., 1896. – P. 213–214.


[Закрыть]. Его популярность объяснялась созвучием творчества и жизни настроениям эпохи. Темы его поэзии – поэтические сборники «Голубые горизонты», «Знамения», и «Летучие мыши» – отличались декадентской утонченностью; его «грустные» обольщения были пронизаны искренним неподдельным чувством. Однако большая часть его поэзии напоминала китайские безделушки – «забавные, хрупкие вещицы, место которых под стеклом, в шкафу»[12]12
  Реми де Гурмон. Книга масок. – СПб., 1913. – С. 75.


[Закрыть]. В живописи «он прославлял Уистлера, Боттичелли, в музыке – Вагнера. Он страстно был увлечен всем японским. У него прекрасное собрание венецианского стекла, наконец, он – «бодлерианец»[13]13
  Doumic R. Les jeunes. – P. 216.


[Закрыть]. В Монтескью были переплетены стремление к прекрасному, возвышенному, утонченно-экзотическому и манерность, позерство, доходящие до эксцентризма и вычурности[14]14
  Бенуа А. Мои воспоминания: В 5 кн. – М., 1990. – Кн. 4–5, – С. 444–445.


[Закрыть].

Декадентское настроение отразил поэт-символист Л. Тайад: «Декаденты – это поколение, которое поет и плачет от того, что стремясь отомстить прозе жизни или уберечься от ее жестокости, ища спасение в инстинктивной жизни сердца, оно не обнаружило ничего в этом сердце, кроме «внутреннего кладбища», ужаснувшего Бодлера»[15]15
  Косиков Г. К. Поэзия французского символизма. – М., 1993. – С. 29.


[Закрыть]. Декаденство в 80-е годы становится «самоназванием» литературной богемы, найдя конкретное воплощение в фигуре графа Робера де Монтескью, послужившего прототипом Жана дез Эссента, героя романа Гюисманса «Наоборот». Через весь роман проходит мотив превосходства «рукотворного» искусства над природой. Характерен пример с черепахой, панцирь которой был покрыт золотом и инкрустирован драгоценными камнями. Сознание дез Эссента воплощает декадентские настроения. Потомок старинного рода, «возмущенный ничтожеством общепринятых идей», испытавший «потребность стряхнуть ненавистную эпоху с ее гнусными рылами», уединяется в загородной вилле. Он оформляет интерьер, тщательно, добиваясь разнообразных цветовых сочетаний, меняющихся при различном освещении. Он стремится «заменить мечтою о реальности саму реальность». Дез Эссент создал жилище, наглухо отрезанное от внешнего мира, поражающее причудливостью красок и растений. «Ни один цветок не выглядел живым. Казалось, человек одолжил природе ткань, бумагу, фарфор, металл. Из них-то она и создала этих уродцев»[16]16
  Гюисманс К.-С. Наоборот. – С. 67.


[Закрыть]. «Сотворенная красота» компенсирует дез Эссенту несовершенство и безобразие жизни. «Природа отжила свое», – часто повторяет граф. Абсолютизация красоты и искусства обусловлена концепцией мира, в котором «рухнули» все ценности. «Ничего, ничего не осталось в мире». Роман обрывается на полуслове, проникнутый отчаянием души, для которой «все обман и ложь». Болезнь дез Эссента, – отвращение к грубой реальности вплоть до тошноты – является развернутой метафорой неприятия жизни. Свое «наоборот» естественным законам жизни Гюисманс противопоставляет искусственно сконструированный мир Красоты, Фантазии, Грезы. О. Уайлд назвал произведение Гюисманса «кораном декаданса».

Идея маргинальности М. Фуко[17]17
  М. Фуко История безумия в классическую эпоху. – М., 2010. – С. 120.


[Закрыть] как движущей силы обновления форм и модернизации литературы объясняет нелинейное ее развитие, смещение хронотопов культуры. Участники «Салона отверженных» (1867), художники-импрессионисты и маргинальные поэты – Бодлер, Верлен, Рембо – непризнанные при жизни, закладывают основы двух, наиболее значимых направлений в живописи и в литературе – импрессионизма и символизма. Импрессионизм в литературе характеризуется выражением индивидуального впечатления, отказом от объективной картины реальности, изображением каждого мгновения, что приводит к отсутствию линейности повествования, сюжета, замены мысли восприятием. Ранним образцом литературного импрессионизма становится «Дневник» (1851–1895) братьев де Гонкур, представляющий опыт регистрации ежедневных впечатлений на протяжении нескольких десятилетий. Им удалось передать нюансы настроений, переживаний. Игра красок и света, мерцание пейзажа души в «Дневнике» напоминали парижские пейзажи К. Моне и К. Писсаро. Знаменитая фраза, прозвучавшая в романе – «видеть, чувствовать, выражать – в этом все искусство», – стала девизом для многих писателей. Гюисманс, защитник и поклонник импрессионизма в живописи, в романе «Наоборот» создает импрессионистические зарисовки, фиксируя субъективные впечатления. Его герой организует свою жизнь вдали от повседневной суеты, отдаваясь во власть ощущений и впечатлений. Дез Эссент любуется разнообразием цветовых сочетаний: «Медленно он выбирал один за другим цвета. Синий переход при свечах в фальшиво зеленый; густой, как кобальт, индиго становится черным; светлый превращается в серый, если же он искренен и нежен, как бирюза, тускнеет и леденит»[18]18
  Гюисманс К.-С. Наоборот. – С. 81.


[Закрыть]. Фрагментарность, эскизность, ориентация на субъективные ощущения и впечатления являются характерными чертами импрессионистического стиля, в котором правят полутона, нюансы, смена ракурсов восприятия. В трилогии «Культ Я» (1889–1891) М. Баррес, фиксируя в слове «длящееся мгновение», вибрирующий пейзаж души, состояние вечной изменчивости жизни, создал импрессионистическое произведение, повествующее о драме европейского сознания. Раннее творчество М. Пруста – «Наслаждение и дни» (1896), «Жан Сантей» (1952) представляет импрессионистические зарисовки. Предметом изображения являются чувства и впечатления, в которых восприятие и переживание сливаются, возникают импрессионистические пейзажи души. «Я называл по имени мою святую мать ночь, моя печаль узнала в луне свою бессмертную сестру. Луна сверкала над преображенными муками ночи, а в моем сердце, где рассеяли тучи, взошла меланхолия»[19]19
  Пруст М. Наслаждения и дни. – М., 1925. – С. 72.


[Закрыть]. Поэтическая палитра П. Верлена переливается разными оттенками; освещенность вытесняет цветовую однотонность, контуры теряют четкость: «Всего милее полутон/ Не полный тон, но лишь полтона…/ Все прочее литература» (Искусство поэзии). Поэзия Верлена, сделавшая ставку на суггестивную силу слова, – это «поэзия постепенного угадывания, намека, передающего состояние души»[20]20
  Малларме С. О литературной эволюции// Косиков Г. К. Поэзия французского символизма. – С. 425.


[Закрыть]. Верлен, через импрессионистическую стилистику, через мгновенность впечатлений пытается, в отличие от художников-импрессионистов, постичь не предметный мир, а душу этого мира, сквозь которую проступает «неведомое», «несказанное».

Французский символизм

Символизм – направление в литературе/ искусстве, цель которого проникнуть в «неизвестное», «услышать неслыханное», «увидеть незримое». Неизвестное не конкретизируется: это – тайна, к которой можно «приблизиться», используя символ – бесконечный по содержанию, рождающий смутные ассоциации чувственных переживаний.

В отличие от аллегории, которая является «застывшим символом» (Гегель), символ, в котором сливаются предмет и его смысл, порождает неисчерпаемость значений и толкований. «Символ не только образ или знак идеи, но действительно живая жизнь идей… в нем все чувственно и действительно»[21]21
  Шеллинг Ф. В. Философия искусства. – М., 1966. – С. 113.


[Закрыть]. Двойственная природа символа обусловливает аналогии и соответствия, создавая «бесконечные цепочки вещей, непрестанно окликающих друг друга»[22]22
  М. Фуко Слова и вещи. – М. – С. 61–71.


[Закрыть]. Концепция символа, его многозначность снимают оппозиции добра и зла, жизни и смерти, красоты и уродства; противоположные ценности сосуществуют на равных правах, предвосхищая теорию деконструкции Ж. Деррида.

Художник/ поэт – символист стремится уловить неуловимое – то, что скрыто за видимой реальностью, поэтому чисто обращается в мир сказки, грез, в мир фантастических существ, что позволяет проникнуть в царство незримого в поисках «подлинной» реальности. Воспроизводя язык внутренней жизни, символисты обращаются к одним и тем же темам: женщина во всех ее ипостасях – роковая, порочная или воплощение женственности; цветы всех видов и стилизованных форм: эротика, смерть, Сатана, садизм, сладострастие. Неисчерпаемость толкований привлекает символистов к двойственным мифологическим фигурам: фавнам, химерам, андрогинам. Мировоззренческая парадигма символизма обусловленная идеями Платона – мир материальный является копией мира идеального, обусловлены закном тождеств и соответствий, выраженном в поэтической форме английским романтиком У. Блейком: «В одном мгновенье видеть вечность/ Огромный мир – в зерне песка/ В единой горсти бесконечность/ И небо в чашечке цветка».

Непосредственным предшественником французского символизма был романтизм, в природе которого коренится символическое мироощущение. Для Колриджа поэзия – это «способность открыть тайну вещей». Для Новалиса «поэзия имеет много точек соприкосновения с мистическим. Это чувство особенного, таинственного, данного в откровении». Природа воспринимается немецкими романтиками как символ, сквозь который проступают лики Бесконечного; функция поэта истолковывается в орфической традиции – поэт – пророк, медиум, «устами которого говорит Бог». Французский поэт Ж. де Нерваль ощущал себя сновидцем и магом, которому доступна «тайнопись мироздания». В романтизме закладываются первоосновы символистской литературной практики.

Символизм резко порывающий со всеми правилами и канонами, с романтической риторикой, утверждает «Алхимию Слова» и власть Духа над материей, знаменует искусство переходного периода от века XIX к веку XX. Поэты, называющие себя символистами – Рене Гиль. Т. Корбьер, Л. Тайад, Г. Кан, Ж. Лафорг и др. – закрепляли на практике опыт своих предшественников – Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо и С. Малларме, составивших славу французского символизма.

«Тайный язык мироздания» в «Цветах зла» Ш. Бодлера

Творчество Ш. Бодлера охватывает 40-50-е годы XIX века: это и статьи об искусстве (1845–1846 гг.), и «Маленькие поэмы в прозе» (1869), изданные посмертно, дневники («Мое обнаженное сердце»), и эссе «Искусственный рай» (1859) (переложение книги английского писателя Томаса де Квинси «Признания английского курильщика опиума»); и художественные переводы Э. По, «тайное сродство» с которым он ощутил сразу же. Но самым главным поэтическим произведением Бодлера является единственный созданный им поэтический сборник «Цветы зла» (1857). Книга была признана непристойной, оскорбляющей общественную мораль. Часть тиража была арестована. Шесть наиболее шокирующих произведений («Лесбос»; «Проклятые женщины»; «Лета»; «Слишком веселой»; «Украшения»; «Метаморфозы вампира») были запрещены, а поэт и издатель приговорены к штрафу. Бодлер испытал «унижение из-за непонимания», из-за тягот судебного процесса, остракизма литературной общественности.

После скандальной публикации «Цветов зла» Бодлер так и не смог оправиться от тяжелого духовного кризиса. Одиночество усугублялось нуждой, все большей зависимостью от наркотиков. В 1867 году поэт скончался от тяжелого инсульта.

«Цветы зла» – это лирическая исповедь Бодлера, трагически переживающего свое «изгнанничество», двойственность своей души, «страстную борьбу духа и плоти», «Бога и сатаны». «В эту жестокую книгу я вложил все мое сердце, всю мою нежность, всю мою веру, всю мою ненависть».

Композиция сборника, состоящего из шести частей, обусловлена стремлением Бодлера к преодолению бездны раздвоенности. В этих упорных поисках лирическое «я» поэта проходит через испытания искусством и любовью («Сплин и идеал»), жизнью большого города («Парижские картины»), наркотическим блаженством («Вино»), зловещей извращенностью («Цветы зла»), бунтом против законов мироздания («Бунт»), и, наконец, итог – смерть, дающая название заключительной части сборника («Смерть»).

Знакомый с идеями платонизма и неоплатонизма Бодлер считал мир видимый отражением мира подлинного. Ему близка мысль Плотина: «Мы привязываемся к внешней стороне вещей, не зная, что нас волнует как раз то, что скрыто внутри нас»[23]23
  Адо П. Плотин или простота взгляда. – М., 1991. – С. 40.


[Закрыть]. Бодлера влечет тайна того, что «стоит за пределами материального мира» (в его терминологии «сверхнатурализм»). Он пытается проникнуть в мир откровений, тайна которого раскрывается в «блеске капельки росы», «в стоне ветра», в «цвете былинки» («Мое обнаженное сердце»). Чувственные формы материального мира воспринимаются Бодлером как отблески подлинной реальности, сущности вещей:

 
Идея, Форма, Существо,
Слетев с лазури к жизни новой,
Вдруг упадают в Стикс свинцовый,
Где все и слепо и мертво.
 

«Неисцелимое». Пер. И. Лихачева

Только искусство, утверждает Бодлер, способно прозреть за «внешностью вещей» «новые созвездия». Поэт называет искусство «возвышенным деформированием природы», создающим «сад истинной красоты» при помощи безграничного полета фантазии и воображения. «Нет воображения, нет и движения» («Искусственный рай»). «Воображение – почти божественная способность, которая с самого начала, вне философских методов, улавливает интимные и тайные связи вещей, соответствия и аналогии» (Бодлер). Неудержимое влечение к «тайне жизни», к Бесконечному, стремление вырваться к «мирам иным» заставляли Бодлера искать искусственных средств (алкоголь, наркотики), расширяющих границы воображения, «обостряющих необыкновенную утонченность, удивительную остроту всех чувств, когда первый попавшийся предмет становится красноречивым символом» («Искусственный рай»):

 
Как сверкает небесный простор!
Без узды, без кнута и без шпор.
Конь – вино мчит нас в царство чудес.
В феерическом блеске небес!
 

«Вино любовников». Пер. В. Левика

Наркотическая эйфория обнажала «тайный язык мироздания»: «глаза созерцают бесконечное; ухо различает неуловимые звуки; все предметы медленно теряют прежние формы и принимают новые. Звуки облекаются в краски; в красках слышится музыка» («Искусственный рай»). Вся вселенная предстает перед Бодлером как «кладовая образов и знаков, связанных тайным родством аналогий и соответствий». «Соответствия передают сумеречное и глубинное единство древа, – подчеркивал поэт, – которое растет повсюду, в любом климате, под любым солнцем, не из семечка, а самозарождаясь». Смысл аллегорий разрастается. Бодлер считал «аллегорию в высшей степени одухотворенным видом искусства»:

 
Природа – строгий храм, где строй живых колонн
Порой чуть внятный звук украдкою уронит;
Лесами символов бредет, в их чащах тонет
Смущенный человек, их взглядом умилен
Как эхо отзвуков в один аккорд неясный,
Где все едино, свет и ночи темнота,
Благоухания, и звуки, и цвета
В ней сочетаются в гармонии согласной.
 

«Соответствия». Пер. Б. Лившица

Бодлер ощущает себя одновременно «объектом и субъектом», «магнетизером и ясновидящим». «Весь мир ему открыт, и внятен тот язык // Которым говорит цвет и вещь немая» («Парение», пер. Шора).

Поэзия Бодлера приобретает визионерский характер, превращаясь в «чародейство и колдовство»: «…слова оживают, облекаются плотью и кровью: существительное во всем своем субстанционалъном величии, прилагательное – цветное, прозрачное облачение его… и глагол – это ангел движения, сообщающий фразе язык» («Искусственный рай»). Сама сущность мира говорит языком искусства, становится зримой, слышимой, доступной, «Таинственные соответствия проявляются в многообразии, многоцветности мира, бушующего в неисчислимых спиралях жизни»:

 
Я – зодчий сказочного мира
Тот океан порабощал
И море в арки из сапфира
Упорством воли воздвигал.
Вокруг все искрилось, блистало
Переливался черный цвет,
И льды оправою кристалла
Удвоили свой пышный цвет.
 

«Парижский сон». Пер. В. Левика

Бодлер развивает романтическую традицию музыкальности, пытаясь в стихе передать ритм вселенной. В подходе к слову Бодлер, как и романтики, исходил из музыкальной интуиции, так как «выражением бесконечного может быть язык, который не ставит духу границ, язык музыки, музыкальная речь, слово, ставшее музыкой… Музыка углубляет небо, каждое движение ритма отмечает определенное движение души, каждая нота превращается в слово» («Искусственный рай»):

 
Душа исполнена влиянья
Таинственных метаморфоз:
В ней стало музыкой дыханье,
А голос – ароматом роз.
 

«Вся нераздельна». Пер. П. Миримской

«Колдовская» поэзия Бодлера, подчиненная ритму «небесных сфер», создает атмосферу навеивания и внушения, активизируя эмоциональное воздействие слова. Но, в отличие от романтиков, бодлеровское «чародейство» основано на «математически точных словесных жестах». Бодлер интерпретирует музыку в рамках неоплатонической философии как «науку пропорций, выражающую гармонию мироздания» (Боэций).

Понятие числа как прямого соответствия музыке восходит к философии Пифагора, утверждавшего, что «все вещи суть числа, а числа обладают формой». Бодлер определяет число как «истолкование пространства». «Музыкальные ноты становятся числами; мелодия и гармония, сохраняя свой страстный, чувственный характер, превращаются в сложную математическую операцию» («Искусственный рай»). Возникает новая поэтическая образность, построенная на «таинственных соответствиях», которые делают возможным неожиданные смысловые переклички разнородных вещей и явлений, порождая неожиданные метафоры и аналогии: «голубые волосы», «звучащие драгоценности», «зеленые запахи» и т. д.

В отличие от безудержного произвола романтиков, превращающих мир в порождение собственного сознания, поэт, в концепции Бодлера, – медиум, «орган речи всего существующего» переводящий на язык поэтических образов «голос мироздания». Искусство, в поэзии Бодлера, увековечивает изменчивый мир форм, создавая в бренном мире бессмертные творения:

 
Искусство – вечность, время – миг!
 

«Неудача». Пер. В. Левика

Художник, претворяющий «гниль земную», «юдоль праха» в «сад истинной красоты», сравнивается Бодлером с Богом. «Художник исходит лишь из самого себя. Грядущим векам он завещает лишь свои творения. Пока он жил, он был сам себе и государем, и духовником, и богом» («Статьи об искусстве»). Художник, как и Христос, создает новый, преображенный мир через страдания:

 
Страданье – путь один в обитель славы вечной
Туда, где адских ков, земных скорбей конец;
Из всех веков и царств Вселенной бесконечной
Я для себя сплету мистический венец!
И будет он сплетен из чистого сиянья!
Святого очага, горящего в веках…
 

«Благословение». Пер. Д. Мережковского

Поэт ощущает себя одновременно и Богом, и изгнанником в мире, где «все обман и ложь, а жизнь безжалостна», «и нет совсем любви» («Исповедь», пер. М. Аксенова).

Альбатрос в одноименном стихотворении Бодлера – символический образ поэта, созданного для «идеала» и «изгнанного на землю», где «исполинские ему мешают крылья»:

 
Поэт, вот образ твой! Ты только без усилья
Летаешь в облаках, средь молний и громов,
Но исполинские тебе мешают крылья
Внизу ходить в толпе, средь шиканья глупцов.
 

«Альбатрос». Пер. П. Якубовского

«Изгнанничество» поэта обусловлено не только несовершенством мира, но и осознанием двойственности своего «поэтического Я», своей души. Истоки раздвоенности – в несовершенстве человеческой природы. «Если это единство (человек), ставшее двойственностью, значит пал Бог. Иначе говоря, не было ли творение – падением Бога?» («Мое обнаженное сердце»).

«В каждом человеке всегда живы два стремления: одно к Богу, другое к Сатане. Обращение к Богу, или одухотворенность, – это желание как бы подняться ступенью выше; призывание Сатаны, или животное состояние, – это радость падения» («Мое обнаженное сердце»):

 
О, светлое в смешенье с мрачным!
Сама в себя глядит душа,
Звездою черною дрожа
В колодце Истины прозрачном.
Дрожащий факел в адской мгле
Иль сгусток дьявольского смеха,
О, наша слава и утеха –
Вы – муки совести во зле.
 

«Неотвратимое». Пер. В. Левика

«Муки совести во зле», испытываемые Бодлером, ощущающим себя «попеременно, то жертвой, то палачом», порождают беспощадное самобичевание поэта:

 
Я оплеуха – и щека,
Я рана – и удар булатом,
Рука, раздробленная катом,
И я же – катова рука!
 

«Самобичевание». Пер. И. Лихачева

Бунт Бодлера, осознающего непреодолимую двойственность души, находящейся в постоянной схватке между духом и плотью, Богом и Сатаной, выливается в форму трагической иронии, являющейся трансформацией романтического, светлого, радостного игрового начала, примиряющего противоречия во всеобщей гармонии. Бодлеровская ирония, не просветленная идеалом, утверждающая мир парадоксальных истин и перевернутых сравнений, содержит в тенденции черты черного юмора, который обретет значимость философско-эстетической категории в сюрреализме. Бог и Сатана, Добро и Зло в поэзии Бодлера меняются местами. В «Отречении св. Петра» Бог – «яростный тиран, упившийся вина, спокойно спит под шум проклятий и молений» (пер. В. Левика). В «Литании Сатане» – иронической перифразе «Отче наш» – Сатана – «вождь изгнанников, целитель душ», «развенчанный Бог» (пер. В. Левика).

Иронией пронизана очень важная и болезненная тема для Бодлера – тема всемогущества зла, «извечной человеческой жестокости». Эстетизация зла приобретает пародийный, гротескный характер. Черный юмор используется Бодлером как ироническое снижение поэтического пафоса:

 
Когда ж прискучат мне безбожные забавы,
Я возложу, смеясь, к нему на эту грудь
Длань страшной гарпии: когтистый и кровавый
До сердца самого она проточит путь.
И сердце, полное последних трепетаний,
Как из гнезда птенца, из груди вырву я,
И брошу прочь, смеясь, чтоб после истязаний
С ним поиграть могла и кошечка моя.
 

«Благословение». Пер. Д. Мережковского

Ирония Бодлера ниспровергает с божественного пьедестала и символ «вечной женственности»: «Вечная Венера («каприз, истерика, фантазия») – один из соблазнительных ликов Дьявола» («Мое обнаженное сердце»):

 
О, женщина, о тварь, как ты от скуки зла!
Чтоб зубы упражнять и в деле быть искусной –
Съедать по сердцу в день – таков девиз твой гнусный.
Бездушный инструмент, сосущий кровь вампир,
Ты исцеляешь нас, но как ты губишь мир!
 

«Женщина». Пер. В. Левика

Вечная женственность в поэзии Бодлера неразрывно связана с темой сатанинской красоты, несущей одновременно и блаженство, и отраву:

 
Порою опий властью чар
Раздвинет мир пространств безбрежный…
Твои глаза еще страшнее,
Твои зеленые глаза:
Я опрокинут в них, бледнея;
К ним льнут желанья, пламенея,
И упояет их гроза.
Но жадных глаз твоих страшнее,
Твоя язвящая слюна;
Душа в безумье цепенея,
В небытие погружена.
 

«Отрава». Пер. В. Левика

«Цветы зла» – это «странствие в поисках Красоты». «Прекрасное – всегда неизбежно двойственно, хотя производимое впечатление едино» («Статьи об искусстве»). Двойственность Красоты подразумевает стирание граней между Добром и Злом, Богом и Сатаной, Красота – воплощение не только совершенства, но и губительного очарования, холодного безразличия:

 
Вся, как каменная греза, я бессмертна, я прекрасна,
Чтоб о каменные груди ты расшибся человек.
 

«Красота». Пер. В Брюсова

Бодлеровская красота, лишенная романтической вселенской гармонии, одновременно губительна и прекрасна, «дитя небес» и «порождение ада». Стихотворение «Гимн Красоте» – манифест бодлеровского эстетизма:

 
Скажи, откуда ты приходишь, Красота?
Твой взор – лазурь небес иль порожденье ада?
Прислал ли ад тебя иль звездные края?
Ты Бог иль Сатана? Ты Ангел иль Сирена?
Не все ль равно. Лишь ты, царица Красота,
Освобождаешь мир от тягостного плена,
Шлешь благовония, и звуки, и цвета.
 

Пер. В. Брюсова

Красота в поэзии Бодлера, обусловленной теорией соответствий, содержится в любом предмете, независимо от его этического и эстетического содержания. Прикосновение волшебного жезла воображения «превращает хлам человеческий и животный в золото. Только это превращение имеет не материальную, а духовную цель» («Статьи об искусстве»). Эстетизация отвратительного, уродливого, мерзкого, отвергаемого поэзией, становится у Бодлера одним из средств создания многоцветной, многокрасочной палитры мира, в каждом явлении которого проглядывает лик Бесконечного: