Текст книги "Столетие французской литературы: кануны и рубежи"

Это классический пример сюрреалистической поэзии, где легко узнаваемые привычные предметы поданы в необычных сочетаниях. Бытовое, повседневное предстает в чудовищных комбинациях: рыба оказывается растворимой, глаз служит основанием стебля, а следовательно частью цветка. Из игры аналогий складываются двойные, тройные образы символических соответствий: ресницы осыпали труп охотника; ресницы цвета ириса; на ирис похоже растение, опиравшееся раньше на глаз, а значит и на ресницы. Голова покоилась на подушке из бабочек цвета неба, а на корневище небес ранее опирался цветок.

Цитируемый фрагмент представляет пример «ошеломляющей образности», которая создается при помощи гротеска, соединяющего «фантастическое» и «реальное». Гротеск – доминанта сюрреалистической поэтики, обнажающий мир нарушенных форм и смещенных понятий, используется А. Бретоном как возможность «передвинуть границы так называемой реальности», создать сюр-реальность, т. е. выразить при помощи ошеломляющих восприятие образов вечную динамику психических процессов как синтез сознательного и бессознательного.

Установка к изменению мира привычных понятий и представлений обусловила игровое отношение к реальности. «Сюрреализм – это игра, всевластная игра» (А. Бретон). Это игровое начало носит характер черного юмора, отразившего не только эстетическую, но мировоззренческую позицию сюрреализма. Черный юмор противопоставлял новую, высшую реальность, выраженную уникальным языком автоматического письма, всем предшествующим формам изобразительности. Узаконивая в правах банальное и невероятное, «язык улицы» и «язык сна», «билет на вернисаже» и «растворимую рыбу», неадекватность названия и изображения, черный юмор иронически снижал значимость мира объективной реальности («видимости», в терминологии сюрреализма).

Поэтика сюрреализма, которой свойственно размывание граней между теорией и художественной практикой, поэтический способ формулировки основных понятий и идей, разрушение жестких кодов, иерархий и ограничений, определяется концептотворчеством. Бретон сыграл огромную роль в создании концептуального аппарата сюрреализма. В программных манифестах и теоретических декларациях Бретона формируются термины, идеи, понятия, характеризующиеся поэтической образностью: «автоматическое письмо», «греза», «безумная любовь», «конвульсивная красота», «черный юмор». Так, в первом поэтическом сборнике А. Бретона и Ф. Супо «Магнитные поля» воплощается утопия коллективного творчества сюрреалистов, которую они обозначают двояко – как фразой Лотреамона «Поэзия создается всеми, а не одним человеком», так и через понятие «бессубъектного письма».

В поэтической прозе Л. Арагона и в его поэзии – «Анисе или панорама» (1921), «Парижский крестьянин» (1926), «Волна грез» (1924) – «развивается мысль о взаимосвязи сновидения и реальности, о природе сновидений, излагается метафорическое определение сюрреализма: «страстное необузданное употребление ошеломляющего, возбуждающего образа».

В повести Бретона «Надя», являющейся одновременно одним из образцов сюрреалистического повествовательного жанра и теоретической декларацией, дается «эмблематическое определение сюрреалистической красоты как вечно изменчивой, всегда грядущей и связанной с подсознательными импульсами: «Красота будет конвульсивной или ее не будет вовсе»». В повести обсуждаются важнейшие для сюрреализма философские и эстетические проблемы – соотношение искусственного и естественного (природы и культуры), проблема преобладания субъективного начала в процессе познания мира, соотношение вымысла и реальности, понятие «внутренней модели», как «воплощения фантазий художника».

Программные декларации Бретона выводят к новым эстетическим феноменам: во «Втором манифесте сюрреализма» (1929) он пытается «осмыслить действительность на основании гегелевского «синтеза», снимающего все противоречия». Теоретические декларации дополняются художественными произведениями – сборником лирических стихотворений «Ария воды» (1934) и романом «Безумная любовь» (1937), в которых окончательно кристаллизуются понятия «объективной случайности» и «черного юмора».

В теоретических произведениях, опубликованных одновременно в 1932 г. – «Седовласый револьвер» и «Сообщающиеся сосуды» – разрабатывается новый жанр «сюрреалистического объекта», предвосхитивший современную инсталляцию и поп-арт, а также формируется идея взаимопроникновения искусств, в которой особенно акцентируются визуальные искусства – кино и живопись. В музыке основные концепты сюрреалистической эстетики – принцип соединения несоединимого, автоматическое письмо – помогли обновлению художественного языка музыкального искусства, и появлению новых жанров.

Рассматривая кино как «идеальную модель» бретоновской теории смешения противоположностей, сюрреалисты пытались преодолеть рассудочность слова, проникнуть в область подсознательного. И, хотя, прямые опыты сюрреалистов ограничились короткометражными экспериментальными лентами Мэн Рэя, Ф. Леже, М. Дюшана и художественными фильмами Бунюэля – «Андалузский пес» (1929) и «Золотой век» (1932), принципы шокирующего «соединения несоединимого», создававшие неожиданные комбинации образов, странные пейзажи, вошли в плоть и кровь современного искусства, оказав огромное влияние на целые поколения кинематографистов II половины ХХ века: на Хичкока, Феллини, А. Рене, Ренуара, Параджанова, Кустурицу и многих других. Сюрреализм как направление перестал существовать в 1969 году, оказав огромное влияние на все искусство ХХ столетия.

IV Глава
Модернизм

Модернизм – философско-эстетическая система взглядов, поставившая под сомнение логику, рационалистические формы познания и «разумность» мира. Идеи Ницше, Бергсона, Шопенгауэра, Киркегора сформировали в модернизме новые подходы к реальности, психологии, времени и пространству. Модернизм типологически близок декадансу: в обеих системах аристотелевский мимезис, позитивистская картина мира разрушаются. Основным объектом изображения становится сознание, которое не отражает мир, а заново его воссоздает. Скептическое отношение к всемогуществу разума порождает изображение мира как хаоса, абсурда и только «искусство, – утверждал Ницше, – способно причесать хаос, внести пестроту красок, оттенков, многообразие форм в то, что не имеет смысла». Шопенгауэр, отталкиваясь от идей Платона, считал мир исторической действительности миром теней. Действительность определяется как иллюзия, майя, а «подлинная» реальность – «глубинная суть жизни» – постигается искусством. Шопенгауэр отрицал вмешательство в историю, закон эволюции. Мир, в философии Шопенгауэра, движется к энтропии. Идеи Шопенгауэра, необычайно популярные в конце века, породили настроения безысходности, упадничества, характерные для декаданса. Социокультурный климат эпохи декаданса (рубеж XIX-ХХ веков) кардинально изменился. В ХХ веке наступил век научно-технических достижений, войн и катастроф. В отличие от декаданса модернизм пытается найти жизнеутверждающие начала, сохранить хрупкое равновесие между трагизмом жизни и ее светлыми радостными сторонами. Концепция «дионисийского пессимизма» Ницше, сформировавшая мировоззренческую парадигму модернизма, воплощают стремление принять жизнь, несмотря на ее жестокость и трагизм. Афоризм А. Камю – «мир прекрасен и вне его нет спасения» – выражает общие идеи и настроения, объединяющие писателей/художников первой половины ХХ века. Модернизм был, как и авангард, устремлен к жизнестроительству; эстетическое новаторство осмыслялось не только как обновление художественного языка, но и как изменение обыденного сознания, которое окажет влияние на отношения человека и мира. Итогом философской рефлексии становится модель вечного возвращения (введенная Ницше в культурно-исторический контекст), вечного повторения событий как метафоры абсурдного человеческого существования. «Ад – это вечное повторение» (А. Камю).

Новая система способов изображения утверждается с новым пониманием человека и реальности, выходящей за пределы детерминированности. Обостряется интерес к области подсознательного, к образам-архетипам как способам выражения универсалий бытия, т. е. повторяющихся закономерностей в человеческом существовании. Миф приобретает характер символа и трактуется как отражение вечного во временном. М. Пруст, Д. Джойс, Ф. Кафка создали новые модели романа, адекватные изменившейся картине мира. В. Вулф назвала этих писателей модернистами, чтоб подчеркнуть качественное отличие новой литературы. «Исследуйте, например, обычное сознание в течение обычного дня. Сознание воспринимает мириады впечатлений – бесхитростных, мимолетных, запечатленных с остротой стали. Они повсюду проникают в сознание, оседая, принимают форму жизни понедельника или вторника, акцент может переместиться – важный момент окажется не здесь, а там. Жизнь – это не серия симметрично расположенных светильников, а светящийся ореол, полупрозрачная оболочка, окружающая нас с момента зарождения «я» сознания до его угасания. Не является ли все же задачей романиста передать точно и верно этот неизвестный меняющийся и неуловимый дух, каким бы он ни был?»[76]76
  В. Вулф Современная художественная проза// В. Вулф «Миссис Дэллоуэй». – М., 2006. – С. 17.


[Закрыть]. Творчество модернистов – В. Вулф, Д. Джойса, М. Пруста – направлено на глубины подсознания с целью постижения «внутреннего Я». Адекватным средством проникновения в глубины психики становится поток сознания, новое художественное средство для литературы, фиксирующее импульсы мыслей, освобожденных из-под контроля разума и управляемых прихотливой игрой ассоциаций. Время воспринимается как длительность, не имеющая границ между прошлым, настоящим и будущим. Изменчивость становления, все сметающего на своем пути, источник трагического конфликта. «Все гибнет, все разрушается», – таков лейтмотив в произведениях М. Пруста, У Фолкнера, А. Мальро, Т. Манна и многих других. «Все в сознании», – этот афоризм Ницше заменяет аристотилевский мимезис на форму самовыражения, а категории времени и пространства приобретают субъективный статус. Сосредоточенность модернистов на проблемах сознания определяет их стремление воссоздать и подвергнуть анализу сознания всей эпохи. Проблема общезначимой истины исчезает из поля зрения. Истина определяется через понятие игры. Эта традиция восходит еще к немецкому романтизму, к теории романтической иронии, которая есть не что иное, как игровая установка по отношению к реальности. Мир рассматривается как гора звеньев – бирюлек, игра случайностей, а характер познания – словно игра в бисер: «На крючок вытаскивается одна крошечная закономерность, бесконечно малая величина в сравнении с тем, что познано быть не может при помощи рационалистического объяснения» (Г. Гессе). Игра подразумевает не только иронию, но и самопародирование. Функция иронии направлена не на утверждение какой-либо истины взамен ниспровергнутой, а на утверждение отрицания. Киркегор называл иронию «абсолютной негативностью», ни на чем не останавливающуюся, ничего не принимающую всерьез и провозглашающую культ абсолютной свободы. Модернизм – это осознание проблематичности реальности, находящейся в вечной незавершенности и становлении. Эта позиция определяет множественность версий и интерпретаций, предполагающих символичность художественного мышления, открытость финала. Модернистское сознание рассматривает произведение искусства как вечную незавершенность, недосказанность, как бесполезный поиск объяснения и невозможность его получить. Пластический образ модернистского восприятия предложил Борхес, сравнив мир с некой Вавилонской библиотекой, где в лабиринтах упорядоченных классификаций, создающих своей множественностью страшный эффект бесконечности вариаций, хранится книга истинного знания, дающая на все ответы. На ее поиски уходят все новые отряды и не возвращаются. Трагедия модернистов в том, что, осуществляя революцию в искусстве, в частности, в литературе, они вынуждены пользоваться традиционными инструментами – словом, не способным как будто воплотить изменившийся мир и его отношения. Несмотря на сизифово упорство в своем стремлении к адекватности художественного высказывания, перед модернистами грозно маячил тупик – разрушение повествовательных структур, молчание, немота, белая страница, как это было в последних драмах Беккета или в коллажах А. Роб-Грийе.

М. Пруст или путешествие по лабиринтам памяти

Формирование М. Пруста происходило в самой гуще духовной жизни Франции рубежа веков – идеи Шопенгауэра, Ницше, Бергсона, – пропущенные через субъективное восприятие, накладывались на индивидуальные особенности его жизни, омраченной тяжелой болезнью. Искусство для М. Пруста – главный способ приобщения к глубинной сути бытия. В культе искусства, в оппозиции подлинной реальности и «очевидности» прослеживаются отголоски идей Шопенгауэра, преображенные неповторимой уникальной способностью художника соотнести искусство не с отвлеченными философскими понятиями, а с тончайшими переливами чувств. Пруст считал первостепенной задачей умение вывести человека за пределы рутины, повседневности, реального времени и пространства, и вернуть к внутреннему «я», связанного через стихию бессознательного с вечным. Философско-эстетическая парадигма, обусловленная новыми подходами к реальности, времени, пространству, разрушала традиционную модель романа, пытаясь создать язык адекватный отражению полноты бытия. Традиция Пруста была продолжена в экспериментальном поиске нового романа. Новый роман 1950-х годов, – А. Роб-Грийе, Н. Саррот, М. Бютор – объявили себя последователями М. Пруста. При жизни М. Пруст не был знаменит, несмотря на престижную Гонкуровскую премию, присужденную в 1919 году за роман «Под сенью девушек в цвету», и орден Почетного легиона (1920). Вторая половина XX века прошла под знаком все более усиливающегося интереса к творчеству М. Пруста. В этом он значительно обогнал своих великих предшественников – Стендаля, Гюго, Бальзака, Флобера. Имя М. Пруста окружено устойчивыми мифами и легендами: завсегдатая великосветских салонов, одного из блестящих денди уходящей эпохи рубежа веков и затворника, тяжело больного человека, целиком отдавшегося титаническому труду над своим великим романом «В поисках утраченного времени».

В периоды, не омраченные болезнью (тяжелыми приступами астмы), М. Пруст был вхож не только в аристократические салоны, но и в салоны литературные. Он встречался с А. Доде, Ги де Мопассаном, Э. Золя, А. Франсом и О. Уайлдом. М. Пруста везде охотно принимали, но никто не принимал его всерьез. Его знал весь Париж, но, по сути, его никто не знал.

Астма, обнаруженная у М. Пруста в девятилетнем возрасте, наложила отпечаток на всю его жизнь. В предисловии к своему первому произведению – «Утехи и дни» – он писал: «Когда я был совсем маленьким, мне казалось, что из библейских персонажей самая злая судьба выпала Ною, потому что из-за потопа ему пришлось сорок дней просидеть взаперти в ковчеге. Позже я часто болел и вынужден был много долгих дней провести в «ковчеге». И тогда-то я понял, что лишь из ковчега Ной смог так хорошо разглядеть мир, пусть даже ковчег был заколочен, а на земле царила тьма».

Детство будущего писателя продолжалось гораздо дольше, чем у обычных детей. Ранимый, впечатлительный он не мог заснуть без материнского поцелуя. Этот вечерний поцелуй, связанные с ним тревоги и радости – одна из тем его неоконченного романа «Жан Сантей» в грандиозной эпопее «В поисках утраченного времени».

Жизненный опыт М. Пруста становится неиссякаемым, бесценным источником его творчества. Первое произведение писателя «Утехи и дни» (1896 г.) выросло из наблюдений за жизнью модных салонов. Однако наблюдательность Пруста особого свойства. Критерием истины для него становится впечатление. «Чтобы изобразить жизнь, я хочу ее пережить. Это общество станет для меня предметом изображения, и я не достигну сходства, если не буду иметь образца».

«Утехи и дни» – сборник фрагментов, импрессионистических зарисовок. «Фрагменты Итальянской комедии» представляют 14 миниатюр, воспринимаемых как фиксация какого-то мгновения или сцены, как рисунок лица, остановившего внимание писателя. Мгновенности впечатлений Пруст сумел придать характер общечеловеческой значимости. Он запечатлел «душу» сноба, предметы театральности в жизни салонов, игры в жизнь. Обитатели салонов представляются писателю персонажами Итальянской комедии, с заранее заученными ролями и костюмами.

Большое место в сборнике занимает цикл из тридцати фрагментов – «Сожаления, мечты, цвета времени». Предметом изображения здесь являются чувства и впечатления. Пруст стремится дополнить каждое свое живое и глубокое впечатление обращением к ощущениям во всей их сложности. В таких зарисовках восприятие и переживание сливаются, возникают импрессионистические пейзажи, окрашенные чувствами человека, интенсивно переживающего природу: «Я называл по имени мою святую мать ночь, моя печаль узнала в луне свою бессмертную сестру. Луна сверкала над преображенными муками ночи, а в моем сердце, где рассеялись тучи, взошла меланхолия».

Эти зарисовки впечатлений перебиваются чувствами, воспринимаемыми памятью. На закате своих дней капитан погружается в письма некогда любившей его женщины и так остро переживает прошлое, что начинает боготворить все пережитое.

Память для Пруста «наиболее полезный орган». Писателем подразумевается «интуитивная память», основанная не на разуме, а на улавливании впечатлений. «С каждым днем я все менее ценю разум. С каждым днем я все яснее представляю, что только вне его писатель может уловить что-то из наших впечатлений… То, что разум нам возвращает под именем прошлого, им не является».

Прошлое воссоздается Прустом при помощи фантазии и воображения: «Лучше пригрезить свою жизнь, чем прожить ее, хоть жить это и есть грезить». Жизнь осмысляется писателем как «утрата времени». «Все гибнет, все разрушается!» – эта мысль станет лейтмотивом творчества М. Пруста с первых его шагов в литературе. Воспоминание для автора «Утех и дней» – воплощение подлинной реальности, противостоящей безжалостному потоку жизни. Во фрагменте, рассказывающем о любви и разлуке, о потерянных иллюзиях и разбитых мечтах, уходящее счастье закрепляется навечно с помощью памяти: «Если прилив любви навсегда ушел от нас, мы, однако, путешествуя в себе, можем собирать странные и восхитительные раковины и, прижимая их к уху, мы слышим с меланхолическим наслаждением… разнообразные шумы прошлого». В «Утехах и днях» намечаются контуры эстетики М. Пруста, которая станет основополагающей в романе «В поисках утраченного времени».

Следующей вехой на пути к знаменитому произведению становится неоконченный роман «Жан Сантей», опубликованный спустя тридцать лет после смерти писателя, в 1952 году. В самом начале «Жана Сантея» Пруст пытается определить свое отношение к искусству: «…нам предстояло понять, каковы неизбежные метаморфозы и тайные связи между писателем и его творчеством, действительностью и искусством… между внешней оболочкой жизни и подлинной реальностью…»[77]77
  Mauriac C. Marcel Proust par lui-méme. – P., 1977. – P. 81.


[Закрыть].

Мир действительности или «очевидности», по Прусту, это мир «грубого и ложного восприятия, направленного на предметы». Подлинная реальность, с его точки зрения, содержится «у нас в душе», «художник должен слышать лишь голос своего инстинкта». Произведение искусства становится для Пруста формой самовыражения. Герой романа, Жан Сантей, обнаруживает черты сходства со своим создателем: сходство и в слабом здоровье, и в обостренной чувствительности, и в описании ставшего знаменитым поцелуя матери перед сном.

Однако очевидная автобиографичность романа направлена не на воспроизведение событий жизни писателя, а на стремление воплотить бесплотную, ускользающую реальность впечатлений. Одновременное обращение к различным органам чувств – зрения и обоняния, слуха и вкуса, для создания единой симфонии ощущений станет ведущим принципом изображения: «Такой он увидел нежную верхушку молодого куста сирени, изображенную с той невыразимой свежестью, о которой рассказать может только ее неповторимый аромат. А может, белый и розовый боярышник напоминал ему творог со сливками, ставший розовым – оттенка боярышника, – когда он однажды размял в нем клубнику: с тех пор это было его любимое лакомство… Быть может, благодаря этому сходству он заметил и полюбил розовый боярышник: эта страсть неотделима от воспоминаний о вкусной еде, о жарких днях и добром здравии».

В романе намечается «стилистика удвоения», столь важная для «обретения времени» в прустовском цикле: воспоминание о неповторимом аромате мира внешних ощущений сопровождается безграничным чувством радости и счастья. Фиксируя впечатление, Пруст превращает его в модель внутренних душевных переживаний. «Искусство отвлекло его (Жана Сантея) от всего, сделало его имморальным, заботящимся только о мысли и красоте. Ибо прекрасное поэт может найти только в самом себе».

Пруст не опубликовал своего романа, так как чувствовал его художественную неубедительность, порожденную несоответствием замысла и формы самовыражения, переданной в объективной манере от 3-го лица. Раннее творчество Пруста явилось подготовительным этапом к созданию его главного произведения – цикла романов «В поисках утраченного времени».

* * *

Это произведение, состоящее из 15 книг и 7 частей, создавалось тяжело больным человеком, запертым в темной, обитой пробкой комнате из-за острых приступов астмы. Защищенный от шумов и запахов внешнего мира, Пруст заново воссоздавал вселенную, контакт с которой стал невозможен для него из-за болезни.

Все 7 частей романа создавались на протяжении последних шестнадцати лет жизни писателя. Первый том – «В сторону Свана» – был опубликован в 1913 году, второй – «Под сенью девушек в цвету» – в 1918 году. В 1919 году Пруст был удостоен Гонкуровской премии за первые два тома. В 1921 году появляется третий том – «В сторону Германтов», а еще через год выходит четвертая книга «Содом и Гоморра». Последние части эпопеи – «Пленница» (1924), «Беглянка» (1925), «Обретенное время» (1927) – опубликованы после смерти писателя.

Роман «В поисках утраченного времени» воспринимается как форма возрождения прошлого. Неуловимые впечатления души становятся для писателя критерием истины: «…тем истинам, которые наш ум черпает… в мире очевидности и, недостает глубины, они менее значимы для нас, чем те, что мы помимо воли получаем от жизни в одном – единственном впечатлении, материальном, поскольку воспринимают его органы чувств…». Пруст настойчиво подчеркивает изменчивость действительности, которую он называет «утратой времени». Познание для него возможно только через посредство чувств и ощущений.

Свой замысел писатель воплощает в органичной форме повествования от первого лица. В прустовском цикле властвует лирическое «Я» рассказчика, полностью сливающееся со своим создателем. Рассказчик болеет астмой, обожает мать, печатается в «Фигаро». Сравнение жизни Пруста с судьбами героев его романа дает возможность утверждать, что писатель щедро наделяет их фактами из своей биографии. Авторское «Я» растворено почти во всех его персонажах.

Свое грандиозное произведение – цикл романов «В поисках утраченного времени» – М. Пруст писал наперегонки со смертью. Повествование, растянувшееся более чем на три тысячи страниц, построено не как жизнеописание Марселя, или картины жизни Франции конца XIX века, а как «странствие» по лабиринтам времени и памяти, воспроизводящее подлинный облик реальности. Повествование строится как гигантский внутренний монолог (поток сознания), в котором интуитивная память «вызывает» «ожившее прошлое при помощи ассоциативного потока ощущений». «Эти инновационные субструктуры» разрушают традиционную поэтику классического романа. В эпопее М. Пруста нет именного сюжетного героя, а есть герой, фамилии которого мы даже не знаем; все временные пласты смешаны; существует лишь дискретное, субъективное время. Повествование фрагментарно, построено по логике ассоциаций и потока сознания. Произведение выведено за рамки детерминизма. Отсутствует объективное изображение общества; вместо него импрессионистические зарисовки событий конца XIX – начала ХХ столетий: Дело Дрейфуса, Первая Мировая война, Русская революция 1905 года. Эпические события сосуществуют на равных правах со стихией повседневности, с неуловимыми впечатлениями души, с импрессионистическими зарисовками пейзажей. В романах М. Пруста сняты оппозиции значительных и незначительных событий; писателя интересует складывающаяся из всякой детали некая совокупность психологических законов, раскрывающая механизмы работы сознания. Многочисленные персонажи романа – от служанки Франсуазы до аристократической и буржуазной элиты Германтов, Вердюренов, Норпуа, Свана – отличаются расплывчатостью, неопределенностью черт, меняющихся в зависимости от ракурса восприятия: «Общественная личность – это создание мыслей других людей… человек – существо, которое не может отрешиться от себя, которое знает других, только преломленным через себя»[78]78
  Пруст М. По направлению к Свану. – М., 1973. – С. 226.


[Закрыть]. Один и тот же человек воспринимается в романе по-разному, в зависимости от восприятия «другого». В его романах часто повторяется образ-метафора: восприятие собственного «я» через стенки аквариума. Эти «стеклянные перегородки» непроходимы. Например, барону Шарлюсу, завсегдатаю салона Вердюренов, кажется, что все посетители и хозяйка салона относятся к нему с почтением, соответствующим его аристократическому происхождению. Но, когда он узнает о пренебрежительном к нему отношении, он глубоко потрясен и раздавлен. Или же друг Марселя, Сен-Лу, рассказывает о совершенно божественной женщине – Рахили, – в которую он влюблен. Марсель знает «ту самую Рахиль», «небесное провидение», с которой он встретился задолго до Сен-Лу в доме свиданий. «Несомненно (герой смотрит на Рахиль, на ее лицо и замечает), это было то же самое худое и узкое лицо, которое мы видели, и Робер (так звали Сен-Лу), и я. Но мы пришли к этому лицу по противоположным дорогам, которые никогда не вступят во взаимное общение»[79]79
  М. Пруст У Германтов. – СПб., 1999. – С. 342.


[Закрыть]. Случайно Марселю было дано это ненужное знание, т. к. эта женщина не существует в его жизни. Он пересекся с ней в доме свиданий, а Сен-Лу увидел Рахиль впервые на сцене театра. Он сидел в партере, и на лицо Рахили, которую он впервые увидел на сцене, падал отблеск всех высоких мечтаний о благородных чувствах, которые выражает искусство. Взгляд Сен-Лу был устремлен в какую-то точку, на которую были спроецированы не реальные качества женщины, а искусства. Марсель не может передать своего знания о Рахиль. Сен-Лу не может обогатиться знанием Марселя. «Эпизод Сен-Лу и Рахили – мелкое событие в жизни. Но за этим событием можно увидеть закон, как устроены мы сами; как устроена наша психологическая жизнь, как работает наш механизм сознания»[80]80
  Мамардашвили Очерк современной европейской философии. – М., 2010. – С. 95.


[Закрыть].

Один и тот же человек воспринимается в романе по-разному, в зависимости от восприятия других людей или рассказчика. Меняется отношение рассказчика к громкому имени Германтов, к Свану, к служанке Франсуазе и даже к собственному отцу: «…беспрестанно меняется наш взгляд на людей, наше мнение о них. Мир незаметно, но вечно движется».

Невозможность постичь неуловимую сущность «другого» обусловливает превращение любви в прустовском цикле во внутреннее состояние. Сван, проснувшись рано утром, понял, что любил он не Одетту, а свое представление о ней. Рассказчик испытывал такие же чувства к Жильберте, «к той которую я носил в себе. Я должен сказать, что другая, реальная, была, быть может, совершенно от этой отлична».

В чувстве любви у Пруста нет предмета любви, а есть лишь любящий, его чувство. Для писателя характерна страсть к разъяснению всех тончайших переливов чувств: «Сван анализировал свою ревность с такой проницательностью, словно специально привил себе вирус ревности, чтобы ее изучать». Это тщательное воспроизведение перебоев чувств обнаруживает тяготение к обобщению ощущений внутреннего мира, к созданию универсальной модели человека вне времени и пространства. «…Собирая воедино наблюдения за ужином, из набросков я получил рисунок, представляющий собой некую совокупность психологических законов».

В Дневниках Пруста есть такая примечательная запись: «Передать наше видение раньше, чем на него наложил деформирующий отпечаток наш рассудок». Под видением подразумевается облик прошлого, вызванный к жизни «инстинктивной» памятью. «Инстинктивная» память, с точки зрения писателя, основывается на импульсивности ощущений, не контролируемых разумом. «Пытаясь вспомнить, мы лишь напрасно роемся в памяти, все усилия рассудка тут тщетны. Оно (прошлое) недосягаемо для сознания и затаилось за его пределами – в каком-то осязаемом предмете /в ощущении, которое доставляет нам этот предмет/». Так возник знаменитый эпизод с чаепитием, когда вкус пирожного-мадленки, знакомого с детства, вызывает поток ожившего прошлого: «…весь Комбре со своими окрестностями… формой и плотностью, все это, город и сады, всплыло из моей чашечки чая».

В сознании рассказчика прошлое как бы удваивается: он вспоминает не только о первичном ощущении – вкусе мадленки, но и о том давнем моменте, когда этот вкус будил счастливые ассоциации. Конкретные неповторимые впечатления, фиксируемые «инстинктивной» памятью, превращаются в прустовском цикле в универсальный закон бытия: «Но стоит нам вновь заслышать знакомый запах, принадлежащий и прошлому, и настоящему… как непреходящая и обычно скрытая суть вещей высвобождается, и наше истинное «Я»… пробуждается. Само мгновение, освобожденное от связи времен… возрождает в нас человека, свободного от этой связи».

«Инстинктивная» память, останавливая на короткий миг мгновение, уничтожает протяженность Времени, «на котором вроде бы строится жизнь». Отступают тревоги и разочарования, страх смерти и болезни, и возникает «частица времени в чистом виде» или «обретенное время». И вкус пирожного, и запах придорожных трав и мартенвильские колокольни в Комбре – все, что живет в немеркнущей «инстинктивной» памяти, – наполняет рассказчика радостным освобождением от власти Времени. «И я чувствовал, что только наслаждение, испытанное в эти минуты экстаза, было истинно и плодотворно».

Это мгновение чувственного наслаждения возникает в прустовском цикле не только от ощущений даруемых жизнью, но и от образов, навеваемых произведениями искусства: «Только с музыкальной фразой Вентейля я мог бы сравнить то особое наслаждение, какое мне иной раз приходилось испытывать, например, при взгляде на мартенвильские колокольни, на деревья, или если взять пример попроще, за чаепитием». В прустовском цикле представлена сложная гамма переливов чувств от простейших жизненных ощущений до утонченных впечатлений, даруемых искусством.