Текст книги "Столетие французской литературы: кануны и рубежи"

III Глава
Авангард начала ХХ века

Авангардные направления и школы начала XX века заявили о себе предельным отрицанием предшествующей культурной традиции. Общим качеством, объединяющим различные течения (фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм и сюрреализм) было осмысление эстетического новаторства не только как акта общественного, меняющего художественный язык, но и психологического человека, его отношения с окружающим. «Речь идет о создании новой Декларации прав человека» (Л. Арагон). К собственному творчеству авангардисты относились как к эксперименту, который окажет влияние на будущее. Это обусловило и появление соответствующей формы «футурологического сознания».

Фовизм, наиболее ярко проявившийся в живописи, пропагандировал возвращение к примитивизму, к доисторическому рисунку, в котором живописный мазок ослепительно яркого цвета передавал сокровенное содержание жизни (Матисс, Дерен, Вламинк). Итальянский футуризм открывает историю европейского авангарда. Датой возникновения футуризма является 20 февраля 1909 года – день публикации манифеста футуризма, автором которого был Ф. Т. Маринетти. В манифесте были заявлены основные цели футуристов – «веселых поджигателей с обожженными пальцами»: «Мы хотим излечить эту страну от ее зловонной гангрены – профессоров, археологов…неужели вам не жаль растрачивать свои лучшие силы в этом вечном и бесполезном любовании прошлым, которое вас уже безнадежно обессилело, унизило и растоптало?». Новая цивилизация звала к победе иррационального: «Отбросим разум, как безобразную старую кожу…мы хотим стать добычей неведомого, но не от отчаяния, а чтобы наполнить собой бездонные колодца Абсурда». Приветствуя иррациональное, футуризм мифологизировал достижения научно-технического прогресса – автомобиль, подводную лодку, кинематограф, электричество, телеграф, считая их воплощением иррациональной энергии, агрессивности, скорости, которые способны взломать «таинственное неведомое».

Футуристы притязали на глобальное бунтарство в трех сферах: в идеологии, в творчестве, жизнестроительстве. В пластических искусствах (Дж. Де Кирико) и в литературе (А. Палаццески, Маринетти, А. Савиньо) футуристы пытались перенести на полотно или в ткань стиха шумные приметы города, машинной цивилизации. Кубизм пытался отменить прежние законы зрительного восприятия и освободиться «от банального вида вещей», заставить зрителя/читателя увидеть предмет в трехмерном пространстве, т. е. в пределах плоскости с разных сторон. Кубизм в поэзии представлен в творчестве Г. Аполлинера, в его «Калиграммах» и в поэме «Зона». Размышляя о задачах искусства Аполлинер декларировал в качестве основного принципа обновления форм синестезию – синтез литературы, живописи, театра. Миссию поэта и художника Аполлинер видел в спонтанности обновления. Его стихи «Каллиграммы» (1917) – образец слияния слова и визуального образа, «звучащей» и «визуальной поэзии». Поэма «Зона» – основана на принципе симультанности, сводящей в единое целое моментное время и длительность. Вслед за Пикассо – основоположника кубизма в живописи – Аполлинер повторял: «Я не ищу, я нахожу». Датой возникновения кубизма в живописи является знаменитая картина Пикассо «Авиньонские девицы» (1907). Кубизм ознаменовал радикальный разрыв с ренессансной традицией. Основное для художников не отражение реальности, а ее пересоздание, в котором модель и внутренний мир автора совпадают. От ранних кубистических работ («Три женщины», 1908; «Дамы с веером») Пикассо переходит к использованию различных форм коллажа и создания живописи в трехмерном пространстве («Натюрморт с плетеным стулом», 1912). Авангард, в отличие от модернизма, не имел общей философско-эстетической программы, выплескивая свой «тотальный бунт» в шумных декларациях и манифестациях.

«Фраппирующая» эстетика Гийома Аполлинера

Аполлинер взорвал «культурное поле» французской словесности новой «фраппирующей эстетикой» и «новым сознанием» во всех литературных жанрах: поэзии, прозе, драме. Его жизнь и творчество неразрывно связаны с традицией символизма – Верлена, Бодлера, Малларме, – а также с авангардом начала века. Его друзья – художники парижской школы – Вламинк, Дерен, таоженник Руссо, Матисс, Пикассо, Ж. Брак, М. Лорансен; поэты и драматурги – Макс Жакоб, Жан Кокто, Альфред Жарри. Аполлинер вел постоянную хронику в газете «Этрасижан» (Непримиримый), что позволяло ему формировать художественные вкусы публики, привлекать ее к новым явлениям в искусстве. Начало века – «бель эпок» (belle époque) – период слома и смены эстетических позиций, первых прорывов в поэтическое будущее, – совпало с творческими поисками Аполлинера: отказ от традиции предшественников, поиск путей обновления, отношение к собственному творчеству как к эксперименту. Начиналась эпоха Монмартра, «Прачечной на плоту», соединившей на долгие годы Аполлинера, Пикассо, Макс Жакоба – «Триумвират» и «Троицу», – так называли их современники. Чуть позже началось переселение художников с Монмартра на Монпарнас, в знаменитый «Улей». Общим для авангарда начала века был поиск контакта-конфликта с аудиторией: публика необходима, но публику надо эпатировать, чтоб освободить среднестатистическое сознание от стереотипов восприятия. Пристрастие к игре, эпатажу, мистификации было приметой времени, а также одним из средств создания «новой реальности». Аполлинер – внебрачный сын польской актрисы и итальянского аристократа, – был склонен мистифицировать свое происхождение, что давало ему возможность представлять себя гражданином мира, открытым «новому духу» времени.

* * *

Аполлинер был фигурой, одаренной талантами во всех жанрах литературы. Прекрасный рассказчик он создал многочисленные сказки, рассказы, целый ряд прозаических произведений: «Ересиарх и К°» (1910); «Конец Вавилона» (1914); «Убиенный поэт» (1916); «Сидящая женщина» (1920). В «Гниющем человеке» (1909) он ремифологизирует легенду о Мерлине, вводя основные образы своей «лирической эстетики»: одержимость временем, поиск собственной подлинности, пропасть между мужчиной и женщиной. Средневековье является лишь фоном, на котором разыгрывается «драма» жизни. Аполлинер создал произведение на стыке прозы и поэзии, «философскую драму или «Библию наоборот»»[71]71
  Rousselot J. Histoire de la poésie française. – P., 1976. – P. 107.


[Закрыть]. Его первые поэтические опыты навеяны любовными увлечениями. Так, результатом его поездки в пансионат бельгийского городка Ставло явился первый поэтический цикл под тем же названием, посвященный дочери владельца ресторана Мари Дюбуа. Стихи были незрелыми и носили явно подражательный характер в духе Верленовской лирики:

 
Ивы робко горбили плечи
Плыли лебеди
В этот час умирает день
Он угас.
 

Непосредственно пережитое пропущено Аполлинером через призму субъективного восприятия. Слово утрачивает семантическую конкретность, нарушены грамматические и синтаксические связи, отсутствует пунктуация, которая «регулирует» ритм стиха. Во время пребывания в Германии, в качестве учителя французского языка в графской семье Аполлинер встречает первую большую любовь – Анни Плейден. В результате возник «рейнский» цикл стихотворений, отсылающий к образам немецкой романтической поэзии, а также к ритмам и мелодии немецкой фольклорной песни. Стихотворение «Лорелей» вызывает аллюзии с первоисточниками – Гейне и Брентано. Аллюзии и ассоциации выявляют различия. В стихотворении Гейне Лорелей – сирена, несущая гибель своим божественным голосом и красотой: «Я знаю: волна, свирепея,/ Навеки сомкнется над ним, – / И это все Лорелея/ Сделала пеньем своим» (Гейне)[72]72
  Поэзия немецких романистов. – М., 1985. – С. 432.


[Закрыть]

В стихотворении Аполлинера, как и Брентано, Лорелей – жертва собственной красоты, обрекающей ее на гибель: «На сердце так легко и милый все зовет/ И в тот же миг она шагнула в темень вод». (Аполлинер)

 
Ко мне навек счастливой,
Мой суженый, скорей!
И кинулась с обрыва
В пучину Лоре Лей.
 

(Брентано)[73]73
  Там же, С. 162.


[Закрыть]

«Рейнский» цикл завершается стихотворением «Переселенец с Лэндор-Роуд». Эта трагическая исповедь прощания с первой любовью, с Анни Плейден написана в 1904 году. Стихотворение представляет сложный вид метафоры. Переселенец – это сам Аполлинер, переживающий не только свой разрыв с возлюбленной, но и бег неумолимого времени.

 
В Америку меня увозит завтра стимер
Я никогда не возвращусь…
Дни втиснутые в год тянулись вереницей
Кровавых пятниц и унылых похорон.
 

В «Рейнском цикле» Аполлинер завершает романтическую традицию. До встречи с Пикассо, до увлечения кубизмом поэт переживает творческий кризис, осознавая свое бессилие создать «новый лиризм», соответствующий духу времени. В 1913 году, с появлением книги «Художники-кубисты», начинается новый этап освоения художественного пространства. Все необычное, вызывающее удивление, Аполлинер хотел выразить такими же простыми линиями, как в кубизме. Новое искусство Аполлинера, его «новый лиризм» обусловлены не имитацией, а концепцией. В качестве изобразительной грамматики декларируется язык геометрии. Вслед за Пикассо он повторял: «Я не ищу, я нахожу».

Художественным языком новой эры – эры скоростей, автомобилей, телеграфа – становится симультанность, т. е. изображение одновременности самых разных процессов. Симультанность – понятие широко использовавшееся в авангарде. В ритме симультанности написана поэма друга Аполлинера – Блеза Сандрара «Пасха в Нью-Йорке», картины художников Делоне и М. Лорансен; симультанность как особый прием или стиль жизни использовался итальянскими футуристами. Принцип соединения «моментальных снимков» действительности как воплощение единства, универсальности всего существующего, станет выражением «нового лиризма» Аполлинера, основанного на синтезе слова, музыки, кино, фонографа. Симультанность, подчеркивал Аполлинер, может быть «порождена лишь гармонией, при которой объемы и пропорции света достигают души, высшего чувства наших глаз. Только эта симультанность и является творчеством, все остальное – лишь перечисление, созерцание, этюд. Эта симультанность и есть сама жизнь»[74]74
  Писатели Франции о литературе. – М., 1978. – С. 65–68.


[Закрыть].

В своем манифесте «Новое сознание и поэты», над которым Аполлинер размышлял всю свою творческую жизнь, он выделил как главное – удивление, поиск истины, творческую свободу, синестезию. Аполлинер рассматривал акт эстетического новаторства не только как изменение художественного языка, но и как изменение сознания. Его кредо – строить и перестраивать мир. Поэтический сборник «Алкоголи» (1913) открывает новую страницу в творчестве Аполлинера. Поэт использует прием обратной перспективы: за «Мостом Мирабо» следует прощание с ушедшим – «Песнь несчастного в любви», а затем «Безвременник». «Плавание» по волнам памяти начинается с «Моста Мирабо» (1912), трагического прощания с художницей Мари Лорансен. «Мост Мирабо» написан в классическом жанре песни, пронизанном аллюзиями с «Большим завещанием» Ф. Вийона – «Время юности ушло, а я продолжаю жить» (Alle s’en est, et je demeure)[75]75
  Decaudin M. Crise des valeurs symbolists. – Toulouse, 1960. – P. 135.


[Закрыть]. Во французском языке – “je demeure” – я остаюсь, живу – анаграммировано «je meurs» – я умираю. Это игра на антитезе – жизни и смерти, воплощенной в одном слове, – является жестом высокой печали и символом высокой поэзии.

Аполлинер не просто наблюдает, как река жизни уносит любовь, надежды, но и болезненно ощущает жестокость ускользающего времени. Осознание беспощадности времени вызывает ассоциации с Бодлером: «Изменился Париж мой, но грусть неизменна». Из диалога различных культурных эпох средневековья (Ф. Вийон), XIX века (Ш. Бодлер), ХХ века (Г. Аполлинер) складывается «психологическая симультанность», которая сводит воедино одномоментное время и длительность.

 
Любовь уходит как вода разлива
Любовь уходит. Бьет час и ночь грядет
Незримо я остаюсь дни мчатся мимо…
Бьет час и ночь грядет незримо
Я остаюсь дни мчатся мимо
Так день за днем идут без перемены
Их не вернуть.
Любовь и счастье тленны
Мост Мирабо минует волны сцен.
Бьет час и ночь грядет незримо
Я остаюсь дни мчатся мимо
 

(«Мост Мирабо» Пер. И. Кузнецовой)

Стихотворение «Зона» – образец кубистской поэзии. Принцип симультанности создает трехмерное пространство: записанные обрывки случайных разговоров, горькая исповедь покинутого возлюбленной поэта; рефлексия исповедующегося поэта. Принцип местоименного чередования, смены «я» на «ты» – средство изменения ракурсов восприятия, обусловленное симультанностью, т. е. воспроизведением одновременности разных событий. Поэт как бы сочиняет на ходу; здесь нет никаких правил просодии, пунктуации. В сплошном потоке возникают события, происходящие в разных местах.

 
«Вот ты на Средизерноморском побережье
В тени цветущего лимона нежишься…
В Марселе средь арбузов ты идешь по рынку…
Ты в Амстердаме от девицы без ума…
В Париже ты под следствием один».
 

Такая концентрация времени и пространства способ создания «открытости» текста, вбирающего в себя всю вселенную. Прогуливающийся поэт «подбирает» все приметы новой реальности – авто, самолеты, рекламу, Эйфелеву башню. Сам Христос понижен в ранге до «метательного аппарата»:

«Бог снятый в пятницу с креста воскресший в воскресенье Взмывает в небо Иисус Христос на зависть всем пилотам И побивает мировой рекорд по скоростным полетам».

Для стихотворения характерен ритм резких скачков, перебоев, сопоставление несопоставимых явлений. Все это «удивляет» – возвышенное и бытовое оказываются в одной плоскости: страдающий от несчастной любви поэт попадает в стадо «ревущих» автобусов:

 
«Теперь в Париже ты бредешь в толпе один сам-друг
Стада автобусов мычат и мчат вокруг
Тоска тебя кольцом сжимает ледяным».
 

Аполлинер эпатирует читателя «ошеломляющей» метафорой, которой завершается стихотворение «Зона».

«Солнцу перерезали горло».

Сочетание понятий из разных понятийных рядов предвосхищает сюрреализм. В «Зоне» он нашел точный, адекватный язык для выражения «нового лиризма», создав «поэму-поколения».

Хроника жизни на передовой (1915–1916) легла в основу его поэтического сборника «Каллиграммы» – «Стихи Мира и Войны» (1913–1916), опубликованные в 1918 году. Еще в 1914 году Аполлинер увлекся каллиграммами (идеограммами, как тогда говорили). Именно в 1914 г. вышла поэма Малларме «Бросок игральных костей», где впервые поэт методом монтажа соединил различные типографские шрифты. Это первы образец «визуальной» и «звучащей» поэзии, которую автор предложил называть партитурами. В «Каллиграммах» Аполлинер продолжает традицию Малларме: совмещение разных шрифтов образует подобие орнамента: «Дождь»; «Зарезанная голубка и фонтан», etc. Образ «словесный» в этих стихотворениях предстает на «полотне», на странице, с определенным звучанием текста. Аполлинер создает «визуальную» лирику, в которой образ словесный сливается с графическим. Стихотворение «Зарезанная голубка и фонтан», «Наводка», пронизанные ужасом войны, который пережил поэт, являются данью памяти его погибшим друзьям.

 
Зарезаны нежные образы
Эти губы что так цвели…
 
 
Воспоминанья боль моя
Где вы теперь мои друзья
Взлетает память в небосвод
А ваши взоры здесь и вот
С печалью тают в дреме вод
Где Брак Жакоб а где твой след
Дерен с глазами как рассвет
 

(«Зарезанная голубка и фонтан»)

Название стихотворения вызывающие ассоциации с библейским мифом о Всемирном потопе, в котором голубь, принесший оливковую ветвь, символизировал наступление мира – рождают ощущения безысходности и неистребимости зла. В «Каллиграммах» (стихи о мире) также много стихотворений фиксирующих наплывающий поток повседневности. Это – стихи-разговоры, стихи-прогулки, представляющие лирический монтаж фрагментов ежедневных впечатлений. Стихотворение «Окна» (1913) посвящено художнику-кубисту Делоне, другу Аполлинера. Здесь используется метод симультанности, чтоб заставить читателя увидеть предмет в одной плоскости с разных сторон.

 
«Пред окном пара стоптанных желтых ботинок
Башни
Башни да это ведь улицы
Колодцы да это ведь площади
Колодцы
Деревья дуплистые дающие кров бесприютным мулаткам»
 

(«Окна»)

Такая эпатирующая образность, создающая ощущение трехмерного пространства, была попыткой проникнуть за материальную оболочку, уловить сущность явления за рамками эвклидова пространства.

Последним произведением Аполлинера была его единственная драма «Груди Тиресия» (1917). В предисловии Аполлинер предлагает формулу-образ: «Когда человек захотел имитировать ходьбу, он сотворил колесо, которое совсем не похоже на ногу и совершил, сам того не ведая сюрреалистический акт». Эта фраза станет квинтэссенцией его «фраппирующей эстетики», возводящей эпатаж, алогичность в роль эстетической категории. Сочетание несочетаемого в «новом театре», считал Аполлинер, должно заменить смысл произносимых слов; внимание зрителя сосредотачивается на мимике, жесте, цвете.

Ритмический и образный строй стиха Аполлинера, его «фраппирующая эстетика» создают органичный мир «над-реальности» или сюр-реальности. С именем Аполлинера, совершившего переворот во французской поэзии ХХ столетия, связано рождение сюрреализма, одного из крупнейших направлений авангарда ХХ столетия.

Сюрреализм

Генеалогия сюрреализма восходит к дадаизму, официальной датой рождения которого считается 1916 год. Именно в этом году, в Цюрихе, был оглашен манифест этого движения с вызывающим названием – «Манифест Антипирина».

Автором манифеста был румын Тристан Тцара. Жаропонижающее средство от головной боли, вынесенное в заглавие, должно было подчеркнуть вызывающую бессмыслицу, лежащую в основе dada (детский лепет (фр.)).

Негативный анархический бунт дадаистов против всей предшествующей культурной традиции, против принципов разума и здравого смысла явился опосредованной реакцией на ужасы войны, продемонстрировавшей ничтожность человеческих жизней и хрупкость гуманистических ценностей. «Именно в борьбе против любой догмы, насмехаясь над учреждением всяческих литературных школ, дадаисты становятся Движением Дада» (Т. Тцара).

В 1919 году центр дада перемещается в Париж и объединяет таких художников и поэтов, как Т. Тцара, Ф. Пикабиа, М. Дюшана, Ж. Арпа, Г. Балля. Дадаисты активно сотрудничают с сюрреалистами, публикуются в организованном А. Бретоном и Л. Арагоном журнале «Литература». Сюрреализм как направление «документально будет зарегистрирован» только в 1924 году, после публикации первого «Манифеста сюрреализма» А. Бретоном. Активное сотрудничество дадаистов и сюрреалистов продолжалось вплоть до начала 20-х годов, а в 1923 году Движение Дада, изначально отрекшееся от самого принципа школы, прекратило свое существование.

Всеобщая анархия Дада выразилась в их программе «Истинные дадаисты против Дада», опубликованной в «Бюллетене Дада» в 1920 году. «Движением Дада управляет все. Дада сомневается во всем, Дада – это броненосец. Все есть Дада. Не доверяйте Дада (вспомните фразу Декарта: «Я даже не хочу знать, существовали ли люди до меня»). Дада отрицает разум и здравый смысл: «Не правда ли, вам непонятно то, что мы делаем? Прекрасно, друзья, мы понимаем в этом еще меньше».

В творчестве тотальное отрицание и сомнение проявлялись в разрушении языка: «Язык – орган социальный и может быть уничтожен безболезненно для творческого процесса» (Г. Балль). Демарш против языка обусловил разрушения грамматических, синтаксических связей и поиск спонтанности выражения, утверждение культа примитивизма и бессвязности: «Выплюнуть слова: язык пуст, уродлив, скучен. Симулировать угрюмую простоту или сумасшествие. Оставаться обращенным внутрь себя. Постигать непостижимое, недоступное».

Дезинтеграция реальности, потерявшей смысл и цельность, а затем произвольное соединение ее фрагментов, опирается на важные для «дадаизма принципы коллажа, монтажа и «словесных игр». «Словесные коллажи» Тцара, Дюшана, Пикабиа основаны на абсолютном произволе, на слепом доверии к случаю (сюрреалисты назовут это «объективной случайностью»).

Радикальное сомнение в любой коммуникации обусловливает акцентирование дадаистской поэзии на звуковой функции произведенных слогов, а вовсе не на их значении. Поэзия Дада воспринимается как «зрелище»: создаются «звуковые», «фонетические», «статичные», «звукоподражательные», «синхронные» стихотворения».

 
Радуга толкает людей на всякие комедии,
Ты кажешься весьма надменным, Пикабиа,
а твоя кожа – подозрительной,
ибо на ней распластался лев.
 

Ф. Пикабиа. Пер. А. И. Сушкевича

Этот образчик дадаистской поэзии представляет дерзкий произвол ассоциаций, объединяющий разнородные свойства и качества предметов. Обычное, повседневное подается в абсурдном, парадоксальном сочетании, рождая ощущение фантасмагории и «присутствия чудесного», как подчеркивал А. Бретон в повседневном.

Принцип произвольного сочетания несочетаемого, отменяющего все объективные законы, направлен на то, чтобы средствами условного искусства развенчать почитаемые традицией каноны поэзии. Это развенчание осуществляется при помощи черного юмора, разрушающего логические связи, отвергающего разум, здравый смысл и стереотипы восприятия. Черный юмор – (трансформированная, карикатурно искаженная романтическая ирония), пронизывает не только творчество дадаистов, но и их повседневную жизнь, проявляясь в розыгрышах, мистификациях, эпатаже.

Известен легендарный случай с раздеванием Кравана, приглашенного в Нью-Йорк прочесть доклад о юморе. Он поднялся на трибуну абсолютно пьяным и стал стаскивать с себя одежду. Или же Л. Арагон, коллекционировавший бесчисленное количество галстуков, которые он дополнял «резиновыми хирургическими перчатками, снимаемыми крайне редко». Или же постоянная игра Ж. Риго с темой самоубийства: «…ложась спать, он клал под подушку револьвер – так для него звучала расхожая мысль, что утро вечера мудренее».

Эпатаж, розыгрыш, мистификации станут основными принципами театрального искусства Дада. Вот описание одного из спектаклей, поставленного совместно дадаистами и сюрреалистами. «Сцена представляла погреб, свет был погашен, и доносились стоны… Шутник из шкафа ругал присутствующих. Действующие лица без галстуков, в белых перчатках вновь и вновь появлялись на сцене: Андре Бретон хрустел спичками. Рибмон-Дессень каждую минуту кричал: «Дождь капает на череп»… Л. Арагон мяукал… Жак Риго, сидя на пороге, громко считал автомобили и драгоценности посетительниц». Спектакль заканчивался эпатирующим заключением:

Дада ничем не пахнет, он ничто, ничто, ничто.

Он, как ваши надежды: ничто.

Как ваш рай: ничто.

Как ваши идолы: ничто.

Как ваши герои: ничто.

Как ваши художники: ничто.

Как ваша религия: ничто. Тотальный бунт дадаистов, пронизанный черным юмором, снимал и отрицал значимость привычных понятий и норм. Однако у дадаистов не было общей философско-эстетической программы, кроме «огромного, разрушительного, негативного бунта». Всякая система и форма, с позиции Дада ограничивает свободу творчества. «Всякая форма есть одновременно завершение и ограничение» (Г. Тибон). Этому высказыванию вторит Т. Тцара: «Всякая конструкция – это завершение, это очень скучно».

Глубокое взаимопроникновение Дада и сюрреализма с 1919–1923 гг. обусловило развитие и углубление основных дадаистских тенденций в сюрреализме: «Все, что было в сюрреализме от свободы, бунта или неприятия, все это было и в Дада, еще в период его зарождения» (Рибмон-Дессень).

Отбросив скандальные сенсационные декларации, анархонигилистическое бунтарство дадаистов, А. Бретон систематизировал их художественные открытия: дезинтеграцию реальности, отмену коммуникативной и понятийной функций языка, «словесные игры», черный юмор, произвол случая. Дада явился питательной почвой для формирования сюрреализма в философско-эстетическую систему. В отличие от разрушительного бунта дадаизма сюрреализм сумел создать свою позитивную программу не только в искусстве, но и в идеологии, и в философии.

Сюрреализм – это направление в поэзии и живописи, объединившее таких поэтов и художников, как А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар, Ф. Супо, Рибмон-Дессень, Р. Магритт, М. Эрнст, А. Массон, С. Дали и т. д.

Термин сюрреализм был введен Г. Аполлинером для обозначения поражающей восприятие ошеломляющей образности бесконечных, неправдоподобных превращений в его драме «Груди Тиресия» (1917). В начале 20-х годов критика так окрестила первый текст автоматического письма «Магнитные поля», написанный в соавторстве с А. Бретоном и Ф. Супо. Л. Арагон и А. Бретон, приняв вызов, придадут этому термину теоретическое содержание в «Волне грез» (1924) и «Манифесте сюрреализма» (1924).

Оценивая объективную реальность как «видимость», теоретик и духовный лидер сюрреализма А. Бретон противопоставляет ей «высшую реальность» (сюрреализм с французского переводится как «надреальность» или «высшая реальность»), под которой подразумеваются некие первоосновы жизни, трактуемые в категориях бергсонианской философии как поток нерасчлененных в пространстве и времени состояний, относящихся к иррациональной сфере духа. В качестве этой иррациональной сферы духа утверждается бессознательное. Опираясь на опыт 3. Фрейда и К. Юнга, А. Бретон провозглашает бессознательное не только как первичную матрицу человеческой природы, обусловливающую вечную динамику психических процессов (Фрейд), но и рассматривает все феномены сознательной и бессознательной жизни как проявление универсального коллективного бессознательного, общего для всего человечества (Юнг). Сюрреалисты, как и экспрессионисты, стремятся к прорыву к «полному человеку» в единстве его сознания и бессознательного. Но в отличие от экспрессионистов, противопоставляющих Духу материю, сюрреалисты надеялись через раскрытие «внутреннего человека», его единой психической энергии найти «иероглифический» ключ к расшифровке «криптограммы мира» (А. Бретон).

«Сюрреализм неотделим от сюррационализма» (А. Бретон), т. е. представляет сплав рационалистического и мистического.

В качестве «иероглифического» ключа Бретон использует закон «всеобщей аналогии», основанный на юнгианском понятии архетипа, т. е. коллективных универсальных моделей, проявлением которых в индивидуальном сознании являются фантазии, галлюцинации, сновидения. Эти состояния «галлюцинирующего» сознания отождествляются А. Бретоном с «реальным функционированием мысли», освобожденной из-под контроля разума и определяемой в «Манифесте…» как «психический автоматизм» или «автоматическое письмо». Автоматическое письмо становится родовым признаком сюрреалистической эстетики: «Сюрреализм, чистый психический автоматизм, имеющий в виду выражение или словесно, или письменно, или любым другим способом реального функционирования мысли. Диктовка мысли при отсутствии какого бы то ни было контроля со стороны разума, вне какой-либо эстетической или моральной озабоченности… Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность некоторых форм ассоциаций, во всемогущество грез, в незаинтересованную игру мысли» («Манифест сюрреализма»).

Творческий акт, «тотально отчужденный» от эмпирической реальности, осмысляется А. Бретоном как результат смешения пригрезившегося и реально видимого наложения грезы на явь. Явь определяется сном, т. е. имеется в виду переходное, похожее на сон состояние, достигаемое при помощи расстройства всех чувств, направленного на освобождение из-под контроля разума: бессонница, голод, различные виды эйфории галлюцинаторных состояний. Спонтанно вылившиеся образы, похожие на сновидения фантазии распадаются и переплетаются с бодрствующим сознанием, порождая невероятное, чудесное в повседневном. «Сюрреальное не есть сверхъестественное, оно содержится в реальности, доступно всеобщему опыту» (А. Бретон) «Поэзия» сюрреалистов, разрушающая все поэтические каноны, представляет поток бесконтрольно рождающихся слов, сквозь который угадывается трепет «чарующего и загадочного» бессознательного.

Возникающая в результате образность, адекватная «логике» сновидения, обусловливается законом «объективной случайности», произвольно сближающим любые слова, разнородные по значению, что искажает мир обычных пропорций, разрушает грамматические и синтаксические связи. Слово – непредметно; оно утрачивает понятийную конкретность, вызывая дерзкий произвол ассоциаций. Так, например, у П. Элюара, «земля голубая, как апельсин»; у Ф. Супо, «ветер голубой, как земля», у А. Бретона, «куст красный, как яйцо, когда оно зелено». Совмещение несовместимого, порождаемое автоматическим письмом, разрушает стереотипы восприятия: «Окно, пробитое в нашем теле, открывается на наше сердце. Видно огромное озеро, где в полдень опустились золотые стрекозы, душистые как пионы» («Магнитные поля»).

Подчеркнутый алогизм, столкновение внешне несвязных образов, употребление эпитетов из различных смысловых рядов, обусловливая эффект ошеломления, разрушая привычную картину мира, создает новую, «подлинную реальность», в которой истинным законом является закон «объективной случайности» поразительных встреч и невероятных совпадений.

«Трансформировать мир, сказал Маркс; изменить жизнь, сказал Рембо: эти два лозунга для нас суть один» (А. Бретон). Образ-метафора Лотреамона – «прекрасный как случайная встреча швейной машинки и зонтика на анатомическом столе» – служит образом сюрреалистической образности.

Ориентированность сюрреализма на изменение сознания, разрушение обыденных норм и представлений обусловила использование «коллажа»; т. е. в текст вмонтировались вырезки из газет, объявлений, афиш, даже женский локон или билет на вернисаж. Это сочетание двух противостоящих реальностей не только производило эффект «ошеломляющей образности», но и открывало чудесное в повседневном.

Сюрреалистическая поэзия, как и живопись, не имеет прямого смысла, а побуждает к мистическому прозрению. Сближение независимых, удаленных по смыслу явлений, обусловленное законом «всеобщей аналогии», порождает символические соответствия, выражающие через архетипы «полного человека» и «единство вселенной» (А. Бретон).

Произведение А. Бретона «Растворимая рыба» (1924) – своеобразный дневник сновидений, странствие души в пространстве грез, поражает полной неадекватностью названия и изображения. Этот художественный принцип заострения произвола ассоциаций выполняет функцию символического воплощения вечно изменчивой реальности, которую нельзя загнать в раз и навсегда застывшие формы этикеток и названий. «Сюрреализм всегда предпочитает жизнь словарю» (Ж. Шарбонье).

В «Растворимой рыбе» отменены все объективные законы, происходят невероятные превращения и встречи. В одном из эпизодов рассказывается о неком охотнике, который наткнулся на нечто вроде газовой лиры: она безостановочно трепетала, одно ее крыло было длинным, как ирис, а другое, сверкающее было похоже на дамский мизинец с чудесным кольцом. Вскоре нашли труп охотника: он был почти нетронут, за исключением сверкающей головы. Голова покоилась на подушке, исчезнувшей, когда ее подняли, так как она была сделана из множества маленьких бабочек, голубых, как небо. Возле тела было брошено знамя цвета ириса, а бахрома этого знамени трепетала как длинные ресницы.