Текст книги "Столетие французской литературы: кануны и рубежи"

Возводя в культ искусство, Пруст считает его единственным средством удержать, увековечить «обретенное время». Оно останавливает мгновение, придавая изначальную протяженность утраченному времени. Роман Пруста позволял осознать «вневременные реальности», поддерживая их в привычной временной среде, где «все изнашивается, все разрушается, все гибнет». Воссоздавая прошлое, писатель придавал ему «форму и плотность» в воплощенном творении: «Величие подлинного искусства… в том и состоит, чтобы найти, уловить и показать… ту реальность, которую нам возможно, так и не придется узнать, пока мы живы, хотя это и есть наша жизнь, настоящая, наконец-то раскрытая и проясненная, единственная реально прожитая нами жизнь, та жизнь, что в каком-то смысле постоянно присуща всем и каждому».

Стиль Пруста состоит из бесконечных, вложенных одно в другое уточнений, постоянно перебивающих развитие основной темы другими темами. Роман представляет гигантский внутренний монолог, поток воспоминаний автора – рассказчика, где стираются границы прошлого и настоящего. Но при всей внешней хаотичности композиции, прустовский цикл безупречно выстроен и составляет единое целое с замыслом. Недаром писатель сравнивал свое произведение с «собором». «Но я столь тщательно выстроил свое произведение, что этот эпизод из первого тома объясняет ревность моего героя в четвертом и пятом томах, и, снеся колонну с непристойной капителью, я в дальнейшем обрушил бы и сам свод».

Пруст в своем цикле романов «В поисках утраченного времени» создал великое произведение, открыв новый художественный закон для литературы XX века – закон глобальных обобщений переливов и перебоев чувств. Оппонентам, обвинявшим его в пристрастии к мелочам, в отсутствии сюжета, писатель отвечал: «Я открывал великие законы… Само произведение – всего лишь оптический прибор, предлагаемый читателю, чтобы помочь различить то, чего без этой книги он, возможно, никогда бы в себе не разглядел. Узнавание читателем в самом себе того, о чем говорится в книге, – доказательство ее истинности».

«Мой инструмент описания – не микроскоп, а телескоп», – уточнял писатель, – «который помогает мне увидеть любые состояния как знак других состояний»; некую совокупность психологических законов, показывающих, как устроены мы сами, как работает наш механизм сознания. Творчество М. Пруста – явление, изменившее панораму французской литературы второй половины ХХ века. Изобретательность и уникальность художественного языка писателя привели к радикальному переосмыслению вековой традиции романа и созданию новой формы романа об «обретенном времени». Свершилась мечта Фауста – мгновение застыло в радостном освобождении от власти времени.

На пороге смерти, почти ослепший, отрезанный болезнью от мира, Пруст создал свою вселенную, более подлинную, с его точки зрения, чем настоящая. За несколько недель до смерти он писал своему издателю Гастону Галлимару: «Другие могут наслаждаться целым миром – и я рад за них. Но сам я лишен движения, слов, мыслей, простого облегчения от утихшей наконец боли. Изгнанный из самого себя, я нахожу прибежище в томах («Утраченного времени»)… лишенный всего, я поглощен тем, что в мире духовном наделяю книги жизнью, для меня уже недосягаемой».

Создатель новой модели романа, писатель, вырвавшись за национальные и культурные пределы, взорвал каноны французской классической прозы, создав произведение на новом «иностранном языке». Пруст совершил эстетическую революцию, предвосхитив концепцию М. Фуко о «маргинальных пограничных явлениях», стимулирующих обновление художественного языка. Его знаменитый афоризм – «Всякое большое произведение написано на иностранном языке» – является исчерпывающим определением вклада самого писателя в национальную культуру.

Словесные игры и поэтика абсурдизма в творчестве Б. Виана

Мистификатор, музыкант, магистр Коллегии патафизиков, поэт-песенник, сценарист, радиоведущий, писатель Б. Виан представлял уникальное явление в литературе 40-50-х годов. Б. Виан был человеком многосторонних интересов; за ним закрепилось прозвище «человек-оркестр». Кредо писателя – «право каждого быть счастливым», диссонировало с политической обстановкой – войной, оккупацией, ангажированностью. Его богемный образ жизни завсегдатая клубов Сен-Жерменского квартала являлся дерзким вызовом общепринятым стандартам поведения, здравому смыслу, фальши, лицемерию и демагогии официального истеблишмента. Б. Виан оставил летопись жизни богемы 40-50-х годов в произведении с ироническим названием – «Пособие по Сен-Жермен-де-Пре» или «Учебник для внеклассного чтения». В «Пособии» он отдает дань уважения Ж. Кокто, Ж. Преверу – создателю скетчей, импровизаций; особое место принадлежит Р. Кено, «обладающим одновременно стилем, мыслями и уникальным языком»[81]81
  Vian B. Manuel de Saint-Germain-des Près. – P., 1997.


[Закрыть]. Б. Виану было созвучно игровое отношение Р. Кено к языку; его установка на обогащение литературного языка не просто разговорной речью, а «нео-французским, в котором синтаксис и словарный запас отличаются от официального французского языка» [8, 194]; их связывала общность интересов – увлечение точными науками, американским романом и патафизикой А. Жарри. Ж.-П. Сартру в «Пособии» Б. Виан уделяет несколько строк: «Писатель, драматург, философ, чей род деятельности не имеет ничего общего с рубашками в клетку, подвальными клубами или длинными волосами»[82]82
  Ibid, p. 151.


[Закрыть].

Б. Виан не был поклонником Сартра. Экзистенциализм ему был неинтересен, как и всякая другая философия, слишком далекая, как он считал, от «подлинной» действительности. Однако разница в позициях и даже пародирование фигуры Сартра в романе «Пена дней» не мешали дружбе столь разных писателей. Б. Виан сотрудничал в «Тан модерн» (сартровский журнал), вел «хронику лжеца», избрав роль обманщика, который говорит правду, но к политике никакого отношения не имеет. Кроме того, с Сартром их связывало общее увлечение джазом (би-боп), американским романом, ставшим чрезвычайно популярным в послевоенной Франции. В моду вошли не только Хемингуэй, Фолкнер, Колдуэл, но и беллетристика.

Свои первые произведения – «Разборки по-андейски» (1942–1943), «Сколопендр и планктон» (1943) – Б. Виан написал в разгар немецкой оккупации. Однако реалии войны не нашли никакого в них отражения. По определению автора это была «домашняя литература» для близких друзей, написанная на модном, среди молодежи, «чудном» языке, отличавшемся псевдологикой, бессвязностью речи, «комическим доведением мира до состояния абсурда». 1946 год был для писателя необычайно плодотворным: в мае он завершает роман «Пена дней», осенью – пьесу «Всеобщая живодерня» и роман «Осень в Пекине». В 1948 г., был опубликован роман «Красная трава», а в 1953 – последний роман «Сердцедер». Патологическая страсть к мистификациям и розыгрышу сыграла с Б. Вианом злую шутку, пагубно отразившись на его прижизненной литературной судьбе. В 1946 г. он на спор написал за две недели блестящий пастиш приключенческого американского романа – «Я приду плюнуть на ваши могилы» – под псевдонимом Вернона Салливена. Роман имел огромный успех. Но, когда обнаружилась правда, разразился скандал. Писатель был привлечен к суду, а в сознании публики он надолго остался мистификатором и обманщиком. Литературная судьба Б. Виана складывалась неудачно. Роман «Пена дней» был выбран жюри Плеяды для номинации на Гонкуровскую премию. Однако кандидатура молодого писателя с репутацией обманщика провалилась. Все остальные произведения остались незамеченными читающей публикой; они не вписывались в историко-культурный контекст. Последние годы, отравленные болезнью и неудачами, Б. Виан занимался журналистикой и писал песни – за 5 лет (1955–1959) им было создано около 400 песен. Писатель пытался выступать, но удача от него отвернулась. Антивоенная песня «Дезертир», прозвучавшая в 1955 г. в период колониальных войн, была запрещена. Только тень Вернона Салливена преследовала его до самого конца. В 1959 г. была осуществлена экранизация романа «Я приду плюнуть на ваши могилы» Б. Виан был приглашен на предварительный просмотр, во время которого он скончался от разрыва сердца. Его хоронил весь Париж, но не как знаменитого писателя (он был не известен широкой публике), а как «звезду Сен-Жерменского квартала, блестящего музыканта, шансонье, радиоведущего».

Феномен Б. Виана – в неподдельной искренности его произведений, в неразрывной связи жизни и творчества, представляющих альтернативу общепринятым стандартам:

 
«Я б хотел стать великим поэтом
И иметь, и иметь
лавры все при этом
но мне трудно
книги одни любить
Я ведь слишком люблю жить
В моем сердце за всех боль
И эта большая роль
Для меня просто ноль»[83]83
  Ленинградский композитор Э. В. Денисов перевел для русского исполнения его вокально-инструментального цикла «Жизнь в красном цвете» (La vie en rouge).


[Закрыть].
 

Писатель пронес любовь к жизни, юношескую восторженность, протест против всех форм насилия и жестокости через всю жизнь. В этом секрет его неожиданной посмертной славы в 60-е годы, в период студенческих бунтов, прокатившихся по Европе и США. Его творчество оказалось созвучным бунтующей молодежи, а за его романом «Пена дней»

«закрепилась слава первого агитатора мая 1968 года». Б. Виан и сейчас остается во Франции одним из самых востребованных писателей. Ему посвящены сотни исследований. О нем написаны десятки монографий, в его честь была выбита медаль. И только в России имя этого писателя остается неизвестным, как широкой публике, так и малоизученным в отечественной науке.

* * *

Неповторимость прозы Б. Виана – в стилистике контрастов, в смешении комического и трагического, буффонного и бытового, фантастического и реального, ерничанья и искренности. Основой мировосприятия писателя становится «патафизика» А. Жарри. Предтеча и классик современного авангарда определял свою теорию как «науку, изучающую исключения». «Патафизика – наука о воображаемых решениях, которая образно наполняет контуры предметов свойствами, пока что пребывающими в потенции»[84]84
  Жарри А. Деяния и суждения доктора Фаустролля, патафизика// А. Жарри. Король Убю и др. произведения. – М., 2002. – С. 274–275.


[Закрыть]. Б. Виану созвучна теория А. Жарри, ее установка на поиск потенциальных смыслов, разрушение стереотипов и клише. Идея литературы – игры, свобода от всех канонов и ограничений[85]85
  Недаром Б. Виан был одним из организаторов, а потом магистром Коллегии патафизиков, которая являлась тайной организацией, напоминающей масонскую ложу [4, 72].


[Закрыть]. «Патафизическая реальность открыта для фантастического и фантазийного, черного юмора и любых преувеличений»[86]86
  La Pataphysique, histoire d’une société// Magazine littéraire. – № 338. – juin. – 2000. – P. 23.


[Закрыть]. Рецепция этой теории реализуется на уровне языка, в котором преобладает шутовское, буффонное содержание. Слово ерничает, гримасничает, занимается профанацией прописных истин. Б. Виан играет словом, изменяя пропорции внешнего мира, меняя местами причину и следствия. Игра рождает причудливые смыслы, разрушая обыденное представление о мире, рождая неожиданное, непривычное. Текст, построенный по правилам игровой поэтики, автономен по отношению к реальности; персонажи представляют условные фигуры, кукольные маски. Буффонада слова несет огромный разрушительный заряд, вскрывая алогизм и абсурдность окружающего мира. «Смех патафизика рождается от осознания очевидности, что каждая вещь такая, какая есть. Это единственное проявление человеческой безнадежности»[87]87
  Ibid, P. 27.


[Закрыть].

Лексикологический универсум Б. Виана создавался не только на основе патафизики: словесные игры между двумя войнами отсылали как к А. Жарри, так и к его последователям – сюрреалистам. Этот «эластичный» язык, подчиненный законам «черного» юмора, становится альтернативной формой образа жизни богемной молодежи. Чудачество представляет способ рассказывать обо всем так, как если б язык, не умеющий приспосабливаться к реальности, которая от него не зависит, создал свою собственную вселенную; адепты жанра – те, кто решают в ней жить. Словесный в основе своей, этот юмор становится философией и образом жизни, чудаки живут в особом мире, где царит слово и где все сводится к игре слов»[88]88
  Noakes D. B. Vian. – P., 1971. – P. 46–47.


[Закрыть]. Эта «языковая игра» является модифицированной формой «эластичности языка» в патафизике Жарри, т. е. способом создания нового лексикологического универсума, адекватного абсурду, цинизму, алогизму. Художественный мир Б. Виана является воплощением «правил науки доктора Фаустроля, формируя образную и стилистическую систему его произведений, которая функционирует по принципам «патафизики», отрицающим приоритетность одних категорий над другими. Б. Виан предваряет постмодернистскую концепцию «децентрации». Его произведения представляют синтез реально существующих явлений, потенциально предполагаемых, порожденных фантазией. Принцип «патафизики» дает возможность Б. Виану раздвинуть рамки «традиционного» романа, совмещая в нем элементы различных эстетических систем. В «Разборках по-андейски» сосуществует мозаика жанров: элементы сказки, мифа, детектива, философского трактата.

Предваряя идею Р. Барта о принудительной силе языка как средства манипулирования, Б. Виан пародирует все литературные штампы, отработанные жанры, патриотические лозунги, и т. д. Он доводит до абсурда несоответствие слова и жизни, смешивая приемы фарса, черного юмора, бурлеска и гротеска.

Ранние произведения – «Разборки по-андейски», «Сколопендр и Планктон» – представляют ряд автономных текстов, не связанных единой сюжетной линией, мотивацией и логикой. В «Разборках по-андейски» – основная фабула – это пропажа загадочного предмета с не менее загадочным наименованием – трахтрахфей. Буффонное снижение смысла заложено в самом слове – трахтрахфей, напоминающем бессвязный детский лепет. Персонажи безлики, лишены индивидуальных черт, напоминая персонажей комиксов. Их бьют, преследуют, но из всех передряг они выходят победителями. С момента пропажи таинственного талисмана «трахтрахфея» разворачивается детективно-приключенческая история, в которой фигурируют бароны, замки, пещеры, вызывая ассоциации с «рыцарскими» романами. Необъяснимое желание Майора, ведущего поиск, найти талисман, напоминает поиски Грааля. Интертекстуальный диалог расширяет границы игрового пространства, рождая ассоциации с птицей Буджум из сказки Л. Кэролла «Охота на Снарка»[89]89
  Снарк – такое же таинственное существо, как и трахтрахфей, порожденное фантазией автора. Слово snark состоит из «snake» (змея) и «shark» (акула).


[Закрыть]. Из множества интерпретаций, существующих в английской критике, автор в письме своим воспитанникам признавался: «Мне лично больше всего нравится, когда Снарка считают аллегорией погони за счастьем»[90]90
  Кэролл Л. Охота на Снарка. – СПб., 2001. – С. 59.


[Закрыть]. Но, в отличие от сказки Л. Кэрролла в «Разборках по-андейски» алогичный финал, разрушающий логику, смысл, эпатирующий читателя. Обретя, наконец, столь вожделенный талисман, Майор выбрасывает его за борт.

В произведении нарушены пространственно-временные связи – точечное, замкнутое пространство места действия – дом Адельфины и Серафимо – вырастает в нечто необъятное (улицы города, океан, дорогу). Хронологическое время заменяется виртуальным. Внедренность фантастики в повседневность вскрывает алогизм и нелепость реальности. При помощи шутовского искажения слов, буффонного снижения смысла Б. Виан «выворачивает» наизнанку, доводя до комического эффекта бесполезность и бессмысленность деятельности чиновников. «Вместо работы – игра в «манилью»; вместо документов составляются «спецификации». «На собраниях обсуждается роль запятой, чье отсутствие в фразе может привести к драматическим последствиям»; письмо в «Институт резины» по поводу испытаний пузырей для льда переписывается до тех пор, пока его тон не будет соответствовать требованиям начальства»[91]91
  Vian B. Oeuvres romanesques completes. P., 2010. – P. 150.


[Закрыть]. Абсурдность, нелепость канцелярской работы вызывают аллюзии с «Замком» Ф. Кафки. Но в отличие от кафкианской символики бюрократизированной власти над «измученным человечеством, оковы которого сделаны из канцелярской бумаги», в «Разборках по-андейски» Б. Виан доводит до парадокса, гротеска алогичность, абсурдность социальной системы. В названиях ранних произведений – «Разборки по-андейски», «Сколопендр и планктон» – заложен сюрреалистический принцип неадекватности названия и содержания. Словесная игра «индейский-андейский», искажающая семантическую функцию слова, разрушает привычную картину мира, развенчивая почитаемые традицией стереотипы и каноны языка. В заглавии «Сколопендр и планктон» заложена шарада. Слово «сколопендр» (vercoquin) имеет двойное значение, основанное на несовпадении звука и смысла. Игра омонимами – ver – червь, vers – стихи, – порождает каламбур, обрастающий различными коннотациями. В смысловом значении «сколопендр» – «головной червь», вызывающий головные боли и головокружение. В звуковом значении слово «сколопендр» (ver – coquin – плутовской, шаловливый) превращается в слово-гримасу, приобретающее противоположный смысл – шаловливые, игривые стихи. Эта словесная игра вызывает аллюзии с шарадами и каламбурами Рабле в «Гаргантюа и Пантагрюэле»: «Еще кто-то называл какую-то женщину «мой огородик», а она – «мой козлик» – Да, уж, этого козленка только пусти в этот огородик»[92]92
  Ibid, P. 1139.


[Закрыть]. Планктон – метафора мира взрослых с его характерными чертами: конформизмом, эгоизмом, несвободой. Мир взрослых – это общество потребления с его запрограммированным существованием. Этому косному миру прописных истин Б. Виан противопоставляет молодых, «зазу» – так называли богемную молодежь в эпоху 40-50-х годов. Их дерзкий вызов традициям – в эпатаже, розыгрыше, мистификациях. «Зазу» эпатируют буржуа особым сленгом, вызывающим внешним видом, манерой одеваться. Б. Виан создает гротескный, карикатурный портрет «зазу», подчеркивающий их внутренний протест: «На парнях была курчавая шевелюра, лазурного цвета костюм, причем пиджак ниспадал до икр. Три выреза сзади, семь складок, два перекрывающих друг друга хлястика и одна-единственная пуговица. Из-под пиджака едва выглядывали узкие брюки… Воротник прикрывал уши до самого верха… Стильный парень, ничего не скажешь»[93]93
  Ibid, P. 133.


[Закрыть]. Тема противопоставления мира взрослых и мира молодых, поиск нового художественного языка получит завершение в романе «Пена дней».

* * *

Б. Виан вел отсчет своего творчества с романа «Пена дней» (1946 г.), пародирующего жанровые стереотипы, каноничность стилевых, сюжетных, изобразительных схем, расхожие приемы массовой литературы. Рецепция патафизики А. Жарри с его идеей литературы – игры, свободы от всех ограничений открывает для писателя неограниченные возможности разрушения стереотипов, прописных истин, власти обиходного языка как мощного средства манипулирования сознанием. Предваряя идеи Р. Барта о «тирании дискурсов», Б. Виан стремился освободить жизнь от условных образов литературы, дискредитировать их, продемонстрировав их условность. Смех писателя, его буффонное слово несет огромный разрушительный заряд, вскрывая не только алогичность мира, но и невоплотимость столь дорогой ему идеи о праве каждого на счастье. В предисловии иронически обыгрывается потребность «жить по наитию, во всех проявлениях – от красивых девушек до музыки Дюка Эллингтона». Самоирония писателя от осознания утопичности этой идеи: «История эта совершенно реальная, потому что я выдумал ее от начала до конца. Я просто спроецировал действительность под углом, отличным от прямого, на предметную плоскость нерегулярной волнообразной структуры с элементами доистории в условиях нагретой среды»[94]94
  Виан Б. Пена дней и др. романы. – М., 1998. – С. 7.


[Закрыть]. Предисловие вводит читателя в мир игрового пространства, отвергающего все законы и ограничения. Принцип патафизики доводит любую ситуацию до абсурда; алогизм, парадокс, черный юмор раскрывают несовместимость мира, устроенного для счастья с реалиями социальной жизни.

Социальный мир «несвободы», в котором «люди работают по привычке, чтоб ни о чем не думать», изображается при помощи парадокса и черного юмора: «Им просто сказали… «работа – это святое, это самое прекрасное, мир принадлежит тем, кто работает… Только выходит так, что они все время работают и не успевают заметить, что им принадлежит мир»»[95]95
  Там же, С. 66.


[Закрыть]. Последствия этого тяжелого, изнурительного труда изображены при помощи фантастического гротеска: человек в рабочем комбинезоне превратился в «странного чешуйчатого зверька»; 29-летний юноша – в старика: «За письменным столом сидел старик в белом халате… Здравствуйте, месье», – сказал Колен. «Здравствуйте, месье!», – ответил старик… «А вы давно тут работаете?» – спросил Колен. «Год. Мне 29 лет». – И он провел дрожащей морщинистой рукой по испещренному глубокими складками лбу»[96]96
  Там же, С. 137.


[Закрыть]. Буффонное слово Б. Виана, гротеск изменяют пропорции внешнего мира, меняя местами причину и следствие, раскрывая «страшное» в повседневности, демонстрируя лживость и лицемерие прописных истин: «Труд священен», «миссия армии – защищать отечество от внутреннего и внешнего врага»; религия дает нам твердые нравственные ценности. Жадность, корыстолюбие священников, их демагогические проповеди, маска «святости» обыгрываются при помощи шутовства, буффонного слова, которое ерничает, гримасничает, искажая имена священнослужителей, превращая церковный обряд венчания в его профанацию. Бурлескный характер «действа» подчеркивается комическим гротеском: «Пюре бил в барабан, Брюхотряс дул в трубку, а Кряхобор попытался отбить чечетку… Прямо перед Коленом на стене висел пригвожденный к черному кресту Иисус Христос. Вид у него был радостный. Он был счастлив, что попал на такую церемонию… Церемония обошлась Колену в 5 тысяч трублонов»[97]97
  Там же, С. 58–60.


[Закрыть].

Б. Виан, пародирующий «высокую миссию религии – спасать и утешать в горе» – беспощаден в разоблачении несоответствия проповедей и поступков. Писатель вводит фантастический гротеск, создавая мрачную эмоциональную атмосферу безысходности. «Высокая миссия религии спасать и утешать в горе» разрушается при малейшем соприкосновении с бедностью, с отсутствием материальной заинтересованности. Раздавленный горем, разорившейся Колен вызывает лишь презрение священнослужителей: несоответствие проповедей и поступков раскрывает бездуховность и пустоту церковных обрядов. «Вы пришли по поводу похорон? – спросил Пюре… Сколько вы готовы заплатить?… У меня всего двадцать трублон, ответил Колен… Пюре набрал полные легкие воздуха и презрительно свистнул. Тогда вам нужна церемония для бедных». Ирония Б. Виана ниспровергает с божественного пьедестала Иисуса Христа. Он развенчивает великую христианскую святыню при помощи принципа патафизики – черного юмора и шутовства: «Вид у Иисуса был скучающий, и тогда Колен спросил: «Почему Хлоя умерла?» – «Мы к этому не имеем никакого отношения, – сказал Иисус… Религия тут не при чем»… Колен услышал как из его ноздрей вырывается довольное посапывание, словно мурлыканье старого кота»[98]98
  Там же, С. 156, 162.


[Закрыть]. Вскрывая нелепость, абсурдность обыденной действительности, Б. Виан очуждает ее, создавая замкнутый мирок своих главных персонажей, девиз которых – «счастье здесь и теперь». Это Колен и Хлоя, Шик и Ализа, Николя и Исида. В их мире не признают общественных различий, не думают о деньгах, не ходят в церковь, не унижаются перед власть имущими. Юношеский максимализм персонажей романа – в неприятии всего того, что не соответствует их представлениям о счастье. Культ детского и юношеского сознания – реконструкция романтической парадигмы непосредственности восприятия, незамутненного конформизмом. Игровая поэтика определяет условность персонажей романа, представляющих кукольные маски. Они похожи друг на друга; одинаково мыслят, говорят, одеваются. Колен часто путает Хлою с Ализой, а Хлоя говорит Ализе: «Знаешь, если б я не была женой Колена, я б хотела, чтоб его женой стала ты». Персонажи взаимозаменяемы; они будто срисованы с готовых литературных, кинематографических, мультипликационных моделей. Писатель использует готовые коды для создания персонажей. Колен похож на знаменитого актера из популярного американского боевика; Ализа – воплощение образа соблазнительной блондинки, широко растиражированной американским кинематографом: «… густая копна вьющихся белокурых волос… Она смотрела на мир широко открытыми синими глазами, а занимаемая ею часть пространства была ограничена гладкой золотистой кожей». Аллюзии с идиллией возникают как на уровне имен главных персонажей – Хлои и Колена, так и на уровне мотивов. Символическим воплощением современной идиллии с ее характерными чертами – ограниченностью пространства, изъятием его из социального контекста, потерей связей с внешним миром – является квартира Колена. В ее описании Б. Виан использует готовые коды различных жанров: научно-фантастического, сказки, кинематографа, триллера, диснеевских фильмов, идиллии. Писатель, пародируя стилистику научной фантастики, изображает последние достижения технического прогресса, которые превращают кухню Колена в некую «машинерию «чудес»». «Повар Николя внимательно наблюдал за показателями приборов. Он сидел за светло-желтым пультом управления. Стрелка электроплиты, запрограммированной на зажаривании индейки, нервно подрагивала между «почти готово» и «готово»… Быстрым движением Николя обесточил печь и включил подогреватель тарелок»[99]99
  Там же, С. 109; С. 51; С. 9–10.


[Закрыть]. Фантастический мир Б. Виана с его техническими чудесами символизирует свободу от бытовых проблем и защищенность от внешнего мира. Говорящая серая мышка – хранительница очага – вызывает ассоциации с диснеевскими фильмами; а угорь, живущий в кране, рождает аллюзии с сюрреалистическими фильмами Бунюэля. Сюрреалистическая образность, создавая ошеломляющий эффект, разрушает законы здравомыслия, открывая «чудесное» в повседневном, возвращая свежесть восприятия, порабощенного стереотипами. Это «пианоктейль», смешивающий напитки под звуки той или иной мелодии, это служащий катка с «голубиной» головой, это «удравшие подошвы» Колена.

«Колен расшнуровал ботинки и обнаружил, что подошвы куда-то улетели. Тогда он положил ботинки в лужицу, образовавшуюся под цементной скамейкой и полил их навозным концентратом, чтобы на месте удравших подошв выросли новые». «Улетающие» подошвы Колена рождают аллюзии с «улетающими» ногами Алисы. Но в отличие от сказки Л. Кэрролла фантастическое в «Пене дней» вырастает из алогичности реальности, вступая в интертекстуальный диалог с Гофманом и Кафкой на другом эстетическом и мировоззренческом уровне. Используя фантастический гротеск, Б. Виан придает обыденным событиям невероятные фантастические черты. «Колен увидел 12 холодных стволов из синей стали.

На конце каждого ствола распустились белые розы с бархатистыми кремовыми лепестками. Розы были стальные»[100]100
  Там же, С. 17; С. 14.


[Закрыть]. Розы, выросшие на стволах винтовок – это метафора жизни, принесенной в жертву бесполезному, бессмысленному труду. Гротескный образ «модифицированного кролика», наполовину состоящего из металла, наполовину из плоти, производящего «пилюли» круглой формы, разрушает логические и смысловые связи, обнажая «необычное» в обыденном. Разрушение логических и смысловых связей отсылает к сновидческой прозе Кафки, в которой мир сдвинутых пропорций воплощает необъяснимую смутную угрозу и враждебность, впрочем, как и у Б. Виана. Свободная игра значений обоих текстов раскрывает их разницу на уровне поэтики – герметичность кафкианских текстов построена по принципу сюжетики сна, а мир Виана создается при помощи принципа патафизики, определяющим синтез реального и воображаемого, которые сосуществуют на равных правах. Принцип патафизики уничтожает бинарные оппозиции, предваряя постмодернистскую рефлексию. Осознавая утопичность своей мечты о «потерянном рае», Б. Виан иронически обыгрывает «идиллический мир», порожденный фантазией. Описание пейзажа пронизано иронией и самоиронией на уровне языкового приема. «Деревья идеальной цилиндрической формы, свежая травка, солнышко на небе, коровки на лугу, ветхие ограды, живые изгороди из цветущей жимолости, яблони, усыпанные яблонями, желтые листья, собранные в аккуратные кучки, кое-где снег – для разнообразия северные сосны, пальмы, мимоза». Принцип сочетания несочетаемого разрушает гармонию и пасторальную идиллию, придавая пейзажу черты ирреальности. Используя прием силлепса и параномазии (комического или образного сближения слов). Б. Виан выворачивает наизнанку традиционные представления, смешивая комическое и возвышенное. Сравнивая романтический балет Нижинского «Видение Розы» с куриными эмбрионами, писатель разрушает возвышенное содержание, придавая ему бурлескный характер: «В центр стола Колен поставил колбу с формалином, в котором находились два куриных эмбриона, исполнявшие па из «Видения Розы» Нижинского». Игровой текст выводит языковую игру на уровень самостоятельного языкового приема. «Юмор Б. Виана находится на полдороге между сарказмом и синим цветком, наделенным фантазией, находками в области языка, которые сродни воздуху: легкие, гениальные, очаровательные. У него силлепс протягивает руку неологизму, а фантастическое, прежде всего, касается области слов»[101]101
  Noguez D. L’arc-en-ciel des humours de Jarry, Dadu, Vian. – P. 89.


[Закрыть]. «Остранение», «очуждение» реальности, раскрывающих ее алогизм и враждебность, осуществляется писателем на 2-х уровнях – комическом и трагическом. Комический гротеск «очуждает» философию Ж.-П. Сартра, в которой Б. Виан видел воплощение несоответствия между «жизнью» и «словом». Писатель высмеивает не столько фигуру реального человека – Ж.-П. Сартра, с которым его связывали дружеские отношения, сколько сам тип любой философии, претендующей на истину в последней инстанции. Пародийное обыгрывание, осуществляемое на уровне имен, названий произведений – Жан-Соль Партр, Лимона де Бовуар, «Парадокс тошнотворности Партра», «Рвотные массы» Партра, и т. д. – придают бурлескный, буффонный характер идеям экзистенциализма. «В центре витрины экземпляр «Тухлятины» Партра, с тисненным гербом герцогини де Будуар». «Тирания» дискурсов иронически обыгрывается в изображении массового психоза поклонников Жан-Соля Партра. «В парадной ложе, окруженной свитой, восседала герцогиня де Будуар… Жан-Соль Партр гордо восседал в своем бронированном паланкине. Публика, как зачарованная, следила за его малейшими жестами, с вожделением и тревогой ожидая, когда он, наконец, заговорит». Символическим воплощением «принудительной» власти языка как средства манипулирования сознанием является судьба Шика. Используя комический гротеск, писатель доводит ситуацию до абсурда, раскрывая оборотную сторону власти языка. Из его жизни постепенно уходит любовь, дружба, остается лишь преклонение перед фигурой Жан-Соля Партра, культ его фигуры, заслоняющей весь остальной мир. Шик тратит все свои деньги и деньги, подаренные ему Коленом, на книги Партра; он скупает по бешеным ценам предметы его туалета, одежду, отпечаток пальца, трубку «со следами зубов» своего кумира. Иронически обыгрывая фетишизм Шика, Б. Виан раскрывает разрушительную природу «тирании дискурса». Расправа Ализы с книготорговцами и Жан-Солем Партром, их «вырванные сердца», кровь, вперемешку с чернилами, носит буффонно-бурлескный характер, являясь материализацией метафоры желания – «спасти Шика, который был на краю пропасти».

Вторжение «большого» мира в замкнутый мирок идиллии изображается суггестивно, при помощи языковых форм художественной образности: «Через разбитое стекло в гостиничном номере врывается леденящее дыхание реальности, проникающее не только в грудь Хлои, но и в сердце самой утопии»[102]102
  Там же, С. 70.


[Закрыть]. Б. Виан обыгрывает один из самых распространенных банальных сюжетов о юной деве, умирающей от туберкулеза на руках безутешного возлюбленного («Манон Леско» А.-Ф. Прево, «Дама с камелиями» А. Дюма), превращая его в «самый щемящий из современных романов о любви»[103]103
  Duchateau J.-B. Vian ou les faceties du destin. – P., 1982. – P. 49.


[Закрыть]. Писатель, в отличие от своих предшественников, создает новую модель художественного мышления, смешивая различные жанры, коды, стили: фантастическое неправдоподобие контрастирует с подлинной человеческой трагедией. Болезнь Хлои сравнивается со «зверьком», «кувшинкой», поселившимися у нее в груди. Гибель утопии изображается при помощи переверзии: пространство спальни Хлои постепенно изменяется, обретая различные формы – от круглой до квадратной; коридор и вся квартира «сжимаются», «уменьшаются» в своих размерах»; входная дверь стала уже, ковер потускнел; в кухне исчезли все чудеса техники; у Шика возникло ощущение, что «все вокруг сжимается; в доме изменилось все, даже воздух».