Текст книги "Столетие французской литературы: кануны и рубежи"

* * *

Творчество А. Жарри разнообразно по своей жанровой специфике. Это и романы: «Деяния и суждения доктора Фаустролля, патафизика» (1898); «Мессалина» (1901); «Абсолютная любовь» (1899); «Сверхсамец» (1902); опера-буфф – «Зачарованный замок» и оперетта-буф «Леда» (1899–1900), трилогия об Убю – «Король Убю» (1891), «Убю-рогач» (1897), «Убю-прикованный» (1900). Все его произведения, представляя пародирование предшествующей и современной литературы, строятся на перифразах, аллюзиях, расковыченных цитатах. Имитируя Рабле, Уэллса, Шекспира, пародируя топосы романтической литературы (Убю-прикованный – «Прометей прикованный»), библейские и античные мифы, – Жарри создает пародийную литературную энциклопедию, в которой образ, ситуация, мотив отсылают до бесконечности к другим литературным топосам.

* * *

Первые очертания знаменитого Убю, чье имя стало нарицательным обозначением самых гнусных и отвратительных черт буржуа, рождаются в стенах Реннского лицея, в котором учился А. Жарри. Вместе с одноклассниками он решил в школьной одноактной комедии высмеять ненавистного учителя физики Эбера. В 1888 г. Эбер впервые появляется под именем Убю в поставленном А. Жарри спектакле в театре марионеток, воплощая архетипические черты буржуазного убожества, самодовольства, грубости, «скотства» (muflé). Спектакль имел успех. Окрыленный успехом, юный автор решил переработать ученические пробы пера, и в 1896 г., на сцене театра «Эвр» состоялась премьера «Короля Убю». Перед публикой предстала новая модель театрального искусства, разрушившего традиционную поэтику. Театр Жарри отличался снижением сценического действия, утрированными гротескными персонажами-марионетками, новым уникальным языком, сочетающим банальные фразы с алогичностью, бессвязностью содержания. В результате возникает образ мира парадоксальных смещений, слияние фантастического и бытового, комического и трагического. Время и пространство, изъятые из социально-исторического контекста, превращаются во вневременную абстракцию. «Действие пьесы, – отмечал А. Жарри, – происходит в Польше, т. е. нигде»[47]47
  Besnier P. Alfred Jarry. – P. 125.


[Закрыть]. Стремление к универсализации превращает папашу Убю в «марширующую абстрактную модель».

Жарри пародирует «Макбета» Шекспира. Эпатирующее содержание «Короля Убю», несовместимое с формой «высокой трагедии», взрывает изнутри традиционный жанр, придавая ему черты фарса, бурлеска, буффонады. Пародийно-ироническое обыгрывание культурной традиции, травестирует образную систему пьесы Жарри: его «Макбет» – Король Убю – предстает в гротескно-шутовском обличьи «толстого Полишинеля», убивающего королевскую семью ради «зонта, капора и широкого плаща до самых пят»[48]48
  Французский символизм. Бельгийский театр. – С. 234.


[Закрыть]. Злой, ограниченный, трусливый Убю предстает гиньольным, кукольным персонажем, вызывающим в памяти карикатурные рисунки Анри Монье (художника XVIII в.), высмеивающие тупость, косность, убожество буржуа. Каждая его реплика демонстрирует его глупость: «он не должен говорить разумные вещи, а лишь глупые фразы с категоричностью и авторитетностью невежества»[49]49
  J.-H. Levesquе Une etude// Jarry. Ocuvres choisies. – P., 1967. – P. 187.


[Закрыть]. Знаменитый афоризм папаши Убю – квинтэссенция его тупости: «Если не было б Польши, не было б поляков»[50]50
  Жарри А. Убю-король и другие произведения. – С. 230.


[Закрыть]. Трусость Убю травестируется при помощи раблезианской темы «телесного низа»: «Я переломал себе кишки, всмятку разбил яйца… Ой! Меня ранили, меня продырявили, меня изрешетили, меня причастили, в землю закопали, надпись написали». Трусость Убю – его вечный спутник. Раблезианская стихия смеха придает королю Убю шутовской, буффонный характер: «Как он хорош в каске и кирасе, ни дать, ни взять броненосная тыква».

Непристойная лексика, с которой начинается пьеса – «дерррьмо» (неологизм не существующего во французском языке глагола «merdre»), – школьные арго, архаизмы из Рабле, искаженные слова, создают новую реальность, которая перестает подчиняться законам логики, вызывая ассоциации с нонсенсом Л. Кэрролла: «Слова имеют тот смысл, который им придают». Король Убю – «толстый» Полишинель, гротескный, карикатурный персонаж, гарцующий, как и вся его армия на картонных лошадях; размахивающий картонными саблями, он подчиняет себе все королевство, губит всех Вельмож, грабит банкиров, чтоб сколотить себе состояние. «Пока я не сколочу себе состояние, я не перестану истреблять Вельмож… тащите сюда первого Вельможу и передайте мне Вельможный крюк… я протолкну их всех в подземелье Свинячьи Клещи, – и там они подвергнутся потрошению мозгов». Король Убю уничтожает правосудие, аннулирует законы. Он собирает налоги с населения вместе с Легионом «Грошовых Вымогателей» (сборщиков налогов). «Итак, я говорил, господа, что с финансами дела идут сносно. Значительное число псинок-копилок каждое утро разбегаются по улицам, и живодеры творят чудеса. Всюду сожженные дома, и люди, стонущие под бременем наших налогов… Ах, мытная сабля, рогатое брюхо, у меня есть ухи (oreilles-oneilles), чтоб говорить, а у вас пасть, чтоб слушать». Для короля Убю незаконное право заменяет закон.

Прямые аллюзии с Макбетом – «кровь короля и вельмож вопиет к отмщению, и вопли эти будут услышаны»[51]51
  Шекспир У. Трагедии. – М., 1999. – С. 254.


[Закрыть], расширяют интертекстуальное поле аналогий не только с литературными персонажами, но и с историческими героями-тиранами: Нероном, Калигулой и др. Травестия «Макбета» вскрывает механизмы деспотизма, авторитарности и тоталитаризма во всех формах. «Потрошите мозги, жмите соки, режьте ухи, вытряхивайте финансы и упивайтесь насмерть – вот она, житуха живодером, вот оно счастье Главного Мытаря». Э. Ионеско будет восхищаться драматургическим совершенством этой доведенной до крайности злобы: ««Король Убю» – сенсационное произведение, в котором не рассказывается о тирании, а демонстрируется материальная, политическая, моральная чрезмерность и крайности, воплощенные в папаше Убю»[52]52
  Behar H. La dramaturgie d’A. Jarry. – P., 2003. – P. 107.


[Закрыть]. Э. Верхарн, после публикации пьесы, написал: «Король Убю, Папаша Убю… воплощает отвратительные качества, свойственные банкирам, политикам, королям: невероятный цинизм, отсутствие морали, достигающие гротеска, мгновенное приспособленчество к самым невероятным ситуациям, бессмысленная, бесконечная, тупая болтовня»[53]53
  Там же, С. 186.


[Закрыть].

Многозначность прочтения образа Убю – от самодовольного, ограниченного, буржуа до циничного политика и тирана – обусловлена полисемией многофункционального слова Жарри. Театр эпатажа и буффонады гениального реформатора А. Жарри стал понятен и доступен в годы I Мировой войны, когда обнажились тонкие покровы культуры, и все испытали ощущение ужаса, обезличенности, обесцененности человеческой жизни. Утрированный, гротескный образ «пожирателя мира» Убю стал пророческим воплощением типологии социальных закономерностей ХХ столетия, а из его «громадного брюха» родился весь европейский театр авангарда ХХ века – от сюрреализма, А. Арто де Беккета и Ионеско. Альфред Жарри из «маргинальной» фигуры рубежа XIX века стал классиком нового театра ХХ столетия. Произведения А. Жарри, разрушившие границы родного языка, каноны традиционной театральной поэтики, создали новую модель художественной изобразительности на «иностранном» языке. Возникающие ассоциации с М. Прустом – «всякое большое произведение искусства написано на «иностранном» языке» – раскрывают одну из характерных особенностей литературного процесса – «цикличность творящего потока культуры», обусловленного идеей «бифуркации» (точек отклонения Ю. Лотмана) и концептом маргинальности М. Фуко как стимула обновления художественного языка. «Язык помогает читателю увидеть и услышать мир. Язык не сводим лишь к тем прозрачным смыслам, которыми его наделяла традиция подражания. Искажения и изменения в языке обнаруживают себя в изображаемой реальности и придают ей особый колорит»[54]54
  Виар Д. Литература подозрения: Проблемы современного французского романа// Иностранная литература. – № 11. – 2012. С. 270.


[Закрыть].

А. Жарри был «выдернут» из забвения в 20-е годы ХХ века Аполлинером и Бретоном, назвавшими «Короля Убю» – «великой пророческой книгой», «прозревшей ужасы и катаклизмы ХХ века, совершаемые гротескно-чудовищными фигурами многочисленных «Убю»». Это еще раз подтверждает идею об опережающем интуитивном прозрении, присущем великим художникам.

Преодоление декаданса в трилогии М. Барреса «Культ Я»

Мировоззрение М. Барреса сформировалось под влиянием идей А. Шопенгауэра, Э. Гартмана и индуистской философии. Свои первые романы – «Под взглядом варваров» («Sous l’oeil des Barbares», 1888), «Свободный человек» («Un homme libre», 1889), «Сад Беренис» («Le jardin de Bérénice», 1891), Баррес объединяет в трилогию «Культ «Я»» в 1892 году. Писатель в своей трилогии создает «культуру Я»[55]55
  Ch. Maurras La vision du moi de Maurice Barrès// La revue indépendante: poétique, littéraire et artistique – 1. 19. – n° 54–55, avril-juin, 1891(www.maurras.net), p. 5.


[Закрыть], фиксируя собственные ощущения, придавая значение переливам чувств, их импульсивности: «Мне хотелось высветить все то, что находилось в моей душе»[56]56
  Barrès M. Sous l’oeil des Barbares. – P., 1994. – P. 5.


[Закрыть]. Этот «внутренний пейзаж души», «выявление молчаливых как музыка нюансов чувств», Баррес называет «эготизмом». Вслед за Шопенгауэром, писатель подчеркивает двоякое проявление воли. С одной стороны, она – источник безудержного эгоизма, бесконечной неудовлетворенности, с другой, – реализует себя в свободе. Погружаясь в глубины «Я», Баррес отвергает мир «частностей». Его не интересует ни история жизни персонажа, ни описание его поступков. Из его романов исчезают категории традиционной поэтики: сюжет, персонаж, линейность повествования, жизнеподобие; разрушаются причинно-следственные связи. Художественное пространство, ограниченное «реальностью «Я»», выстраивается как калейдоскопическое мелькание «картин сознания». Утверждая приоритет мировой воли, Баррес отвергает идеи позитивизма с его упрощенным представлением о механизмах социальной жизни и человеческой психологии. И. Тэна он называет «близоруким педантом», а произведения Э. Золя и А. Франса – «литературой близоруких, изображающих лишь частности жизни»[57]57
  Ponton R. Un auteur bourgeois: Maurice Barrès. Ethnologie frangaise, XX, – 1990. – P. 25.


[Закрыть]. Пародируя позитивистский роман, писатель вводит краткое перечисление внешних обстоятельств жизни своего персонажа, лишая события мотивации.

Трилогия Барреса разрушает бальзаковскую модель романа, укоренившего образ устойчивого, однозначного мира, поддающегося интерпретациям. Писатель создает новую модель романа, в которой художественное пространство представляет сочетание фрагментов, соединенных по принципу мозаики. ««Я» – моя единственная реальность», – декларировал писатель. В трилогии разрушаются классические каноны: завязка, кульминация, развязка. Финал – открытый, символически воплощающий изменчивость жизни, протеистичность «Я», неуловимую природу истины. Концепция мировой воли, закон соответствий (субъект/объектных отношений) определяют философскую структуру произведения: движение от субъективных ощущений к постижению архетипических свойств «Я». «Те, кто пролистает эту книгу эготизма, найдут меньше поводов для насмешек над чувствительностью автора, если пожелают задуматься о самих себе»[58]58
  Barrès M. Sous l’oeil des Barbares. – P. 10.


[Закрыть]. Недаром, в первом романе трилогии персонаж Барреса – безымянный. В двух последних, появляется имя – Филипп, но это лишь абстрактный символ, воплощающий архетипические свойства «Я», его бесконечную смену состояний, его неуловимую изменчивость.

Шопенгауэровская картина мира – «пространство, время, материя, число… не существуют «вне нашего сознания»»[59]59
  Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. – М., 1999. – С. 52.


[Закрыть], – определяется как субъективная иллюзия, обусловливая пространственно-временные координаты. Календарное, историческое время разрушается, создается замкнутое пространство мифа – пространство архетипических ситуаций. Реконструируя модель «романтической универсальности» («поэтического мышления»), М. Баррес создает произведение без фиксированной формы, «сочетающее крылья фантазии и рефлексии», носящей свободный, размытый характер, переводя логический процесс в область субъективной эмоции. Трагическая диалектика трилогии – разлад желания и реальности – воспроизводится в форме «сократовских диалогов» «учителя-ученика», в которых ирония разрушает однозначность истины, утверждая неисчерпаемость значений. Этот способ ученичества воплощен в пути Филиппа, который заключается «в освобождении от всех видов познания, от всех условностей культуры и стереотипов мышления, от всех стремлений и желаний». Цель – «обнаружить в себе и в мире знаки тождеств и соответствий»». Фигура учителя-ученика раздваивается, взаимозаменяется, – непонятно кому принадлежит голос – «Я» рассказывающему или «Я» созерцающему. Этот стилистический прием, направленный против идеи «наставничества», выражается Барресом метафорически: «Я являюсь одновременно учителем танцев и танцовщицей». Писатель представляет каждый из романов трилогии как «монографию», описывающую историю ученичества «Я», «формирование души и духа».

«Странствия» Филиппа по глубинам души – это путешествие по миру «неуловимому и глубокому, который простирается за пределами минут и поступков». Баррес создает вневременное пространство: в терминологии Шопенгауэра, это «мир горы», мир постижения подлинной сущности при помощи эстетического созерцания. В трилогии разбросаны аллюзии с двоемирием Шопенгауэра: «Филипп свободен от всех социальных обязательств. Он в башне из слоновой кости, вдали от суеты мира… и (он по-прежнему взирал из окна на Париж) мысль его без промедления устремилась от этой огромной долины, где располагались варвары»[60]60
  Barrès M. Un homme libre. – P., 1994. – P. 35, 43.


[Закрыть]. Миру «долины», миру исторического действия, противопоставляется этический аскетизм «Я», отвергающего все соблазны, влечения и страсти.

Вставные эпизоды, представляющие реконструкцию романтической сказки Новалиса, раскрывают в аллегорической форме трагическую диалектику жизни. В эпизоде «Нежность» («Под взглядом варваров»), пародирующем пасторальную идиллию, аллюзии с мифом о Нарциссе воплощают идею зеркального отражения мира как субъективной эмоции. В рамках концепции мира, изменяющегося от ракурса восприятия, все идеалы, стремления и желания становятся иллюзорными. Любовь оказывается «Химерой с обнаженными крыльями»: «Но ведь свою любовь он сотворил сам, причем из собственной сущности: он любил таким образом, потому что был собой, и все характерные черты его нежности принадлежала именно ему, а не предмету, на который он ее расходовал»[61]61
  Barrès M. Sous l’oeil des Barbares. – P. 40.


[Закрыть]. Итак, желание, порожденное субъективной эмоцией, не имеет объекта: «Любить, не имея предмета, любить любовь».

Перемещение «Я» в мифологизированном пространстве обретает символическую многозначность «вечных прототипов». «Воля никогда не умирает, но проявляет себя в новых индивидах»[62]62
  Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. – М., 1999. – С. 75.


[Закрыть]. Возлюбленные Филиппа имеют разные воплощения – от античности до современности. Беренис – «безутешная проводница бед мира» – является олицетворением бессознательной воли: «Я осталась идентичной себе, только в новой форме. Я по-прежнему испытываю чувство неудовлетворенности. Ты любил в себе меня даже до того как ты меня узнал»[63]63
  Barrès M. Le jardin de Bérénice. – P., 1994. – P. 10.


[Закрыть]. Филипп любит не Беренис, а собственное представление о ней: «Филипп преклонил колена перед той, которая никогда не будет удовлетворена. Он преклонялся перед тем же самым объектом, своим «Я», которое себя отвергло ради самоутверждения».

Оборотной стороной нарциссизма является иррациональная, бессознательная стихия воли – источника вечной неудовлетворенности. Это свойство мировой воли обобщается Барресом до универсального закона рождения и гибели. «Все распадается на тысячи душ. Чтобы возникла одна, надо, чтоб другая погибла». Во вставной александрийской легенде, созданной «крыльями фантазии» автора, богиня мудрости Афина – воплощение «гармоничного синтеза античного мира» – была растерзана толпой фанатиков, опьяненных новой религией, новой идеологией.

«Тогда, словно челюсти хищного зверя, толпа снова сомкнулась и растерзала тело девы, в то время как варвары в своих касках, под своими знаменами насмехались над этим убийством, запятнавшим величие империи и саван античного мира». Варвары в этом эпизоде символизируют инерцию сознания, подчинение дисциплине, враждебность духовному совершенству. Понятие варваров предвосхищает экзистенциалистскую категорию «man» (Хейдеггер), стихию манипулирования сознанием «послушного большинства». Баррес перекраивает традиционное толкование варварства как дикости, агрессивности. Его концепция, обусловленная идеями Шопенгауэра, неоднозначна. Варвары принадлежат миру «долины», представленного в трилогии социальными профессиями – коммерсанты, военные, чиновники, в которых убита непосредственность чувств. С одной стороны, варвары символизируют неподвижный, застывший в стереотипах и клише мир, «продуцирующий себе подобных». С другой, – это все то, что находится вне сознания «Я»: «Любой за пределами моего «Я», не более, чем варвар. Так неужели этим варварам я предоставлю заботу создавать меня утро за утром, оказавшись в зависимости от их мнения». Баррес предвосхищает сартровское понятие «другого» как враждебного феномена. «Другой» или варвар ограничивает свободу «Я», навязывая ему свои убеждения. «Уподобить меня другим! Определить меня и значит ограничить. Моя задача – сохранить себя в неприкосновенности. Я стремился очистить свое «Я» от наносов, которые постоянно сбрасывают на него поганая река Варваров». Несмотря на сходство концепции Барреса с экзистенциалистской философией и феноменологией Сартра, эти явления, обусловленные разной философской парадигмой, представляют типологию двух различных феноменов культуры. Концепт «варварства» в «Культе «Я»» – полная противоположность декадентскому символу «витальности»[64]64
  Citi P. Contre la decadence. – P., 1987. – P. 113.


[Закрыть]. Свобода трактуется Барресом не только как освобождение от варварской культуры, но и от желаний. Писатель не предлагает рецептов спасения, кроме освобождения от всех социальных норм, законов, ограничений. «Это необходимое звено в размышлениях молодых людей, чтобы помочь им сделать выбор, соответствующий субъективным представлениям каждого». Метафизика Барреса направлена на преодоление пессимизма, на поиски смысла жизни и «стремления души к изменениям». Иронически обыгрывая бесконечную изменчивость мира и «Я», писатель предлагает «не принимать ничего всерьез». «Самое главное – убедить себя, что существуют разные способы восприятия мира. Тогда бы уменьшились наши страдания, так как мы бы поняли, что причина их не стоит того».

Игровое отношение к реальности, разрушающее все стереотипы и ценностные критерии, противопоставляет декадансу действие стоическое и парадоксальное. «Вы в течение нескольких месяцев пытаетесь обрести счастье. Вам кажется, что вы им овладели. С этого момента нужно возобновить свои усилия. Будем мечтать каждое утро, зная, что мы никогда не достигнем цели. Будем одновременно скептиками и страстными идеалистами. Этот метод я воплотил в своей книге, чтобы помочь молодым людям преодолеть меланхолию», – писал Баррес в предисловии. Парадокс Барреса, объединяющий и пародирующий противоречивость жизни, представляет типологическое сходство с «трагической иронией» Киркегора[65]65
  Гайденко П. Трагедия эстетизма. – М., 1970. – С. 52.


[Закрыть]. Позиция «эстетизма без иллюзий» является переходным мостиком от века XIX к веку ХХ. Баррес создал модель «Сизифа» рубежа веков, но в отличие от Камю, на другом эстетическом и философском уровне. «Это произведение – лишь миг, в который проблема жизни предстает предо мной с необыкновенной ясностью… Истинная любовь – это любовь к действию[66]66
  Citi P. Contre la decadence. – P., 1987. – P. 72.


[Закрыть].

В трилогии Барреса современники увидели «захватывающую историю», воспроизводящую «волшебным ритмом» импрессионистической прозы драму европейского сознания. Разворачивая ленту впечатлений, писатель фиксирует в слове «длящееся мгновение», вибрирующий пейзаж трепета жизни и души, ее взлетов и падений. Состояние вечной изменчивости жизни, в которой «одна достоверность сменяет другую», воспроизводится в особом импрессионистическом освещении, в нарастающей смене настроений «Я». Импрессионизм Барреса, обусловленный платоновской структурой мира, обнаруживает тяготение к обобщению чувств и ощущений, к созданию универсальной модели «Я» вне времени и пространства. Барресу удалось найти адекватный замыслу художественно-изобразительный язык.

Появление трилогии «Культ «Я»» было воспринято как глоток свежего воздуха, как попытка преодоления декадентского мироощущения. Ш. Моррас писал: «Я был впечатлен новизной восприятия. Баррес – это новое и очень важное явление в литературе. В его романах появилась несвойственная ни его поколению, ни его предшественникам любовь к жизни, культ витальности»[67]67
  Ch. Maurras La vision du moi de Maurice Barrès. – P. 6.


[Закрыть].

Трилогия Барреса, в которой его поколение увидело зеркальное отражение собственных взглядов и настроений, ошеломила Париж. Писатель стал знаменитостью и «властителем дум» новой генерации художников: Дебюсси, Тулуз – Лотрека, А. Жарри, А. Жида, М. Пруста, Г.

Аполлинера. Все они, создавшие новые формы в различных жанрах искусства, группировались вокруг авангардистского журнала «La revue blanche» [ «Ла Ревю бланш»][68]68
  Citi P. Contre la decadence. – P., 1987. – P. 61.


[Закрыть].

Даже противники Барреса, воспринимавшие его идеи как «амбициозный дендизм», приправленный изящным стилем, с горечью признавали, что «он и Верлен были самыми читаемыми и популярными авторами»[69]69
  Ponton R. Un auteur bourgeois: Maurice Barrès. Ethnologie française, XX, – 1990. – P. 35.


[Закрыть]. Баррес оказал влияние не только на свое поколение, но и на последующее развитие французской литературы. П. Радиге и А. де Монтерлан посвятили свои первые произведения автору «Культа «Я»». Ф. Мориак признавался, что «Баррес был неоспоримым авторитетом для него». Л. Арагон, П. Дрие Ла Рошель и А. Мальро считали себя «духовными сыновьями» Барреса[70]70
  Vrydaghs D. Henri Michaux lecteur de M. Barrès, analyses, Articles courants, XX-e siècle, mis à jour le: 26/ 10/ 2009: http://www.revueanalyses.org/index.


[Закрыть]. Поэт А. Мишо назвал один из первых своих романов «Варвар в Азии», демонстративно подчеркивая генетическую связь с творчеством М. Барреса. Даже авангард 20-х годов ХХ в. – дадаисты и сюрреалисты, не признававшие политических взглядов писателя, отвергавшие его национализм, были поклонниками его художественного творчества, о чем свидетельствовали статьи А. Бретона, Ф. Супо, Л.

Арагона и Ж. Батайя в журнале «Литература» (Litterature) за 1921 год. Форма «поэтического мышления», введенная М. Барресом в контекст французской литературы, станет не только литературным топосом 20-х годов, но и предопределит основные тенденции развития французской литературы от экзистенциализма до постмодернизма.