Текст книги "Эстетика"

Вопросы

1. Почему создание художественной системы всегда опосредовано вторичной чувственностью?

2. Как искусство может соотноситься с миром «первой природы»?

3. В чем заключается смысл, сущность деятельности художника-творца?

4. В чем заключается качественное отличие художника-практика от ученого?

5. Что имеют в виду под материальным статусом произведения искусства?

6. В чем проявляется взаимодействие автора и художественного материала?

7. Почему взаимодействие автора и материала можно рассматривать с точки зрения понятия «игра»?

8. В чем состоит специфика игрового отношения композитора и художественного материала?

Тема 5. Эстетика художественного мышления

В XX веке проблема художественного мышления становится одной из приоритетных в эстетике. Эта проблема настолько сложна и многогранна, что не существует единой концепции, которая бы привела все имеющиеся наработки, внесенные эстетикой, философией, логикой, психологией, информатикой, к единому знаменателю. Более того, даже в рамках одной науки существуют достаточно противоречивые теории, по-разному интерпретирующие те или иные творческие мыслительные процессы. Тезис о том, что только близость к эмпирическим фактам и данным приводит к наиболее весомым аргументациям и выводам, не выдерживает строгой критики. Известно, что одни и те же факты, к примеру в исторической науке, могут порождать совершенно разные, порой взаимоисключающие концепции.

Неверно также полагать, что роль мышления заключается лишь в обработке уже существующих фактов. Концепция мышления как способа отражения объективной реальности не вызывает сомнений. Но разве только эту функцию способно выполнять мышление? Не менее важно обнаружение новых закономерностей, объективно не явленных непосредственному созерцанию, но доступных лишь умозрению[47]47
  Здесь уместно уточнить, что само этимологическое значение слова «умозрение» непосредственно подводит к феномену визуального мышления.


[Закрыть]. В этом плане перспективным будет разделение эвристической функции мышления на две составляющие.

1. Открытие, т. е. выявление того, что уже существует, имеет онтологический статус, но актуально не проявлено, а потому требующее долгого и подчас мучительного пути к этой скрытой сущности.

2. Изобретение, т. е. конструирование нового, невиданного ранее содержания.

Возникает вопрос: «Является ли художественное мышление и его продукт – произведение искусства – неким изобретением или открытием»? Ответ представляется следующим. Художественное произведение – это всегда изобретение, поскольку не предполагает копирования, штамповки уже существующих моделей. Стилевые, жанровые особенности регламентируют лишь внешнюю форму произведения. Содержание же художественного произведения всегда индивидуально. Данное положение в равной степени относится и к различного рода переложениям, транскрипциям художественных произведений. Любая обработка произведения предполагает внесение новых оттенков смысла. Иначе интерпретированное произведение неизбежно приобретает новый колорит. Художник в своей творческой репродуктивной деятельности не может довольствоваться готовыми наработками. Вхождение в творческую деятельность – это такое продумывание от начала и до конца творческого акта, которое всегда требует поиска качественно нового эстетического решения.

Цель художественного творчества – открытие, выявление скрытой сущности, которая имеет жизненную необходимость. Поэтому художественное творчество – неотъемлемая часть бытия человека, во многом определяющая нравственные, идеологические и эстетические ориентиры. Таким образом:

– по сути художественное произведение как продукт мысли есть всегда изобретение, но изобретение, существующее для определенной цели;

– по цели художественное произведение есть открытие, т. е. во втором случае мышление и его продукт являются не самоцелью, а тем, посредством чего нечто приоткрывается, выявляется, имеет объективную жизненную ценность.

Научная и философская трактовка понятия «мышление» прошла долгую эволюцию. На ранних стадиях мышление опиралось на предметно-чувственную основу, затем оно приобретало все более абстрактный, отвлеченный характер[48]48
  Разумеется, беспредметного мышления быть не может. Однако вопрос заключается в том, что мы понимаем под предметом мысли. Абстрактные математические формулы, законы постклассической логики – и есть предмет мысли в том числе вне зависимости, имеют ли эти объекты онтологический статус. Даже на ранней стадии своего развития мышление оперирует не реальным предметом, а понятием об этом предмете.


[Закрыть]. Тем не менее именно чувственно-образная составляющая легла в основу художественных форм мышления.

Существенный вклад в познание механизмов мышления внесла эмпирическая эстетика, развивавшаяся в теснейшей связи с психологией. Рассмотрение различных видов мышления (наглядно-образного, наглядно-действенного и абстрактно-логического) имеет большое значение для эстетики. Несмотря на явную тенденцию, берущую начало с конца XIX века и продолжающуюся по сей день, заключающуюся в том, что все процессы мышления может объяснить психология, существует достаточно мощное антипсихологическое направление в эстетике и философии, утверждающее нетождественность законов мышления (логики) с законами психических реакций. Достаточно убедительные аргументы выдвинуты феноменологией и прежде всего Э. Гуссерлем[49]49
  См. Гуссерль Э. Логические исследования. – М.: АСТ; Минск: Харвест, 2000. – 752 с.


[Закрыть]. Он полагал, что неверно отождествлять продукты мышления и продукты сознания, что мышление не только служит целям познания, но и само вырабатывает законы этого познания, которые не зависят от частных психических состояний, протекающих в момент логического поиска правильного решения.

Данный вывод представляется нам очень важным. Эмоционально-психическая подоснова сопровождает человека решительно во всех сферах его деятельности. Математик, решающий какую-либо задачу, испытывает определенную эмоциональную «нагрузку». Это психологическое состояние может замедлить или ускорить работу, но утверждать, что правильное решение сложной задачи зависит лишь от психоэмоционального настроя, будет очевидным абсурдом. И лишь некоторые эстетические концепции абсолютизируют эмоционально-волевое начало как безусловную и единственную ценность искусства. В искусстве происходит объективация чувственной сферы, которая вызывает (должна вызывать!) эмоциональный отклик. Но этот отклик уже есть результат интеллектуальных усилий человека и не является его главным и единственным содержанием[50]50
  Заметим, что музыкальная педагогика, а также личный педагогический опыт автора свидетельствуют, что без эмоционального резонанса в принципе невозможно интеллектуальное постижение сути музыкальных произведений.


[Закрыть]. Абсолютизация эмоционально-аффективной сферы вызвала резкий протест среди искусствоведов и музыковедов.

Крайней точкой зрения, исключающей не только теорию подражания и теорию ассоциаций, но и вообще любое внемузыкальное влияние, послужил трактат Эдуарда Ганслика «О музыкально-прекрасном»[51]51
  Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. Опыт переосмысления музыкальной эстетики. – М.: Либроком, 2012. – 232 с.


[Закрыть]. «Великий пурист», по словам Сьюзен Лангер, нашел как сторонников, так и явился причиной раскола в среде музыкальных теоретиков, не принявших его точку зрения. Такое мощное противостояние в течение почти двух столетний (споры начались в XIX в. и продолжаются поныне) говорит о том, что данная теория действительно задела за живое, и требовались неоднократные усилия, чтобы доказать ее ошибочность и неправоту.

Не являясь сторонниками этой теории, вынуждены, однако, заметить, что в ней содержится действительно ценное положение, а именно доказательство автономности художественного мышления и несводимости его к теории подражания, теории аффекта и ассоциативным теориям мышления. Тем не менее мы не разделяем и точку зрения тех, кто хочет полностью убрать эмоциональную основу искусства, противопоставив ей лишь «движение чистых форм». Более того, согласно опять-таки психологическим исследованиям, эмоции непосредственно входят в интеллектуальную сферу, будучи, однако, нетождественны ей[52]52
  Психология. Словарь. – М.: Политиздат, 1990. – С. 224; Холопова В.М. Общий взгляд на музыкальные эмоции // Музыка как вид искусства. – М.: Лань, 2014; Психология эмоций. Тексты. – М.: Изд-во МГУ, 1984. – 288 с.


[Закрыть].

Отдельный пункт касается вопроса соотношения мышления и сознания. Не входя во все тонкости этих сложных понятий, важно подчеркнуть, что ряд подсознательных, бессознательных механизмов непосредственно участвует в творческом мышлении. Таким образом, мышление и интеллект нельзя отождествлять лишь с сознательными процессами в человеческой психике. Подсознательные, интуитивные, «инсайтные» процессы являются интеллектуальными в своей основе и, следовательно, входят в сферу мышления[53]53
  Бассин Ф.Б, Рожнов В Е. О современном подходе к проблеме неосознаваемой психической деятельности (бессознательного) // Вопросы философии. – 1975. – № 10; Бунге М. Интуиция и наука. – М., 1967; Налчаджан А.А. Некоторые психологические и философские проблемы интуитивного познания. – М., 1972; Агафонов А.Ю. Основы смысловой теории сознания. – СПб., 2003.


[Закрыть]. Вместе с тем сам процесс творчества не ограничивается только мышлением[54]54
  Некоторые философы (например, Г. В. Ф. Гегель) и писатели (И. В. Гете) теоретически обосновывают значительную роль в творческом процессе фантазии.


[Закрыть], однако в любом случае мышлению в творческом процессе принадлежит ведущая роль в качестве порождения, моделирования новых смыслов. Художественное мышление имеет свою специфику. Кроме литературного творчества, мышление в других областях художественного творчества (мышление музыканта, архитектора, живописца) опосредуется, как правило, мыслительными процессами, которые невозможно представить в полной мере в вербальной форме, но которые от этого не перестают быть мышлением в самом строгом значении этого слова. Так, Грэхем Уоллес выделяет четыре стадии творческого мышления:[55]55
  Психология мышления / под ред. Ю.Б. Гиппенрейтер, В. В. Петухова. – М.: Изд-во МГУ, 1981. – С. 255.


[Закрыть] подготовку, созревание, вдохновение и проверку истины. Художественная практика показывает, что в живописи, скульптуре и музыке вербализация концепции произведения играет незначительную роль. Здесь в мыслительную активность вступают иные механизмы, главным из которых выступает особый сплав чувственности и рациональности, составляющий специфику художественного невербального типа мышления.

В данном отношении целесообразно уточнить, что понимают под чувственным компонентом художественного мышления. В художественной практике мыслительные процессы, творящие «вторую реальность», обязаны изначально учитывать особенности материальной субстанции, которая в дальнейшем станет материальным носителем художественного образа. Мышление художника неизбежно соотносится с проблемой выбора, качества материала, в которую должна быть воплощена та или иная творческая идея. Поэтому мышление мастера отличается большей предметностью, опорой не на логико-понятийную, а на образную сферу мышления.

Сравнивая мышление ученого и художника, следует выделить существенные отличия, опосредованные характером научной и творческой деятельности:

– научная деятельность, как правило, не предполагает участия ученого в практическом внедрении научных разработок в производство. Художник же является и автором идеи, и исполнителем, осуществляющим эту идею на практике;

– для ученого важным прежде всего оказывается результат, который можно получить в ходе разработки того или иного эксперимента, наблюдения и т. д. Для художника не менее важен и сам процесс вхождения в творческую деятельность, и процесс разворачивания художественного произведения во времени;

– для ученого чувственно переживаемая или созерцаемая основа является лишь сырым материалом, который необходимо переработать, переплавить в строгие логические понятия, концепции. Для художника же это есть рабочий материал, конституирующий всю его творческую деятельность.

Под чувственностью необходимо понимать как минимум две вещи. Во-первых, чувственность как объективная данность окружающего мира, воспринимаемая нашими органами чувств (первая сигнальная система). Во-вторых, чувственность как результат интеллектуальной работы в ходе определенной творческой или производственной деятельности, позволяющей максимально развить творческие способности и выйти на уровень творческой деятельности. На этой основе базируется концепция вторичной чувственности, введенная и апробированная в отношении изобразительного искусства В.И. Жуковским, которая с достаточной степенью вероятности может быть применена в отношении музыкального мышления.

Ранее говорилось о соотношении чувственного и рационального в мышлении. Важно отметить диалектическое взаимодействие этих форм. В вопросе о первичности все далеко не так просто. Наиболее авторитетным является мнение о примате чувственного как основы рационального постижения (первая сигнальная система). Однако существуют довольно веские аргументы в пользу так называемого первичного ratio (вспомним декартовские «врожденные идеи», «априорные формы чувственного созерцания» И. Канта, лежащие в основе познавательной деятельности и т. д.).

Согласно этой концепции, существуют некие механизмы с заранее данными свойствами, благодаря которым человек способен воспринимать окружающие явления, определяющие границы чувственного восприятия и организующие «сырой материал» ощущений для человеческого восприятия. Однако развитие органов восприятия возможно лишь в процессе самого восприятия, сами механизмы восприятия должны определенным образом соответствовать своему предмету. В этом смысле сомнительно, что физические явления объективны, а ощущения, рождаемые этими самыми явлениями, – субъективны, поскольку органы восприятия возникают «в пространстве самого познания и в этом смысле расширяют возможности человеческого существа и делают познание относительно независимым от того, что человек наделен природой именно данным чувствующим аппаратом и способностями интеллекта»[56]56
  Мамардашвили М.К. Стрела познания. – М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. – 304 с.


[Закрыть].

В любом случае существуют некие первичная чувственность и первичное рацио. Однозначно определить, что из них возникло раньше, невозможно, поскольку, как было отмечено, складываются эти формы практически одновременно. Более того, каждая из этих форм взаимополагает другую. Действительно, никакое чувственное восприятие не было бы возможно, если бы не было соответствующих органов, механизмов восприятия. И опять же сами органы восприятия, их становление возможно лишь в процессе взаимодействия с окружающим миром. Итак, «первичная чувственность» и «первичное рацио», противоположные друг другу, находятся в диалектическом единстве, ибо не только взаимоотрицают, но и взаимополагают друг друга.

Взаимоотношение первичной чувственности и первичного рацио складывается в процессе практическо-преобразовательной деятельности человека. Эволюция первичной чувственности и первичного рацио протекала в первобытнообщинном обществе. Уже на этой стадии происходило своеобразное единство, слияние этих двух противоположностей. Этот синтез осуществлялся в рамках мифологического мышления. И рациональное, и чувственное начало подчинялись на этой стадии некоему сверхсущему принципу, которое характеризует мифологическое мышление, где каждый акт, поступок человека соотнесен, соразмерен окружающему миру. Синкретизм, нерасчлененность субъект-объектных отношений характеризует эту стадию общественного развития.

Тождество первичной чувственности и первичного рацио имело далеко идущие последствия в развитии человеческого сознания. На этой стадии были заложены основы художественно-эстетического освоения окружающей действительности. Одушевляя, наделяя окружающий мир человеческими качествами, человек тем самым учился соотносить, соразмерять свои действия, поступки с окружающей его природой. Это был в полном смысле слова диалог человека и мира. Удивительно гармоничным было миропонимание человека, несмотря на все ужасы, царящие тогда в жизни человека. Первичное рацио должно было обосновать, разъяснить все перипетии, происходящие с человеком, и сделать это оно могло не иначе, как в мифологической форме. Именно мифологическое сознание является основой будущей познавательной деятельности человека: и художественной, и научной.

Тождество первичной чувственности и первичного рацио в свернутом виде представляло собой последующие этапы развития человеческого общества и отдельного индивидуума. На стадии тождества рацио и чувственности возникла идея о некоем сверхсущем принципе мироздания, подчиняющем и рациональные, и чувственные моменты. Посредством первоначальных наблюдений и расчетов сделан вывод о разумности миропорядка, его целесообразном устройстве. Это высшее начало и есть источник гармоничного устройства окружающего мира. В связи с этим собственная деятельность человека, социокультурное устройство расценивается как подражание, подчинение и согласование с этим высшим порядком. Подобное миропонимание явилось началом художественного осмысления окружающей действительности.

Искусство – это определенный способ конструирования, моделирования некоей «второй реальности», которая, хотя и является производной от первой, тем не менее автономна, независима от обыденного уровня мировоззрения. Основные конструктивные единицы, сфера образов изначально берутся из жизни. Однако искусство не есть удвоение реальности, не простой мимезис. Все основные как конструктивные, так и образные моменты в сфере искусства видоизменяются, переплавляются в совершенно особую систему, в которой царят свои собственные законы (законы жанра, формы, драматургии и т. д.) и образуют феномен «художественного.

В этой сфере естественные, природные чувственные и рациональные задатки (первичная чувственность и первичное рацио) начинают функционировать в новом, необычном значении. Ясно, что в процессе художественного творчества сами природные задатки человека не могут остаться неизменными. Будучи включенными в новый специфический вид деятельности, они сами должны видоизменяться, совершенствоваться, приобретать новые качества, которые выявить иначе, как в процессе художественного творчества, невозможно. Сила искусства заключается в том, что, создавая новые миры, оно не отъединяется, не отчуждается, а является действенным и эффективным средством познания и самопознания.

Ни одна наука не способна выделить, высветить собственно человеческое начало в человеке. Искусство реально позволяет человеку познать самого себя. То, мимо чего мы проходим в обыденной жизни, преобразованное силой искусства, способно потрясти человека до глубины души. Эстетическое, по словам Г.В.Ф. Гегеля, есть чувственное явление сущности, а человеку всегда важна сущность наглядно явленная, душевно переживаемая, а не просто умопостигаемая. Такое чувственное постижение возможно лишь в искусстве.

В процессе художественного творчества преобразуются, изменяются интеллектуальные возможности человека. В практической деятельности человек склонен руководствоваться прагматическими соображениями, его мозг работает на достижение цели. В художественном творчестве нет цели помимо самой художественной деятельности. Деятельность художника самоценна и самоцельна. Все это рождает особые духовные состояния в процессе творчества. Человек как бы выходит из границ своих эгоистических устремлений, усмиряет свое «эго», прислушивается к окружающей действительности, чувства его обостряются, но не для того, чтобы получить нечто, но чтобы понять мир и самого себя. Вспомним, что состояние слияния с миром характерно именно на заре человечества, впоследствии оно было утеряно большинством людей. И только художник в творческом процессе способен возродить это первозданное единство человека и мира, чтобы затем облечь в художественную форму, донести эту идею до людей. Итак, первичная чувственность и первичное рацио как основа человеческого познания на стадии нерасчлененного (синкретического) мифологического сознания преобразуются, синтезируются в единое целое, которое в дальнейшем является источником всех многообразных видов познания (научного, художественного, религиозного).

В художественном творчестве происходит преобразование, трансформация как рационального, так и чувственного начал. Процесс творчества однозначно не определил никто, да вряд ли это и возможно. Важно подчеркнуть, что чувства, лишенные своей прагматической цели, погруженные в область созерцания, приобретают новые качества, раскрывающиеся в процессе самого творчества. Это не природные чувства, а чувства, преобразованные, возникшие в пространстве рационального познания, носят название «вторичной чувственности». Специфика вторичной чувственности заключается в том, что, возникая в процессе самого художественного творчества, оно становится неотъемлемым компонентом творческих потенций художника. Таким образом, феномен «вторичной чувственности» входит в саму структуру художественного мышления.

Необходимо конкретизировать некоторые элементы, понимаемые под «вторичной чувственностью». Так, в процессе профессионального обучения игре на каком-либо инструменте музыкант постепенно начинает осознавать, осваивать такие элементы, оттенки и сочетания звуков, которые если и воспринимались раньше, то в качестве неких аморфных пластов звучания. Но после многолетнего обучения музыкант способен детально представлять себе во всех подробностях и взаимосвязях как каждую отдельную структурную единицу музыкального языка, так и общее архитектоническое строение произведения в целом. Опытный музыкант, впервые услышав какое-нибудь произведение, способен безошибочно определить, исходя из его стилистических особенностей, эпоху, в которую создавалось это произведение, и самого автора. Подобное схватывание сути исполняемых произведений невозможно без участия «вторичной чувственности».

Музыканты (в первую очередь исполнители на струнно-смычковых инструментах) способны слышать разницу в 1/8 тона. Ясно, что подобное умение не дается, как правило, от природы, а развивается в процессе обучения мастерству. Мы видим, что вторичная чувственность есть результат тождества первичной чувственности и первичного рацио. Таким образом, сама вторичная чувственность не является «чувственностью» в строгом смысле слова, но это такая чувственность, которая выступает результатом интеллектуальных усилий человека.

Есть нечто общее в самих законах мышления, изучаемых формальной и диалектической логикой. Существуют определенные мыслительные ходы, в настоящее время достаточно подробно описанные, направляющие научное, художественное и иные формы познания. Начнем с того, что определение «художественное мышление», противопоставляемое «вербальному мышлению», заведомо отсекает такое проявление художественного мышления, как литература. Возвращаясь к проблеме музыкальной формы, необходимо подчеркнуть проблемное поле возникновения самих музыкальных форм и их жанров. Почему, к примеру, сонатная форма строится именно так, а не иначе? Как в этом случае разворачивается сюжетная линия? Почему в литературных формах мы не можем найти аналогов подобной структуры, если законы логики в целом едины?

Действительно, взаимоотношения между структурой произведения и его содержанием и смыслом далеко не однозначны. Не только смысл порождает определенную структуру, но и структура способна породить какой-то конкретный смысл. Решая какие-то технологические проблемы компоновки, распределения материала, художник может столкнуться с тем, что логика формы начинает управлять логикой содержания. На определенном этапе работы над произведением художнику становится очевидным, что сама «расстановка сил» властно требует одного единственного творческого решения, без которого вся композиция теряет смысл. В связи с этим возникает проблема творческой свободы художника. Художник обладает почти абсолютной свободой, за исключением одной вещи: он не свободен от материала, с которым работает. Процесс воплощения творческой идеи для художника подчас оказывается решающим, своеобразной «проверкой на прочность». Деятельность творящего человека всегда материальна, а не только умозрительна. Художественное мышление, таким образом, всегда должно быть опредмечено, материализовано. Гениально лишь то произведение, воплощение которого адекватно своей идее – шедевр и есть максимальное воплощение идеального в реальное. Именно поэтому столь высок был статус художника-творца в эпоху Возрождения. Мастер – это не просто тот, кто способен умозрительно вынашивать гениальные идеи, но тот, кто способен воплотить эту идею в наглядно-чувственной форме. Таким образом, мы видим, что художественное мышление сочетает в себе абстрактно-логическое и наглядно-образное как необходимые компоненты познания и понимания окружающего мира.

В истории эстетики, несмотря на все внешние тенденции отделить собственно интеллектуальную активность от чувственности, на деле наблюдается постоянное взаимодействие и взаимообогащение этих двух ипостасей человеческого бытия и мышления. Данная работа не позволяет раскрыть более полно определение чувства и чувственности, но понятно, что чувства не являются противоположностью мышления, скорее они идут в одной связке. Если данное определение нуждается в пояснениях и дополнениях в отношении научного познания, то в отношении художественного нет никаких сомнений в том, что любое художественное произведение не является результатом лишь холодного расчета, а есть выражение всей сущности сознательных и подсознательных аспектов.

Художественное мышление отличается как от научного, так и религиозного, соединяя в себе их лучшие качества. Художественное мышление поднимает прежде всего проблему ценности человеческой жизни. В этом его теоретическая роль. Вместе с тем оно обращается к непосредственному материалу, преобразуя его, – и в этом его практическая роль. Художественное мышление не отъединяется, не отчуждается от человека, оно стремится изменить не внешний мир, но внутреннюю сущность человека, а через нее и мир. В художественном мышлении никогда не отделялась интеллектуальная деятельность от чувственного познания. Это обеспечивало эффективность художественной формы мышления. Художественное, образное мышление нашло свое применение и в объяснении научной картины мира, и в социологических концепциях, и в психологической литературе. Метафоричность и антропоморфность языка художественного мышления отнюдь не являются его недостатками. Скорее это те достоинства, с помощью которых возможно наиболее доступно, ярко и образно выразить то, что весьма проблемно отобразить лишь с помощью голых схем и формул.

Художественное мышление сохранило живую связь с объективной реальностью, благодаря чему оно комплексно воздействует на человека. Являясь одновременно и теоретическим, и практическим мышлением, художественное мышление способно отразить всю глубину миросоздания. Сохранение этой способности непосредственного наблюдения и последующего обобщения характеризует специфику этого типа мышления. На протяжении столетий, будучи всегда востребованной, эта способность развивалась, трансформировалась, потому что результатом художественного мышления всегда являлась материализованная идея.

Идея, представленная в произведении искусства, обладала гораздо большей силой воздействия, нежели представленная в виде узких логических определений. Резонанс, который она имела, побуждал других к творческому развитию, самосовершенствованию. Религия, будучи одним из первых видов духовного производства, сразу почувствовала силу художественного мышления. Многочисленные схоластические диспуты не могли дать народу уверенности в вере. Напротив, величественные храмы, иконы, статуи, музыкальное сопровождение позволяли чувственно пережить величие и «богодухновенность» сакральных текстов. Произведение искусства есть не просто подражание действительности. Посредством произведений искусства можно познать скрытую до этого сущность явлений, сущность самого мироздания. В этом заключается совершенно особая роль художника-творца: он не только знает истину, но и способен ее воплотить в своих произведениях. В этом он выше богословов и ученых. Приобщаясь к художественному мышлению, современный человек способен увидеть мир целостным, разумно устроенным, способен понять скрытые механизмы творческих потенций. Гармонизирующая роль художественного мышления на сегодняшний день является одной из ведущих: она не разделяет людей на теоретиков и практиков, управленцев и управляемых, ибо говорящий человек в одном лице представляет собой и руководящего, и руководимого, эстетика и мастера. Прикоснуться к специфике художественного мышления возможно не иначе как в практике. И здесь нет ничего удивительного. Научиться плавать на суше невозможно, нужна вода. Стихия художественного мышления есть само художественное творчество. Естественно, лишь единицы становятся знаменитыми художниками, скульпторами, музыкантами, но эта деятельность совершенно по-особому формирует личность человека.

Можно сделать следующие выводы:

– художественное мышление является одной из ранних форм мышления, на основе которого развивается понятийное (вербальное) мышление, но его возможности и перспективы не исчерпаны на сегодняшний день;

– художественное мышление способно преодолеть оппозицию субъект-объектных отношений, в котором главным является гармоничное слияние (единство) с объектом исследования;

– художественное мышление всегда выводит человека из границ непосредственно данных явлений к скрытой до этого сущности, выявляемой лишь в самом акте мышления;

– в процессе выявления скрытой сущности происходит не только ее осознание и материализация (опредмечивание) умопостигаемой идеи в конкретном материале, но и возникает необходимость осознать, увидеть, прочитать эту идею в физически данном материале (звук, краска, камень и т. д.);

– художественное мышление делает очевидным совершенно особое значение чувственности, которая не только входит в саму структуру художественного мышления, но и формируется, трансформируется силой интеллекта;

– познать специфику художественного мышления возможно в самой художественной практике, что имеет значение и для формирования личности человека, его идеалов.