Текст книги "В московском ополчении"

Борис Бабочкин

Это «короткая заметка» о знаменитом человеке, с которым судьба свела меня случайно и, можно сказать, механически: в туристской поездке на корабле по северным странам Европы – Финляндии, Швеции, Дании, Норвегии. Конечный пункт – Лондон. И так же обратно, на теплоходе «Михаил Калинин». Пассажиры – деятели искусств. Не буду перечислять всех поименно, хотя большинство – театральная элита.

Поездка, о которой я начал писать, подтвердила поэзию северных стран. Особенно хороша была Норвегия со сказочными фьордами, с какой-то спокойной трудовой размеренностью. Там мне пришла мысль: хотел бы жить, как в Норвегии. Подчеркиваю – «как», но дома.

В Финляндии нам показали помещение театра, нас поразили его акустикой. «Господа, – сказал гид, – сядьте в последний ряд, я уроню на сцене спичку, и вы услышите, как она упала на пол». Мы сели в последний ряд, спичка упала, и мы действительно услышали звук падения.

Нет, я не описываю вам наше путешествие, я постепенно подбираюсь к «человеку на скамейке». Замечу только: когда у меня в Англии стал из раненой ноги выходить осколок то ли снаряда, то ли разрывной пули (во мне много мелких металлических осколков и сейчас), нога стала краснеть и пухнуть. Боль не очень сильная, терпимая, иной раз бывало больнее; думаю – дотерплю до корабля, а пока не скажу никому. Дотерпел и сказал своему другу, Александру Петровичу Штейну. Говорю: «АП (мы звали его АП), что мне делать, вон у меня какая нога», – и показал ему. Александр Петрович ахнул и сказал: немедленно к судовому врачу. Я так и поступил. Врач извлек осколок, и все обошлось благополучно.

В Северном море нас изрядно качало, и все пассажиры лежали в лежку. Даже матросов травило за борт. Могу похвастаться – только мы с Александром Петровичем удержались на ногах. Ай-яй-яй, я, кажется, ввязался в историю с осколком и уклонился от темы.

Человек на скамейке – Борис Андреевич Бабочкин. Вот так. И сидит одиноко, задумавшись, с каким-то далеким, не от мира сего взглядом. Мне захотелось его сфотографировать в этой очень точно выражающей его внутреннее состояние позе. Во время поездки я мог наблюдать: было в нем что-то загадочное. Ничего актерского, скорее, это усталый человек физического труда, ну, например, известный директор какого-то завода, может быть, главный инженер, может быть, просто трудяга. Все близкие к театральному миру знают, как странно сложилась его судьба. Своей собственной ранней славой он бросил странную тень на самого себя, на всю свою жизнь. Вспоминаются строки Блока: «Радость, страданье – одно…».

В 1935 году всех ошеломил фильм «Чапаев». Борис Андреевич на диво, а кому-то – на зависть, совершил, так сказать, двойное сальто: из обыкновенного актера стал сразу и любимцем всех зрителей, и народным артистом республики. До сего времени сначала давали звание заслуженного артиста республики, а ближе к старости особо избранным присваивали «народных». А тут обыкновенный актер – и сразу народный артист! Весь театральный и кинематографический мир ахнул. Фильм действительно имел громадный успех. А Чапаев! Да кто из подростков в те времена не играл в Чапаева, кто не махал игрушечной шашкой, не скакал на коне, даже если это была простая табуретка!

Артист Бабочкин стал для всех и навсегда Чапаевым. Самое ужасное – только Чапаевым. Он был крупный драматический актер, глубокий, мощного темперамента и интеллекта, много ролей он играл гораздо интересней, чем Чапаева, но люди всегда говорили: «Ах, это тот, который Чапаев!». Борис Андреевич глубоко переживал это счастье – несчастье. Говорят, он ненавидел, когда кто-нибудь любезно восхищался им и говорил: «Ах, какая это удача, роль вашего Чапаева!». Утверждают, что кого-то он за подобный комплимент послал по матушке.

Я сам слышал в этой самой поездке, в Финляндии, рассматривая техническое оснащение сцены того самого театра, где роняли спичку, как высунулись из-за кулис два каких-то русских паренька и один другому довольно громко сказал: «Смотри, смотри, Чапаев!». Борис Андреевич, безусловно, услышал это, я бросил на него мгновенный взгляд и увидел, как его строгое лицо сделалось каменным: это было для него оскорблением. Повторяю, Чапаев для него превратился из радости в страдание.

В Доме актера не так давно был вечер, посвященный памяти Бориса Андреевича Бабочкина. Об этой его трагедии говорили многие. Показывали отрывки из фильма «Бегство мистера Мак Кинли», в котором Бабочкин играл эпизодическую острохарактерную роль. Я ахнул – это же был великий актер! И из-за Чапаева мы его прозевали. Надо было смотреть Бабочкина на сцене во всех ролях как актера исключительного дарования. В последний раз я видел его в роли Суслова в «Дачниках» в Малом театре. Могучий был талант. Хотя и народный, но недооцененный нами же.

Анатолий Эфрос

С этим чудаком судьба свела меня очень давно. Я написал для Центрального детского театра комедию «В добрый час!». Ее должна была ставить знаменитая Мария Осиповна Кнебель, с которой я познакомился при несколько странных обстоятельствах.

В 1935 году, когда я учился на втором курсе, отрывок с нами готовил директор нашей театральной школы Павел Владимирович Урбанович (он же занимался с нами биомеханикой). Однажды, когда Павел Владимирович прихворнул, он попросил нас приехать репетировать отрывок к нему домой. Кончили репетицию, собрались распрощаться с хозяином – учителем, как вдруг он говорит: «Давайте сыграйте еще раз, пусть посмотрит моя жена. Что она скажет?». И вышел из комнаты. Мы недоуменно пожали плечами и обменялись репликами типа: «На кой леший нам его жена!», «Что она смыслит в нашем мудреном деле!». Но учитель есть учитель, не поспоришь, особенно в таком деликатном вопросе: жена. Возвращается Урбанович, и с ним – крохотная дама. Она и есть жена. Дама уселась на диванчик, свесив ножки; муж сделал мудрое лицо, хлопнул в ладоши, и репетиция началась. После показа дама – жена что-то долго, тонко и очень интеллигентно говорила, но, по совести сказать, мы в одно ухо слушали, в другое выпускали. Подумаешь – жена!.. Ушли и по дороге хихикали как дурачки. И не скоро, очень не скоро, чуть ли не через полгода, мы узнали, что жена Урбановича есть Мария Осиповна Кнебель, актриса МХАТа (а в то время актриса МХАТа – это уж, без сомнения, прекрасная актриса), ученица Станиславского и Немировича-Данченко, любимица Книппер-Чеховой, несравненная Шарлотта из «Вишневого сада» и сногсшибательная Карпухина из «Дядюшкина сна».

Много-много лет спустя в ВТО был творческий вечер Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой. Видеть великолепную актрису всегда событие. Никогда и ни с кем не сравнимая Раневская из «Вишневого сада», да еще в нимбе Антона Павловича Чехова (тоже жена), Ольга Леонардовна, как всегда, была в длинном, до пола, серебряно-белом платье, так идущем к ее таким же серебряно-белым волосам. Игрались отрывки. Каждый заканчивался громом аплодисментов. Но вот объявили: «Дядюшкин сон», сцена с Карпухиной. И на сцену врывается бешеная стерва, да еще «под мухой». Зрители подпрыгнули в креслах. И в конце был уже не гром, а шквал, ураган, тайфун аплодисментов и воплей, и хотя никто не кричал «Кнебель!!!» – это было бы неблагородно в вечер Ольги Леонардовны, – но думаю, что артистическое сердце Книппер-Чеховой все угадало и, может быть, даже чуть-чуть сжалось.

Как то, давным-давно, я спросил Марию Осиповну, почему она ушла со сцены. Кнебель ответила: «Надоело играть мошек». Ей хотелось играть все главные роли. И она стала режиссером.

Мария Осиповна и должна была ставить «В добрый час!». Но так получилось, что пьесу я написал не вовремя – Мария Осиповна в это время репетировала в Центральном театре Советской Армии другую пьесу и к работе в ЦДТ могла приступить только через полгода. Вызвал меня к себе директор Центрального детского театра Константин Язонович Шах-Азизов и сказал:

– Виктор Сергеевич, к сожалению, Мария Осиповна не может сейчас начать работу над вашей пьесой. Вы не будете возражать, если мы дадим поставить ее молодому режиссеру?

– Кто это?

– Вы его не знаете. Он ученик Алексея Дмитриевича Попова и Марии Осиповны Кнебель. Она его и рекомендовала в театр. Он работал в Рязани.

– А как его фамилия?

– Она вам ничего не скажет. Его фамилия Эфрос.

Фамилия мне действительно ничего не сказала. Разве что вызвала в зрительной памяти большую серую книгу о Художественном театре и фамилию автора книги – Эфрос. Но это был, разумеется, не он, так как книга была издана в первые годы XX века.

Я спросил, удобно ли это будет перед Марией Осиповной, и когда Константин Язонович ответил, что он все уладит, я сказал «хорошо», так как было бы гадким зазнайством: «Нет, подайте мне именно знаменитую Кнебель, а не какого-то неведомого Эфроса». И сейчас, отдавая пьесу в театр, я стыжусь сам предложить на ее постановку режиссера или актеров на роли. Избрав одних, я обижу других. Да и дело наше во многом лотерея.

* * *

До сих пор (а это «до сих пор» выражалось только в двух случаях: постановка моей первой пьесы «Ее друзья» в ЦДТ – режиссеры О. И. Пыжова и Б. В. Бибиков; «Страницы жизни» – режиссер М. О. Кнебель) постановщики, раньше чем начать репетировать, приглашали меня на беседу. Мы очень долго обсуждали пьесу. Мне предлагали вносить в нее изменения – конечно, те, с которыми я соглашался; меня часто, чуть ли не каждый день, вызывали на репетиции, о чем-то спрашивали, что-то выспрашивали, даже советовались со мной. А тут я очутился как в безвоздушном пространстве. Отдал пьесу и сижу дома. Не зовут. Идет день, другой, пятый, десятый… Нет, не зовут. Может быть, еще не начата работа? Нет, начата, идут репетиции. Ничего не могу понять. Но не лезу – терплю, жду. Однако думаю: странно. Парень – вроде не знаменитость, не так много спектаклей поставил, а не советуется. Уж если Пыжова и Кнебель советовались, не гнушались, то ему то вроде бы и сам бог велел. Нет, не советуется! Может быть, зазнайка, воображала? Вроде бы не должен. И моложе меня лет на десять-двенадцать, и постановка всего одна, и та в Рязани, а у меня все-таки две пьесы, да еще в Москве. Два – один в мою пользу.

Наконец раздается звонок. Слышу в трубке:

– Это говорит Эфрос, здравствуйте, Виктор Сергеевич, я бы хотел встретиться с вами.

А, приспичило!

Сговорились о встрече. Еду в театр.

– Здравствуйте.

– Здравствуйте. Простите, как вас зовут?

– Анатолий Васильевич. Можно – Толя.

– Здравствуйте, Толя.

– Где бы нам пристроиться, чтоб не мешали?

Парень ужасно деловой, стремительный. Но, может быть, все это от волнения? Должен сказать, что сам я волнуюсь не меньше.

Нашли какую-то комнату под лестницей, вроде чулана. Эфрос атаковал сразу:

– Виктор Сергеевич, вы сядьте, а я вам сейчас расскажу, как я думаю ставить вашу пьесу. Кстати, она мне очень нравится (позднее я узнал, что пьеса ему не нравилась). Только не перебивайте, хорошо?

Я ответил: «Хорошо» – и уселся. Эфрос стал быстро ходить из угла в угол, махать руками, ерошить пятерней свои черные, разбросанные на все четыре стороны волосы и говорить. Я слушал и разглядывал этого носатого нервного парня. Что он говорил, о чем – я ничего не понимал. Это были какие-то обрывки фраз. Некоторые из них, мне было ясно, относились к моей пьесе, но больше было междометий или просто звуков, изображавших что-то или кого-то. Монолог Эфроса выглядел примерно так:

– Сначала нет никого… Никого нет!.. Никого!!! Только топ-топ-топ – где-то! А потом сразу – фрр-фрр-фрр… И все бегут-бегут-бегут… а потом лениво… скучно ему, скучно… блям-блям-блям – одним пальцем… и отскочил к окну… Нет, и там – шуму много, а тоска… А уж когда все приходят – гур-гур-гур, фрр– фрр… А потом так вяло, лениво… Знаете, когда народу много, а говорить не о чем, а говорить надо, все и тянут, тянут… а потом как ударит кулаком по столу… и сразу началось!.. Тут уж сцена!!! Вы понимаете, Виктор Сергеевич?

Я решительно ничего, ничегошеньки не понимал. Но с такой же искренностью, как он сказал «пьеса понравилась», я ответил:

– Да, конечно, понимаю.

Я сидел, может быть, час, может, два, у меня затекли спина и ноги, а Эфрос все бегал по комнате, фыркал, выбрасывал вперед или в стороны руки, иногда кричал. Это было очень интересно, совершенно неожиданно, ни на что не похоже, тем более на Пыжову или Кнебель. И так как я действительно решительно ничего не понял из этой режиссерской экспликации Эфроса, то на вопрос, нравится ли мне это решение моей пьесы, я ответил:

– Да, все верно понято, я писал именно об этом.

Мы разошлись по домам. О чем думал Эфрос, идя домой, я не знаю. Возможно: «Кажется, я ему довольно четко все рассказал. Правда, упустил вот это место, когда «гры-гры-гры», а потом «кррр». Но он, наверно, догадался сам». А возможно: «Зачем я этому инвалиду все рассказывал?! Я же по глазам видел: он ни черта не понял, старый хрен!». А я в это время думал: «Что-то будет с моей пьесой… Однако парень активный, и за этими «фыр» и «гыр» что то есть!»

Одно я понял сразу: Эфрос очень точно чувствует динамику, большие куски пьесы. Начало – движение – изгибы движения – взрыв. И все у него идет именно к взрыву. Ради этого он и производит всю артподготовку. Это мне показалось очень симпатичным. Я сам был молодой автор и волновался так же ученически, как и Эфрос. Старше-то я его старше, но как драматург – однолетка. И еще я понял: Эфрос – это что-то новое.

* * *

На репетиции меня не звали, а без спросу я ходить не решался. Но однажды Эфрос опять позвал меня. И странно, мы встретились как двое старых и добрых знакомых, будто только вчера расставшихся. Отведя меня в сторону, Эфрос без обиняков рассказал, что у него не ладится с актрисой Чернышевой, исполнительницей роли Анастасии Ефремовны Авериной. Роль большая, и тревога большая. До этой роли Чернышева играла только мальчишек и девчонок, а тут – мать семейства, старшему сыну двадцать семь лет!

– Ничего не получается, совсем ничего. Я ей подбрасываю одно приспособление, другое, меняю характерность – ничего! Все искусственно, деланно, не так. Лезет то девчонка, то мальчишка. А понимаете, она (Анастасия Ефремовна) курит, закидывая ногу на ногу, ходит резко… – И показал.

– А зачем курит? – робко заметил я. – В пьесе есть фраза: «В доме никто не курит».

– Это неважно, – отмахнулся от меня Эфрос.

…Сколько раз я потом слышал от него эту фразу. Сначала я – человек логический – возмущался, спорил с Эфросом, говорил «так в жизни не бывает», а потом понял. «Это неважно» возникает у Эфроса тогда, когда это и не важно, и не укладывается в ритм его замысла или задумки. Иногда в тупик становишься.

Вот недавно видел я телевизионную постановку Эфроса «Из дневника Печорина». Там доктор слушает пульс и, представьте себе, крупным планом рука доктора на пульсе пациента, но рука эта в перчатке. Что это? Эпатаж? Мелкое хулиганство? Дурачество? Черт его знает что! Но вот поди – доктор в перчатках щупает пульс больного. Ведь не могу же я себе представить, что Эфрос не заметил промашки. А телефильм поставлен интересно. Я еще напишу об этом…

Мы долго обсуждали роль Анастасии Ефремовны… Через несколько дней снова встретились. Нет, не идет роль. Эфрос в горе, то, что называется – убит. Еще через несколько дней новая встреча, и вопрос стоит в ужасном аспекте: не заменить ли актрису?

И вот здесь я с особой радостью, с самым горячим чувством скажу. Если бы вы видели, как Эфрос страдал за исполнительницу, как у него рука не поднималась на подобное злодеяние! Бывают такие необходимости в театре, но они – экстра-случай, раз в десятилетие! В двадцать пять лет! Правда, есть такие «волевые» режиссеры, которым раз чихнуть на какие-то личные переживания актера или актрисы: он же делает перемену в интересах дела! Ах, что только не совершается в интересах дела!

А Эфрос страдал. И хотя мы стояли одни в дальнем углу огромного пустого фойе ЦДТ, он говорил тихо, подавленно, как о чьей то приближающейся смерти:

– Но я, Виктор Сергеевич, еще попробую. И уж если не получится, тогда…

Он позвонил мне через пять дней:

– Нет, не получается! Приезжайте.

Мы снова шушукались как два заговорщика, как двое убийц. И двинулись к двери директора театра с решением попросить заменить Чернышеву другой актрисой. Подошли к двери. И остановились. Лицо Эфроса осунулось, потемнело.

– Нет, Виктор Сергеевич, подождем… Я еще попробую.

И мы с облегчением отошли от дверей директорского кабинета.

А вскоре звонок Эфроса. Ликующий, счастливый голос кричал:

– Виктор Сергеевич! Получилось! Пошло! Прекрасно! Вы сами увидите, как это все у нее прекрасно!

Чернышева действительно играла Анастасию Ефремовну блистательно. Переход актрисы с ролей травести на взрослые совершился! Чернышева умерла рано, но всю жизнь благословляла Эфроса. Действительно, что может быть выше, чем давать счастье другим!..

* * *

Актеры любят Эфроса, очень любят. С ним работать радостно. Но ведь есть и другой тип режиссера: кричит чаще всего от распущенности, от безнаказанности, от скверного воспитания. Нет, это не тот азартный творческий порыв, в котором режиссер может кричать, поминутно вспрыгивая на сцену и тут же молниеносно отлетая, скрываясь во тьме зрительного зала, чтобы через мгновение вновь броситься на сцену к актеру, как в атаку, увлекая своим порывом в поиск всех репетирующих. Режиссер-крикун, режиссер-хам так и норовит оскорбить актера, ударить словом не только по творческому самолюбию, а целит прямо в естественное и неприкосновенное чувство человеческого достоинства. И ведь ответить нельзя: перестанет занимать, а то и уволит из театра. У такого режиссера – да если еще он главный – театр наполнен подхалимами, угодниками, наушниками, интриганами, и чем «сильнее» такая рука, тем тяжелее атмосфера в театре.

С Эфросом актеры любят работать. Думаю, не ошибусь, если скажу и более сильно: актеры считают за счастье работать с Эфросом. Не только потому, что с ним творчески на диво интересно, но он, как я знаю, никогда не оскорбит, не обидит актера. Он может с ним спорить, даже ругаться. Нет, он совсем не режиссер по имени «Чего изволите, ваше величество актер!», не милый ласковый интеллигентик, которому больше бы к лицу вышивать по канве крестиком или без канвы гладью, чем работать режиссером. Профессия режиссера отважная, она требует огромной физической силы, силы духовной, мужества, бесстрашия и прочих невероятных волевых усилий. При этих качествах не всякий властелин остается благородным, а режиссер – это же именно властелин.

Когда Эфрос по ночам внепланово репетировал в ЦДТ «Ромео и Джульетту», к нему стекались актеры из многих театров, чтобы просто присутствовать на репетициях. Да и сейчас даже ко мне нередко обращаются с просьбой: «Виктор Сергеевич, не поможете ли мне побывать на репетициях Эфроса?..».

Деликатность Эфроса в работе с актерами лично я ценю чрезвычайно. Может быть, потому что сам немножко работал в молодости актером и сохраню до самой смерти ненависть и презрение к режиссеру-хаму.

Но вернусь вспять.

Эфрос поставил «В добрый час!», и имя его сразу же стало известно. Сейчас, оглядываясь назад, можно сказать, что постановка была хорошей, игра актеров отличной, а пьеса внесла черты чего-то нового, взятого из жизни. Все это вместе и привлекало зрителей в ЦДТ. Но выделим из этого общего котла Эфроса. Я сказал «постановка была хорошей» не для того, чтобы принизить работу режиссера, а чтобы подчеркнуть нечто иное. Что – сейчас скажу.

И «В добрый час!», и «В поисках радости» поставлены были, с точки зрения существовавших норм, отлично, даже блестяще. Но только именно с этой точки зрения. Однако каждый крупный художник только тогда становится творцом, когда он ломает эти установившиеся в искусстве привычные нормы и делает шаг вперед, создает что-то новое. И такое движение вперед Эфрос сделал, поставив прекрасную пьесу А. Хмелика «Друг мой Колька». Ах, какой это был спектакль!

Что мне мальчишка Колька со своими наивными подростковыми заботами! Но отчего я весь напрягся, вытянулся в кресле и стиснул зубы, когда за сценой раздалась дробь пионерского барабана? И почему эта дробь, всегда такая наивная и чистая, привычная уху, гремит сейчас так зловеще и холодно?.. А Валерка, выполняя несправедливое решение совета дружины, двинулся снимать пионерский галстук Кольки, как звереныша, загнанного за передний правый край сцены… Милые алые эти галстуки мелькают передо мной и на улице, и в метро, и всюду. Так отчего же мне хочется реветь в голос и кричать: «Не смейте! Слышите, не смейте снимать с Кольки пионерский галстук!»? Я кричу против несправедливости, против узости мысли, против насилия. За широту мысли, за право человека быть самим собой. Мне колючий Колька дороже всех вас, бывшие положительные персонажи! А сцена, когда Чернышева – член родительского комитета – жалует бедному Кольке ботинки и елейно произносит постно-наставительно-благотворительные слова, смысл которых: «Мы тебе, мальчик, дарим эти прекрасные ботинки, а ты за это будь послушным», а Колька с ненавистью швыряет эту самую подачку – ботинки – на пол к ногам всплеснувшей руками благотворительницы: он будет ходить босой, а непокорность свою не продаст. «И в рубище почтенна добродетель». Что творилось в зале на этом спектакле!.. Спектакль возбуждал все лучшие чувства в каждом юном зрителе, в каждом взрослом, наполняя непримиримой ненавистью ко всему скверному. А разве не в этом, не только ли в этом основной и главный смысл нашей работы, если смотреть на нее с точки зрения вопросов воспитания: стимулировать лучшие чувства и подавлять дурные? «И чувства добрые я лирой пробуждал…»

Комнатные стены «Доброго часа» и «Поисков радости» рухнули. На сцене был просторный школьный двор со спортивной площадкой, и уже полуусловно, небольшими выгородками, тут же появлялось в виде класса или пионерской комнаты все, что требовалось по ходу действия. Если прежними своими работами Эфрос завоевал известность, то «Колькой» он обрел свободу, он открыл самого себя. Ах, какое это великое счастье – найти себя и быть собой!!! Годы ученичества остались позади, начались годы странствий. Позднее Эфрос начнет освобождаться от многого.

А в «Человеке со стороны» Игнатия Дворецкого на сцене не будет не только стен, но ничего не будет, кроме столов и стульев. Голые кулисы и нагло бросающаяся в глаза приспущенная верховая световая аппаратура. Ничего нет, одни актеры. А спектакль – сильный, умный, тоже магнетизирующий, сцементированный изнутри.

На творческом вечере Эфроса в Зале художественных выставок на Кузнецком мосту играли отрывки из пьес, им поставленных. Объявили: «Человек со стороны», сцена на заседании. Я, откровенно говоря, струхнул. Зритель там трудный, балованный, а начнутся сейчас производственные разговоры. Составили столы. Актеры вяло, так, как в спектакле и сделано, собираются к этим столам. И зал затих. Отрывок прошел великолепно.

* * *

Правдивость актеров в спектаклях Эфроса достигает каких-то новых высот. Не так давно я зашел на спектакль «Ситуация», идущий в театре вот уже два года. Актер Волков (Виктор Лесиков) был так рассержен на актера, игравшего Антона Копалина, что почти исчезла грань натурального и изображения натурального. Волков так распалился, что Антон с большой, очень большой опаской подходил к своему другу и тут же отскакивал от него, как от кипящего самовара. Именно тогда я понял, почему Эфрос мечтает поставить «Отелло» с Волковым в заглавной роли. Такой на самом деле задушит. И темперамент Волкова какой-то не открытый и кричащий, а благородный, и как вулкан перед извержением.

Но я думаю, не ошибусь, если скажу, что и голая сцена не идеал для режиссера Эфроса. Вроде бы дошел до голой сцены, дальше ехать некуда. Правда, в «Дон Жуане» Лепорелло уже бегает по залу. Ну что же, можно бегать и в фойе, и даже на улице около театра. Я видел такой фокус при постановке пьесы Ионеско «Жертва долга» в Нью-Орлеане. Там действующие лица говорят о полицейском инспекторе, а в это время мы на экране видим, как этот инспектор просыпается, одевается, идет во двор, выводит из гаража мотоцикл, едет по улицам, и именно по улицам Нью-Орлеана (а диалог на сцене идет и идет); вот инспектор едет по улице, на которой стоит здание театра, где мы находимся, и на реплике «Вот и инспектор» мотоцикл въезжает в двери театра и мчится на сцену. Забавно!

И, конечно, не в том дело, ставят стены и кладут бутафорию или не ставят и не кладут, а нужно это для замысла режиссера или нет. Кроме того, как я сказал, идут годы странствий, и я совсем не исключаю, что Эфрос поставит спектакль среди самой натуральной обстановки, и будет гореть керосиновая лампа, и в зал доноситься запах керосина и горелого фитиля, а на подоконниках стоять живые фикусы, герань и цвести амариллисы. Я только мечтаю дожить до этого, потому что я очень люблю занавес в театре. Когда я вхожу в зал, и занавес открыт (впервые я увидел это в театре Мейерхольда сорок с гаком лет тому назад), я испытываю какое-то чувство стыдливости. Но я с удовольствием смотрю спектакли и без занавеса у Эфроса, и спектакль «Восхождение на Фудзияму» в «Современнике», поставленный Галиной Волчек посреди зрительного зала. Просто для восприятия таких постановок я должен что-то внутри себя перераспределить, какие-то клапаны закрыть, а какие-то оставить свободными – и дело пойдет.

Это сильно выражено у Эфроса в телепостановке «Из дневника Печорина», где нет ни пышного Кавказа, ни чьих либо апартаментов, ни курзала. Там, если я верно запомнил, нет даже среднего плана, не только что общего. В этой постановке только крупный план, актеры как бы под микроскопом. Отсюда малейшее движение глаз, ресниц, пальцев, еле приметное дрожание щеки выражает больше, чем автомобильная погоня, а завораживает так же, а может быть, еще сильнее. Мини-жесты. Каменное лицо не менее страшно, чем искаженное самой невероятной гримасой. Расщепление атома, как известно, выделяет огромную энергию. Дуэль на краю обрыва изображается простым балансированием актеров, играющих Печорина и Грушницкого. И хотя нет не только никакого обрыва, но и вообще пейзажа, ты чувствуешь за их спиной истинную пропасть. Актеры изображают обрыв. По-моему, в театре так и должно быть. Такой телеспектакль, снятый крупным планом с использованием взрывной силы мини-жестов, на мой взгляд, близок к открытию языка телевидения, которого до сих пор еще нет.

Мини-жест в театре почти невозможен. В кино он – под увеличительным стеклом. На телевидении – под микроскопом. Видно все, и через него можно выразить многое. Эфрос пользуется этим не ради приема, он делает это только ради главного смысла – объяснить или постараться объяснить характер Печорина, тип такого человека, потому что Печорин бывает во все века. На просмотре этого телефильма в студии Ираклий Лyapcaбович Андроников сказал: «Такого точного Печорина я вижу впервые».

Эфрос (как и сам Лермонтов) не объясняет тип Печорина, он его только показывает, рассказывает. Объяснить его должны критики, ученые. Мы же через этот его показ должны только понять его, каждый в меру своего разумения, в меру своих внутренних мучений. Я много раз видел актера Даля в разных ролях, очень высоко ценю его искусство, но Печорин – это самое сильное, самое глубокое, самое драматическое его создание.

Думаю, что Эфрос в Печорине так же, как и в Дон Жуане, исследует проблему безверия. В русском народе родилось когда-то такое проклятие: чтоб тебе пусто было! Действительно, когда человеку пусто, страшнее ничего быть не может. Я однажды испытал это состояние и ужаснулся, как при виде своей собственной духовной смерти. Дон Жуану пусто… Чтобы жить, надо желать. И он, цепляясь за жизнь, желает только женщину. Нет, не любви, а только полового счастья. Инстинкт размножения – один из самых горячих инстинктов жизни, других у Дон Жуана нет, все остальное пусто. В конце концов и Печорин таков же, только он менее страстен. От этого ему еще горше жить. Дон Жуану страшно жить. Печорину – тошно.

* * *

Как пример стремления отыскивать главное, подчинять ему все, можно привести постановку на телевидении пьесы Арбузова «Таня». В титрах стоит: «Авторы сценария Арбузов и Эфрос». Режиссер транспонировал пьесу. Скорей это можно назвать «вариация на тему». Таня стала как бы единственным персонажем пьесы. Эта телепостановка – гимн человеку. Эфрос как бы хочет сказать: нет, это не самое главное – где человек находится, что он делает. Человек сам по себе – высшая ценность. Тем более женщина. Красота человека – женщины, гимн ей – вот главная мелодия постановки. Может быть, пьеса Арбузова и шире одного этого мотива, но оттого, что он, этот мотив, выделен Эфросом так крупно, так ярко, так звонко и поэтично, постановка хороша.

Всякое новое слово в искусстве связано со всевозможными спорами, криками и даже воплями. Увы, старая истина «мертвое хватает живое» не умирает. Все, что делал Эфрос в Центральном детском театре, считалось значительным. И до сих пор иногда слышишь: «Нет, что ни говорите, Эфрос в ЦДТ – это было настоящее, а сейчас…». Годы ученичества, в общем, всегда счастливые годы, годы странствий – каменистые нехоженые тропы, перевалы, горные хребты, обрывы. И не каждый любит странствовать, большинство любит гулять. Найдя себя, Эфрос не захотел чужого – прекрасного, даже, может быть, великого, но чуждого; ему хотелось своего. И это естественно. Маяковский не хотел быть ни Пушкиным, ни Некрасовым, ни Блоком, хотя наверняка прекрасно мог бы «ямбом подсюсюкнуть». Таковы законы жизни в искусстве: каждая птица поет своим голосом. Чужой голос можно только имитировать. А споры по поводу нового в искусстве естественны. Еще Иван Петрович Павлов доказал, что у человека за его жизнь в мозгу образуются устойчивые связи, и когда какая-либо из этих устойчивых связей рвется, больно. Довольно часто приходится слышать резкое: «Это еще что за новости?!». А это именно новости. Разве плохо, когда новости?! Какая может быть жизнь без новостей?! Прозябание. А в искусстве – застой…

* * *

Я сделаю одно признание. Когда Эфрос поставил в Театре Ленинского комсомола мою пьесу «В день свадьбы», мне спектакль не понравился. Великолепны были Дмитриева и Соловьев, но в целом – я морщился. Я тоже скучал по Эфросу периода его работы в ЦДТ. Спектакль хвалили, публика аплодировала, а мне не нравилось. И вот состоялся трехсотый спектакль этой постановки. Уже умер Соловьев, ушла Дмитриева в Театр на Малой Бронной. Я с явной предвзятостью шел на спектакль. И вдруг он мне открылся. Я понял, почувствовал всю постановку Эфроса, всю ее свежесть, поэтичность и драматизм. Возвращаясь домой, я думал: эх, не спеши ты со своей безапелляционностью суждений, это нехорошо. Не возводи свои симпатии и антипатии в императив. Эфрос моложе, он чувствует новое, ты до него еще только дозрел, а ведь он уже опять ушел вперед. Догоняй-ка…