Текст книги "В московском ополчении"

Нет, я догонять не буду, но и мешать не стану, а осуждать – тем более. Может быть, еще и оттого, что в детстве был напуган замечанием Достоевского в его «Дневниках писателя» о том, что есть такие люди, которые любят говорить: «Я не понимаю Толстого», и этим как бы ставят себя на пьедестал выше великого автора. А на самом деле, говорит Федор Михайлович, это просто бесстыжие и невежественные люди, и такие слова надо стесняться произносить. Конечно, каждый человек вправе сказать, допустим: «Я не понимаю стихи такого-то, или картину этого живописца, или симфонию». Но произносить эти слова он должен с сожалением, даже со слезами, а лучше – в отчаянии. Разумеется, все это не относится к всевозможной дребедени, ничего общего не имеющей с искусством. Кстати, именно в дребедени не бывает ничего непонятного, там все ясно с первого взгляда.

Я и сейчас некоторых особенностей спектаклей Эфроса не понимаю. Вот, например, есть у меня в пьесе «Ситуация» ремарка, говорящая о том, что на стене висит патент на изобретение, которое сделал герой пьесы Виктор Лесиков, и есть даже несколько реплик по поводу этого висящего на стене свидетельства об изобретении. А Эфрос выдумал какую-то огромную, чуть ли не в рост человека, этакую черную гладильную доску, которую персонажи все время таскают по сцене, а иногда с остервенением бросают на пол, отчего вздымается столб пыли, всегда так ясно видимый зрителям в свете выносных прожекторов. (Ох, сколько раз видел я в театрах эти клубы пыли при хлопанье приятеля по плечу, при ударе ладонью по столу, я уж не говорю – по дивану, и прочих эмоционально-ударных всплесках, идущих непременно под смех зрителей: эх, мол, не могли пыль ликвидировать, комики!) Зачем эта доска-патент, Аллах ведает! Но раз она режиссеру нужна, значит, быть по сему, авось доживу до того времени, когда и это пойму, а пока терплю. Или катание ширм в том же спектакле. Актер играет-играет роль, вдруг схватит ширму и перевернет. Я, бытовик-натуралист, как-то спросил актера, играющего в этом спектакле, что он думает и чувствует, когда в очередной раз крутит ширму.

– Ничего. Эфрос велел, я и кручу, – был мудрый ответ.

Или в спектакле «Мой бедный Марат». Первый вход Марата в свою когда-то покинутую и теперь крепко истерзанную войной ленинградскую квартиру сделан спиной. Марат пробирался сквозь обломки дома, прыгал через провалы лестницы, нашел родную дверь и… вошел в комнату задом. Ведь он даже не знал, есть ли за дверью пол. Может быть, там, за порогом, от очередной бомбы образовалась зияющая пропасть. Помню, спорил я по этому поводу с Эфросом, спорил (а рядом еще сидел посмеивающийся автор пьесы – Алексей Николаевич Арбузов, то ли он надо мной смеялся, над моим куцым требованием реализма, то ли рад был, что я ругаю Эфроса, – мало ли отчего человек бывает счастлив), но так его и не переспорил. Да Эфрос и не очень любит полемизировать теоретически. Он сделал, внутри его была и есть своя логика для такого решения – и он спокоен. И хорошо! Он же никогда ничего не делает ради развлечения почтенной публики, как никогда не позволит себе переосмысливать классику на современный лад по принципу этакого лукавого и слегка подленького подмигивания в зрительный зал: дескать, понимаете, друзья-зрители, на что я намекаю, а? Аплодируют, хохочут – значит, понимают.

* * *

Эфрос хороший человек. В доказательство этого положения (кроме того, что он любит актеров) я приведу маленькие фактики.

Я не дал Эфросу пьесу, отдал в «Современник». Эфрос надулся. Надулся как пузырь. Я, конечно, не верил, что он на меня злится всерьез, по-настоящему, не мог в это поверить. Мы же с ним вместе столько пудов не только сахара, но и соли съели. Однако не звонит и слуху не подает. Однажды прихожу вечером домой и вижу – на полу валяется какая то бумажка, брошенная в дверную щель. Поднимаю, читаю: «Хотя я вас и ненавижу, но прочел эту вашу новую пьесу и плакал. Эфрос». Но не звонит и носу не кажет. Потом узнаю: эту пьесу он репетирует у себя на курсе в ГИТИСе, где преподавал в тот год. Думаю – позовет, когда поставит. Шиш! Не позвал. А со стороны слышу самые интересные суждения. Идти не хочу: раз не зовет, идти неловко. Года через два-три я напомнил ему об этом. Говорю:

– Что же не позвали?

– Я тогда на вас был зол.

Разве нормальные люди так злятся? Нормальный злой человек, уж коли обозлился, сразу все в тебе и ненавидит, и хоть «Гамлета» напиши – плюнет, разотрет и скажет: дрянь!

А как он занятно слушает пьесу, когда ему читаешь! Смеется во всех смешных местах. Смеется каким то странным, я бы сказал, подлым смехом: хи-хи-хи-хи-хи, но громко и искренне, именно там, где надо. И затихает, и грустит, и задумывается, и слезы на глазах. Иные слушают с лицом каменным, важным, умным. Эфрос – не умный, он талантливый.

Иногда он любит врать. Но только в порядке самообороны. Как то я ему пожаловался: ох, до чего же мне надоели эти звонки с просьбой выступить где-нибудь. Никак не могу научиться отказывать. Виляю, виляю, а потом сдаюсь или переношу на другой месяц. Но в другом-то месяце выполнить обещание надо!

– А вы не отказывайтесь. Говорите сразу: приду, и не приходите. Я всегда так делаю.

И верно, обманщик он порядочный. Если я еду на выступление и мне говорят: «Будет еще Эфрос», я знаю – не будет. И не ошибаюсь. А если он вдруг, вопреки моим прогнозам, является, я удивлен. А он хихикает. Он не любит выступать, он любит работать. До исступления, до истощения. Жажда работы у Эфроса всегда приводит мне на память слова Ивана Карамазова: «Я уж если припал к этому кубку, то не оторвусь, выпью до дна».

Эфрос принадлежит к тому подвиду режиссеров, которым нужны соратники. Не просто хорошие актеры, а еще, сверх того, соратники, такие, как, например, в свое время были у Олега Ефремова в период создания театра «Современник». И совсем не затем, чтобы его поддерживать этакой дружной кликой, а идущие за ним в поиск. Театр единомышленников – это поисковая партия, отправляющаяся в дебри, в пустыни, в прерии, в джунгли искусства. Живописцу или писателю хорошо – он отправляется в одиночестве. Режиссеру нужен коллектив. Хоть и трудно, зато радостней.

Мне посчастливилось выступать перед небольшой аудиторией вместе с космонавтом Береговым. Прославленный герой рассказывал о том, что в групповом космическом полете чрезвычайно важно не терять человеческой контактности. В космосе, в ракете, рассказывал он, есть такой психологический феномен: через довольно короткое время твои соседи начинают раздражать тебя, даже становятся невыносимыми. И для того, чтобы проверить людей на совместимость, в процессе тренажа перед полетом небольшую группу людей помещают в экстремальные условия: высаживают на лед Арктики, в пустыню Гоби, в тайгу без всяких «удобств». Там люди проявляются достаточно ярко. (В конце этого рассказа Береговой неожиданно резюмировал: «И я убеждаюсь, что в людях больше дурных качеств, чем хороших».) Конечно, сравнение театрального коллектива с космонавтами достаточно условно, но психологический феномен один и тот же. Я замечал, как возникшие театральные коллективы, объединенные одними и теми же идеалами, успешно начавшие творческий путь, с течением времени изнутри разъедались невидимой ржавчиной, прогнивали и разваливались. Никто их не ел, они съедали себя сами. Раньше я думал, что в этом кто-то виноват. Теперь склонен предполагать: это неизбежность. Грустно, горько, печально, даже драматично, но есть в этом, видимо, неизбежность, закономерность. Недаром В. И. Немирович-Данченко говорил, что жизнь театра равна примерно двадцати годам.

* * *

Соратники у Эфроса появились сразу же – в Центральном детском театре, потом партия пополнилась в те годы, когда Эфрос стал главным режиссером Театра имени Ленинского комсомола, еще позже к ней примкнули и актеры Театра на Малой Бронной и Театра на Таганке. С Детского театра шли за ним Антонина Дмитриева, Виктор Лакирев, Геннадий Сайфуллин, а затем Ольга Яковлева, Николай Волков, Валентин Смирнитский, Леонид Броневой. Какие замечательные актеры! Скажут: не так-то их много. А по-моему, достаточно. Да еще прибавьте к ним всех тех, кто хочет работать с Эфросом.

Сколько раз я слышал от актеров, играющих в постановках Эфроса малюсенькие роли, восторженные слова об этом режиссере. И как он делает эти роли-малютки! Я очень люблю смотреть «Брата Алешу», считаю это самой сильной работой Анатолия Васильевича, самой глубокой, самой страстной, самой цельной. Кажется, что Эфрос и актеры влезли в самые глубины чувств и мыслей Достоевского, а это нелегко, почти недосягаемо. Когда я смотрю и слушаю Ольгу Яковлеву – Лизу Хохлакову, меня охватывает некоторая дрожь. Ольга Яковлева – актриса, человек, который знает, лично знает, вне сцены знает весь мучительный трагический духовный мир своей героини. Она все это в своей личной жизни пережила сама, а такие глубокие натуры встречаются крайне редко. Я даже боюсь Яковлевой, боюсь и благоговею. А Лакирев! Разве не поразительно, когда ты видишь, ясно видишь, как в сцене смерти Илюши, в сцене с доктором пунцовая краска, заливающая от горя лицо мальчика Коли Красоткина, сбегает со щек, и черные глаза актера горят тревогой и ужасом на уже совершенно белом лице, а через мгновение оно вновь вспыхивает гневом и делается багровым. Не так часто видишь это на сцене, совсем не так часто. И оба Алеши – Сайфуллин и Грачев – так по-разному, но так свято и мученически играющие и понимающие свою роль. Но не меньшее изумление и наслаждение доставляют средние и крохотные роли. Вот тут и маменька – Дмитриева, и Ниночка – Матвеева, и Варя – Майорова, и доктор – Песелев, и баба на базаре – Андриянова, и приказчик – Давыдов, и два мужика: умный – Смирнов и добрый – Глазунов, и даже бессловесная горничная Хохлаковых (Зингер), от которой также невозможно оторвать глаз. Хороши актеры, но как, каким способом Эфрос делает с ними эти роли, понять невозможно. Почему они так тебя магнетизируют? Я не утерпел и однажды спросил Эфроса:

– Толя, каким образом вы делаете роль умного мужика так, что мужик этот и мудр, и глубок, и завораживает? Ведь роли у него нет никакой, несколько реплик.

Эфрос с какой то бесшабашностью и небрежно, как будто говорил о чем то пустяковом, сказал:

– Э-э-э, у меня есть сотни приспособлений.

– Ну какие? Объясните.

– Просто я актеру сказал: вы только что похоронили любимую жену и стоите над ее могилой. Все ушли, вы остались один. Знаете, в такие минуты многое про жизнь понимаешь. А к вам цепляется озорной мальчишка – школьник.

Глаза мужика, его мягкая, спокойная интонация, его ласковый взгляд на мальчонку сбивают Красоткина с задиристого тона, смущают, и мальчик, чуть не плача, просит у мужика извинения. Сцена!

Умеет Эфрос что-то достать со дна. А ведь это главное в решении и пьесы, и сцены, и образа. Достать из самой глубины.

Нагляделся я всяких легкомысленных и «оригинальных» спектаклей, и у меня родилась шуточная фраза: «Когда режиссер не умеет ставить, он придумывает решение». Такой режиссер особенно любит вставлять всякие интермедии, наплывы, трубить в трубы и опутывать спектакль всякими выкрутасами. На самом деле истинное решение пьесы всегда идет только вглубь, входя в ее ткань, в образы, сцены зондом и как можно глубже исследуя все ходы.

Я сказал, что Эфросу: для того, чтобы он мог выразить то, что ему хочется, нужны единомышленники, и вот почему. Единомышленник – это не просто хороший актер, который с тобой работает. Это тот, кто ищет того же, что и ты, идет в ту же сторону. Скажу откровенно, постановки Эфроса в других театрах с прекрасными, даже великими артистами никогда не производили на меня такого глубокого и сильного впечатления, как те, что были сделаны с его соратниками. Я и большую удачу Эфроса на телевидении отношу за этот же счет, хотя там появляются и новые имена. Мне могут сказать: но не все же актеры, занятые в спектаклях, его подвижники.

Да, не все, но ядро состоит из них, остальные или делаются его соратниками, или вынуждены идти в ногу со всеми. Именно вынуждены. В одной из постановок Эфроса большую роль исполнял актер, не любивший его, и исполнял отлично. Никогда ни до, ни после он не играл так хорошо.

* * *

И последнее. Я говорил, что Эфрос работает много. Он и книгу написал под названием «Репетиция – любовь моя». Именно репетиция, а не спектакль, который идет вечером, уже вырвавшись из твоих рук, и ты не имеешь права вмешаться и крикнуть: «Снова, начнем сначала!» – а только смотришь и корчишься от муки. Про Станиславского говорили, что он страшно затягивал репетиции, и когда часа в четыре к нему робко подходил помощник и говорил: «Константин Сергеевич, надо заканчивать репетицию, рабочие сцены должны ставить декорации к вечернему спектаклю», Станиславский с удивлением и сердясь отвечал: «Какой спектакль! Кому он нужен!».

Эфрос ставил спектакли в Театре на Малой Бронной, фильмы и спектакли на телевидении, в МХАТе – «Тартюф» Мольера, в Театре на Таганке – «Вишневый сад» и «На дне». И это совсем не похоже на то швыряние известных и полуизвестных актеров – из театра галопом на телевидение, с телевидения, не переводя дыхания, на радио, с радио опрометью на киносъемку, с киносъемки вприпрыжку на концерт, а утром, едва передохнув, вяло и лениво на репетицию в свой собственный, родной театр, даже не вытерев ноги у его порога. Нигде, никогда, ни при каких обстоятельствах я не замечал элементов халтуры и беспринципности в работах Эфроса, в его отношении к делу, где бы он ни работал, что бы он ни делал. Нельзя прилепить это мерзкое слово «халтура» к истинным творцам – фанатикам и рыцарям своего дела. Их немного, но в их руках факел священного огня, передаваемого из поколения в поколение.

Олег Ефремов

…Вместе с женой мы валяемся на теплых камушках пляжа в местечке Лазаревское, недалеко от Сочи. Пляж пустынен. Кроме нас еще три-четыре человека. Отойди шагов сто в сторону, и можно купаться голым. Прохожие редки. Однако вон еще какие-то две фигуры шагают по гальке в нашу сторону. Приближаются.

– Здравствуйте, Виктор Сергеевич!

– Батюшки, Олег, Геша! Здравствуйте! Куда вы?

– Решили исследовать Кавказское побережье. Идем от Новороссийска до турецкой границы, – шутит Печников.

– Как вы здесь поживаете? Бросили писать ту пьесу или продолжаете? – спрашивает Ефремов.

– Пытаюсь доделать.

– Давайте! Мы за нее готовы бороться, нам она нравится… ну, счастливо отдыхать! Мы топаем дальше.

Оба веселые, загорелые. С первого взгляда посторонний мог бы традиционно покачать головой и изречь: «Ох эта молодежь! До чего пуста и беспечна! Одни гулянки!».

Конечно, кто же в молодом угадает взрослого… А ребята действительно озорные. Когда Ефремов и Печников пришли, можно сказать, птенцами, только что вылупившись из гнезда – Школы-студии МХАТа, в Центральный детский театр, поначалу они казались такими тихими, такими скромными пай-мальчиками – мухи не спугнут. Но вскоре… вскоре, как только укрепились актерски, раскрылись иначе. Нет, это, оказывается, были не тихие хлопцы. Они принесли с собой что-то веселое, даже лихое. Вокруг них споры, смех, розыгрыши, озорство. Мало того, что Ефремов сразу же заявил себя обаятельным и, безусловно, одаренным актером – недаром он уже на четвертый год работы в театре получил первый приз на смотре молодых актерских дарований, – он еще увлек за собой в какой-то шумный и веселый карнавал закулисную жизнь театра. Вокруг него объединялись. Видимо, и мальчишкой Олег был заводилой. Верно писал философ Джон Локк: «…и если из озорных детей, полных огня и жизни, вырастают иногда знаменитые и даже великие люди, то души слабые, придавленные, тихие редко вырабатываются во что-нибудь годное».

Упоминали они тогда на пляже о моей пьесе «Страница жизни», над которой я действительно долгое время мучился. Ефремов и Печников относились ко мне хорошо, так как дебютировали они в Детском театре удачно именно в первой моей пьесе «Ее друзья». Получалось, вроде бы и я сыграл какую то положительную роль в их жизни. Ох, как давно это было! Почти не верится, что тот беспечно шагающий со своим приятелем длинный загорелый паренек, этакий Тиль Уленшпигель, сейчас главный режиссер первого театра страны, что он уже пожилой человек с усталым, озабоченным лицом, лицом и всем обликом скорее мастерового, чем того глубокого и тонкого художника, каким он является сегодня. Долгий, трудный, славный путь! Я бы сказал – великолепная карьера, если бы из этого слова не образовывалось другое – карьеризм. А я знавал и знаю людей, которые делают себе карьеру, – экая пакость! Ефремов же всю жизнь упорно, страстно, целеустремленно трудится с предельной отдачей всех сил, иногда до cамоистощения. И если результатом его труда является достижение громадных высот в искусстве, то – пожалуйста, назовите это карьерой, не возражаю. Но не он идет за карьерой, она следует за ним.

* * *

Писать об Олеге Николаевиче трудно. Он фигура сложная, нередко противоречивая. И все-таки я хочу это сделать. Трудно еще и потому, что он многолик – актер, режиссер, педагог, организатор. Кроме того, он вечно в движении к намеченной новой цели и, следовательно, неожиданен. Все эти сорок лет я никак не понимал, чего он, в конце концов, хочет. Ну засветился своим актерским дарованием в Центральном детском, ну и свети, будь доволен. Черта с два! Хочет стать режиссером и ставит пьесу Коростылева и Львовского «Димка – невидимка». Удачно! Режиссер? Пожалуйста! Кажется, все. Нет, у него возникает идея создать свой театр. Вот тут-то талант организатора, способности лидера и стали выявляться в нем с особой яркостью.

Зачем новый театр? Страшно ответить: театральное искусство омертвело, МХАТ, вечный носитель нового, угас почти окончательно. Ефремов покушается на своего великого учителя. Нет, не затем, чтобы свергнуть кумира, а вдохнуть в него душу, оживить. Ищет соратников. Лидер их всегда находит. Он обладает магнетическим свойством. Силой тут никого не заставишь. Увлечь, только увлечь! И увлекает. Теперь-то мы их знаем: Евстигнеев, Толмачева, Волчек, Доронина, Кваша. Табаков… Да кто из любителей театра не помнит славнейшую плеяду создателей театра «Современник»!

Открыть новый театр в те годы было и легко, и трудно. Легко оттого, что веяло ветром нового в нашей всеобщей жизни. Трудно потому, что новых театров не создавалось с 20-х годов. И откуда в актере такие организационные способности! Высматривает во все глаза лучшую молодежь всех театров столицы, соблазняет новым. И идут, идут! Даже уходят из театров с более высокой зарплатой на самую мизерную. Ради нового, ради искусства.

Если уж говорить всерьез, искусство бесплатно. Это жизнь так устроена, что артисту, художнику, музыканту, скульптору надо платить за его труд. Когда-нибудь, в далекие-далекие времена, люди будут творить безвозмездно.

Я каким-то краем коснулся этого радостного, возбуждающего душу времени с самого начала будущего «Современника». Ефремов пришел ко мне в Зачатьевский монастырь и сказал:

– Виктор Сергеевич, мы создаем новый театр и хотим поставить вашу пьесу «Вечно живые». Вы не возражаете?

Какой же автор будет возражать, если его пьесу хотят поставить в театре, да еще затевается что-то новое!

Вокруг Ефремова вижу и самых интересных молодых режиссеров того времени: Эфрос, Львов-Анохин, Манюков; талантливый, но рано ушедший из жизни критик Владимир Саипак и целый актерский курс Ефремова в Школе-студии МХАТа. Сумел Ефремов сделать своими соратниками и старших: В. Я. Виленкина, прекрасного критика и хранителя лучших традиций МХАТа, В. 3. Радомысленского, директора студии. Видимо, и в Московском комитете партии, и в Министерстве культуры также нашел Ефремов поддержку.

Пьеса репетируется по ночам в помещении Школы-студии. И уже хорошо обосновавшиеся в разных театрах молодые актеры, побыстрее разгримировавшись после спектаклей, спешили на ночную репетицию. И – до утра! А утром утомленные, но счастливые, шли по ранним улицам Москвы к только что начинающим позвякивать трамваям. Я бывал на этих репетициях и помню эту раннюю утреннюю Москву, полную тайной свежести.

Меня всегда удивляло и радовало в театре синхронное понимание и чувствование нового в искусстве молодых исполнителей и зрителей. Впрочем, чему удивляться! Понятно, у взрослых вкус с течением лет превращается в привычку. А как трудно отказываться от своих привычек, они же «замена счастию». Хочу тут же сказать, что при первых серьезных успехах студии она вызвала взрыв яростного неприятия у некоторых актеров того времени.

Скромно играя то в крохотном зальчике студии, то где придется, Олег Николаевич с помощью Радомысленского добился возможности сыграть спектакль на сцене филиала МХАТа, что на улице Москвина. Это была большая победа лидера. А в 1956 году студии присвоили звание театра и назвали его «Современник». Крайне удачное название! И посыпались как из рога изобилия спектакли, спектакли, спектакли, преимущественно пьесы также молодых авторов, которых притягивал к себе Ефремов. А зрители выстраивались в длинные очереди в кассу, а то и с ночи дежурили у подъезда. Впрочем, подъезда еще не было, были двери.

* * *

С этим театром у меня связаны годы жизни. Сколько он мне дал радости! И не только оттого, что там играли мои пьесы. Я получал в этом театре хорошую дозу простого зрительского счастья на любом спектакле. Пьесы свежие, режиссура молодая, актеры – только что из печки! Очень уважаю старых мастеров театра, наслаждаюсь их искусством, но новый звонкий голос, неожиданные, неслыханные доселе интонации, да просто и сами юные лица вселяют в тебя жизненные силы – вроде бы и сам не так уж стар.

Зрительный зал набивался до отказа. И какой щедрый шквал аплодисментов! Да, Олег Ефремов создал новый, современный театр, говорящий со зрителем своим художественным и гражданским языком. Ефремов – мало того что художник, он всегда гражданин.

Пожалуй, замечу: та манера игры, которую требовал от актеров Ефремов, совпадала с той, которой добивался от своих актеров Анатолий Эфрос. Недаром оба они в одно и то же время росли в Центральном детском, и оба чувствовали, что время требует обновления. В дальнейшем каждый пошел своим путем. Исполнением ролей актер Ефремов как бы подтверждал ту систему игры, которой требовал от других. Мне еще в те времена пришло такое сравнение: до Художественного театра актеры играли как бы по молекулярной системе. Станиславский расщепил молекулы, и его актеры стали играть по атомной системе, и эффект произошел поразительный. Ефремов старался расщепить и атом, и во многом преуспел. Как ни шипели старые актеры на эту новую, более правдоподобную манеру исполнения ролей, постепенно и они почувствовали, что играть по-старому стало неловко. Требовались большая естественность, доверительность, углубленность в психику. Все это стало обязательным для нового реалистического театра.

Пожалуй, до недавнего времени я больше всего в Ефремове любил актера, даже не раз говорил ему: «Олег, вашей обширной деятельностью вы ущемляете себя как актера, вы в первую очередь актер». Ефремов выслушивал мои слова – а я произносил их не раз – спокойно, не опровергал, не говорил «да, да», можно сказать, пропускал мимо ушей и поступал по-своему. Я и сейчас жалею, что Ефремов не сыграл, допустим, короля Лира или, когда был моложе, Хлестакова. В нем есть все – от трагизма до водевильной легкости. Я помню, какое восхищение он вызвал у меня тончайшим беспощадным юмором, играя на вечере в ВТО рассказ Чехова «На чужбине». Зрительный зал то взрывался смехом, то замирал в недоумении – смеяться или плакать. Однажды, когда Ефремов исполнял роль Бороздина в «Вечно живых» – это было на ранней поре театра «Современник», и играли они в помещении гостиницы «Советская», – в предпоследней сцене с Марком Олег Николаевич столь глубоко вошел в суть происходящего, что мне показалось: нет, это не актер Ефремов, это живой профессор Бороздин в таком гневе, что я вместе с его дочерью Ириной готов был воскликнуть: «Папа, тебе нельзя так волноваться!». Казалось, Ефремов-актер потеряет контроль над собой и действительно с ним случится удар. Зритель сидел, я бы сказал, оторопевший и напряженный до предела. Актер Ефремов способен на такие выходы к порывам вдохновения. Я даже однажды написал об этом в газете, видя его игру в пьесе Гельмана «Наедине со всеми».

Гражданская, социальная страсть Ефремова-лидера не выражается им риторично, а только через систему художественных образов. Думаю, Ефремову не будет обидно, если я скажу, что актер в нем часто главенствовал над режиссером. Если Ефремов ставил пьесу и сам играл в ней, он невольно (подчеркиваю: невольно) всю пьесу «перетягивал» на себя, на эту роль.

Был любопытный, даже комический случай, подтверждающий мои соображения. Олег Николаевич ставил мою пьесу «С вечера до полудня», где главный персонаж – спортивный тренер Ким. Ефремов взялся играть отца Кима – Жаркова. Перед началом репетиций Ефремов пришел ко мне и рассказал, как он замышляет ставить спектакль. Из этого рассказа я понял, что главный персонаж пьесы не Ким, а его отец. Я редко суюсь в режиссерскую работу, но тут не удержался. «Олег, – сказал я, – вы в первую очередь актер и потому перетягиваете всю пьесу на себя». – «Ничего подобного! – воскликнул Ефремов. – Что вы, да в таком случае я не буду играть Жаркова». Мне не хотелось, чтобы Олег Николаевич отказался от роли, и, как-то вильнув, я успокоил его. Спектакль (дело уже прошлое) был не из лучших. Но дальше случилось совсем неожиданное. Игорь Кваша, исполнитель роли Кима, неожиданно заболел, а вечером идет именно спектакль «С вечера до полудня». И Олег Николаевич берется сыграть Кима, тем более что на его роль Жаркова к тому времени был введен дублер. Как назло, в этот вечер я не мог быть на спектакле – не помню, не то болел, не то где то выступал. А как мне хотелось видеть Олега в этой роли, я же мечтал, что именно он будет играть Кима! Я попросил жену непременно пойти на спектакль. И представьте, что Надя рассказала мне вечером: «Олег играл великолепно и сказал мне: «Надежда Варфоломеевна, я сейчас понял, что главное лицо пьесы – Ким»». Ефремов понял это не умом, а своей актерской сущностью. Впрочем, если бы Олег Николаевич играл какую-нибудь роль и без слов, все равно считал бы ее главной ролью в пьесе. И это его свойство замечательно! Дай Боже, чтобы все актеры в любой роли считали, что именно их роль главная в пьесе, и относились бы к ней соответственно.

* * *

Создан «Современник». Сыграно много ролей в театре и кино. Вон сколько таилось в этом худеньком юноше, беспечно шагающем вдоль черноморского побережья!

Но самое трудное дело было впереди. «Современник» цвел, был любим зрителями и критикой. И вдруг… Сидел я вечером дома. Звонок в дверь. Открываю – на пороге Олег Ефремов.

– Виктор Сергеевич, я к вам – посоветоваться.

Дело, очевидно, какой-то чрезвычайной важности, так как Ефремов к тому времени был уже не тот человек, который советуется с кем бы то ни было по пустякам, – уже советуются с ним. Проходим в кабинет.

– Садитесь, Олег.

– Мне предлагают возглавить МХАТ.

Эк хватил обухом по голове!

– Зачем вам МХАТ? У вас есть «Современник».

– Но, Виктор Сергеевич, гибнет главная театральная ценность страны. Нельзя же относиться к этому равнодушно.

– Да Бог с ней, с этой ценностью! Дело гиблое, не воскресишь.

– А я хочу попытаться.

– Вас съедят.

– Я знаю. Но хочу попробовать.

– Олег, – продолжал я, – есть время, когда грибы растут, а есть – когда не растут. И потом – «Современник»?

– Его возглавит Галя Волчек.

Нет, я не представлял себе театр «Современник» без его создателя и руководителя, и я любил этот театр давно и горячо. Но одно дело – я не представлял, а он – представляет. До глубокой ночи шел наш горячий разговор. Всеми доводами я старался убедить Ефремова не уходить из «Современника» и не пытаться реанимировать МХАТ. Должен напомнить тем, кто забыл, и рассказать тем, кто не знает, что в те годы МХАТ действительно переживал самый критический период своего существования. Произошло нечто ужасное. Зритель покинул этот когда-то священный храм искусства. Билеты в МХАТ продавались в нагрузку к билетам в театр «Современник». А?! Внутренний организм МХАТа сотрясался от междоусобиц. И хотя были еще живы крупнейшие мастера, но и они не собирали публики. Уж чего бы Олегу не пировать победу! А он не пировал, он искренне сокрушался. Была у меня тогда в голове недостойная и мелкая мысль: уж не соблазняет ли Ефремова такой высокий трон?

Ефремов ушел от меня около двух часов ночи. Запомнилось, как мы еще на лестничной площадке продолжали диалог и я крикнул: «Не делайте этого шага, Олег!». А он, уже спускаясь, ответил: «А я попробую!».

Я пишу эти строки с тем, чтобы признать свою неправоту и подчеркнуть силу Олега Ефремова. Видимо, в какой-то степени исчерпав свою фантазию в рожденном им «Современнике», создав плеяду прекрасных актеров, он не видел там дальнейшей точки приложения своих сил. А силы в нем бродили и бродили. И то, что он истинно страдал от разрушения МХАТа, я тоже вскоре понял.

Его назначили главным режиссером МХАТа, и началась битва Бовы-королевича. О, Олег умен, хитер, настойчив, целеустремлен – все качества лидера. Но началось с того, что один из славнейших и знаменитых актеров МХАТа сказал: «Ноги моей в театре больше не будет, пока этот мальчишка не уберется к чертовой матери!». Не знаю, была ли его нога в театре или нет, – может, и была, хотя бы два раза в месяц. Актер этот давно умер – мир его праху! Много счастливых минут он доставил зрителям своей блистательной игрой. Любил его и Станиславский. Но все меняется, и все проходит.

Недоброжелателей было больше, чем сторонников. Как там Олег Николаевич лавировал в создавшемся лабиринте внутритеатральных взаимоотношений, не представляю. Лично я от подобной ситуации бежал бы на край света. Он не бежал. Первые постановки Ефремова в МХАТе, конечно же, вызвали интерес, особенно у театралов. Сколько-нибудь резкого поворота к лучшему сразу не ощущалось. Ефремов, видимо, и не рассчитывал на чудо, на какую-то волшебную палочку. Теперь уже, глядя издали, можно понять, что перестройка театра шла не по линии его ломки до основания и постройки нового современного здания на старом месте, а скорее напоминала реконструкцию, при которой бережно сохранялось все уцелевшее, ценное, а обветшалое разваливалось и заменялось крепким новым. Но одно – иметь дело со строительным материалом: кирпичом, железом, штукатуркой, метлахской плиткой, другое – с живыми людьми. Опять-таки, признаюсь, я продолжал плохо верить в успех Ефремова.