Читать книгу "Глаза как зеркало: зрение и видение в культуре. Сборник статей"

А. А. Горбатова. Конструирование нечеловеческого взгляда в кинематографе: мир кадра с точки зрения «чужих»

Существует несколько предпосылок возникновения взгляда персонажей-нелюдей в кинематографе. Выделим основные:

1. Многовековое присутствие мифических и полумифических существ в культуре и массовом сознании.

2. Отход в конце XIX века от реалистического изображения окружающего мира (в связи с появлением фотографии).

3. Появление в рамках кинематографа приёма субъективной камеры.

4. Интерес к фигуре Другого в философии XIX—ХХ в.

Чтобы обозначить поворот в сознании, характерный для первой трети ХХ века, обратимся к «Манифесту футуристического механического искусства», опубликованному в 1923 году основателем футуризма Ф. Т. Маринетти: «Сегодня Машина является отличительным признаком нашей эпохи… Мы чувствуем механически и у нас стальные чувства; мы тоже машины, мы тоже механизированы атмосферой, которой дышим… Это новая необходимость и основа новой эстетики»182182
  Dixon S. Digital Performance. A History of New Media in Theatre, Dance, Performance Art, and Installation. – The MIT Press, 2007. Перевод фрагментов: К. Елфимов.


[Закрыть].

В русской культуре подобный взгляд проявился как в стихах кубофутуристов, так и в прозе 20-х годов, например, в романе Ю. К. Олеши «Зависть» (1927). Вот как о себе говорит один из персонажей, «человек новой формации» Володя Макаров: «Я – человек-машина. Не узнаешь ты меня. Я превратился в машину. Если еще не превратился, то хочу превратиться. Машины здесь – зверье! Породистые! Замечательно равнодушные, гордые машины. Я хочу быть машиной. Чем я хуже ее?»183183
  Олеша Ю. Заговор чувств: Романы. Рассказы. Пьесы. Статьи. Воспоминания. Ни дня без строчки. – СПб.: ООО «Издательство «Кристалл», 1999. – С. 48


[Закрыть].

То есть, в 1920-е годы впервые в истории эстетизируется механическая составляющая телесного, заявляется важность «кибернетического» взгляда на мир. При этом слово «киборг» («кибернетический организм») появляется гораздо позднее, в 1960 году, в статье американских учёных Манфреда Клайнса и Нейтана С. Клайна «Киборги и космос», опубликованной в журнале «Астронавтика»184184
  Clynes M. E., Kline N. S. Cyborgs and space. Astronautics, Sept. 1960


[Закрыть].

В литературе «другой» взгляд проявляется в таком приёме, как остранение. Понятие остранения было введено В. Б. Шкловским в статье «Искусство как прием» (1919). Он определяет это явление так: «Это не приближение значения к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание „видения“ его, а не „узнавания“»185185
  Шкловский В. Б. О теории прозы. – М.: Круг, 1925. – С. 7—20.


[Закрыть]. Это особое восприятие создается «затруднением формы» художественного произведения, тем, что вещь не называется своим именем, но описывается как увиденная в первый раз. Это именно тот приём, который интересует нас в кино. В случае, когда подобное явление – взгляд глазами «другого» существа – возникает в кинематографе, мы можем говорить о визуализации остранения.

Субъективная камера – один из самых ярких приёмов выразительности, используемых в кино. Он был изобретён уже через несколько лет после распространения «синема». В первые годы кино зрители по умолчанию не умели отделять свой собственный взгляд от взгляда оператора (иначе знаменитая история с «Прибытием поезда на вокзал Ла Сьота» была бы невозможна).

Первым известным экспериментом с субъективной камерой (1900 год) является фильм Брайтонской кинематографической школы «Каково это, когда тебя переехали», где прямо на оператора (а значит, по субъективным ощущениям, и на зрителя) наезжает автомобиль.

Если говорить об экспериментах с искажением пространства (что позднее стало общим местом при изображении взгляда нечеловеческого персонажа), нельзя не упомянуть французского режиссёра Абеля Ганса. В 1915 году он снял фильм «Безумие доктора Тюба», где показал мир глазами персонажа, нанюхавшегося галлюциногенной пудры. Состояние помутнения сознания передавалось различными способами искажения пространства кадра: заваленный горизонт, применение декораций со смещённой перспективой, кривых зеркал.

Персонажи, не являющиеся людьми, появлялись в кино с самого его рождения (инопланетяне в «Путешествии на Луну» Ж. Мельеса, Голем в «Големе» Пауля Вегенера, вампир в «Носферату. Симфония ужаса» Ф. В. Мурнау, роботы в «Метрополисе» Ф. Ланга), однако мир их глазами мы не видели. Например, в фильме 1939 года «Сын Франкенштейна» мы видим мир с точки зрения чудовища, но его зрение не отличается от человеческого.

В 1930—50-е годы, с распространением таких жанров, как детектив и нуар, частым стал приём идентификации субъективной камеры со взглядом убийцы. Его активно внедряли Фриц Ланг, Альфред Хичкок, Рубен Мамулян. Любопытен фильм «Леди в озере» 1947 года, полностью снятый субъективной камерой – глазами героя, расследующего убийство. Это первая в истории кино попытка полной идентификации зрителя с протагонистом.

Что касается взгляда существ, не являющихся людьми, фильмы с подобными сценами начали массово появляться только к 1970-м годам. До этого периода удалось обнаружить лишь один фильм: триллер «Муха» 1958 года.

«Муха»

На момент появления фильма учёные полагали, что насекомое видит фасеточными глазами, состоящими из множества маленьких омматидий, одну картинку в сотнях копий. Однако на данный момент доказано, что зрение мухи скорее можно назвать мозаичным186186
  Яхонтов А. А. Зоология для учителя. Том 1. – М.: Просвещение, 1988. – С. 320.


[Закрыть].

Настоящим прорывом стал фильм «Мир Дикого Запада» (1973), где впервые появляются кадры с точки зрения робота-андроида. Это первый фильм в истории, обработанный на компьютере. По хронометражу эти сцены занимают всего несколько минут, однако на них было затрачено очень много ресурсов, обработка обошлась создателям в десятки тысяч долларов. Получившиеся кадры сочетали в себе приёмы пикселизации и тепловизора.

«Мир Дикого Запада»

«Мир Дикого Запада»

Представляется важным дать классификацию существ, о которых будет идти речь. Их можно разделить на три группы: неорганические существа (роботы), полуорганические существа (биороботы или киборги) и органические существа (инопланетяне, зомби, животные и т.п.). Как мы увидим далее, подобное разделение имеет качественные различия.

Мы будем исходить из двух определений:

Киборги – это биологические существа, в организме которых содержатся электронные или механические детали.

Андроиды – это либо роботы, либо киборги, антропоморфные.

На основе анализа нескольких десятков фильмов удалось прийти к выводу, что взгляд представителей первых двух групп практически всегда характеризуется наличием интерфейса, схожего с компьютерным, на котором представлена цифровая и буквенная, информация. Другие частые приёмы – пиксельная картинка, окрашенная в какой-либо цвет или покрытая «сеткой», а также зум.

«Терминатор 2: Судный день» (1991, США):

Из «фильмов социалистического лагеря» удалось обнаружить только один пример – «Дознание пилота Пиркса» (1978), советско-польская экранизация повести С. Лема «Дознание»:

«Дознание пилота Пиркса»

«Робот» (2010, Индия)

Взгляд полуорганических существ в целом варьируется между типичным взглядом робота и взглядом человека.

«Робокоп» (1987, США)

«Киборг-ниндзя» (1988, Япония)

«Человек-схема» (1990, США)

Также взгляд киборга или андроида можно наблюдать в некоторых популярных сериалах, например, в «Докторе Кто» (Великобритания):

«Доктор Кто»

Симптоматичным представляется тот факт, что в фильме «Добро пожаловать в рай» (2014, США), являющемся ремейком «Мира Дикого Запада», взгляд робота отсутствует. Подобного взгляда нет во многих фильмах о киборгах, где мир показывается их глазами: «Влюблённый робот» (1995), «Колония андроидов» (1995), «Киборги» (2009), «Коп-Андроид» (2014), «Из машины» (2015).

Среди органических существ вариативность выше и взгляд менее предсказуем. Уже упоминалось фасеточное зрение персонажа фильма «Муха» 1958 года. Кстати, в фильме Д. Кроненберга «Муха» (1986) мир глазами мухи не показан, несмотря на то, что он снят по тому же рассказу. Вообще, взгляд мухи особенно интересует кинематографистов: одна из серий сериала «Во все тяжкие» (2008—2013) полностью снята с точки зрения этого насекомого.

Если можно выделить общие паттерны зрения органических существ, это в первую очередь тепловизор. Он используется в знаковых для 80-х годов фильмах «Хищник» и «Жидкое небо». В обеих картинах фигурируют инопланетяне: в «Хищнике» это инопланетное чудовище, с которым сражаются американские военные, а в «Жидком небе» – загадочный пришелец, вселяющийся в сознание представителей нью-йоркской богемы.

«Хищник» (1987, США)

«Жидкое небо» (1982, США)

Помимо тепловизора, часто в изображении зрения инопланетян применяются различного рода геометрические фигуры, как, например, в фильмах «Смерть Дружбы» (1987, Великобритания) и «Побудь в моей шкуре» (2013, Великобритания). В «Смерти Дружбы» мы видим закодированное послание инопланетянки, зафиксировавшее её непривычный взгляд на мир:

«Смерть дружбы»

Один из недавних примеров – это российский кейс. Короткометражный фильм «Отдай мою посадочную ногу» (2006) рассказывает о том, как компанию деревенских мужиков терроризирует инопланетное существо. Несколько сцен фильма сняты его глазами. В этот момент применяется яркий цветофильтр:

«Отдай мою посадочную ногу»

В целом, нечеловеческое зрение характерно либо для фильмов, демонстрирующих технические достижения, либо для жанровых и субкультурных фильмов категории «В», где эксперименты с формой воспринимаются сравнительно лояльно. 1980-е – это бум видеопрокатов и появление новых компьютерных технологий. Поэтому новейшие изобретения не могли не оказать влияния на блокбастеры тех лет. Самые яркие примеры – «Робокоп» и «Терминатор». Обе эти франшизы при изображении взгляда робота опираются на операционную систему, распространённую в годы выхода картин.

Взгляд на мир нечеловеческими глазами возникает в кинематографе значительно реже, чем можно было ожидать. В целом для кино по-прежнему характерна антропоцентричность. Несмотря на то, что в последнее десятилетие появилось немало фильмов об инопланетянах, мутантах и других нелюдях (яркий пример – комикс-вселенная «Марвел»), ни в одном из них, даже в популярном «Аватаре», мы не видим мир глазами существа с иным типом зрения. По нашему предположению, подобный приём воспринимается создателями фильмов как ненужное усложнение языка, которое может оттолкнуть зрительскую аудиторию.

Е. А. Кулиничева. «Палеолитическая Серена», супермашина из мышц и объект желания
Взгляды на спортивное тело в глянцевой фотографии 2000—2015 гг.»

Студийная фотография в силу ряда особенностей традиционно вызывает интерес у исследователей. Как отмечает в одной из своих статей О. Гавришина, одной из них является принципиальная условность и высокая степень нормированности в представлениях о теле187187
  Гавришина О. В. «Снимаются у фотографа»: режимы тела в советской студийной фотографии//Империя света: фотография как визуальная практика эпохи «современности». – М.: Новое литературное обозрение, 2011. – С.31—43.


[Закрыть]. Наполнение кадра, поза, освещение здесь целиком контролируются фотографом в соответствии с поставленной задачей.

Фотографии, героями которых становились профессиональные спортсмены, дают повод поговорить о проблеме взгляда и зрительного восприятия в современной культуре, взаимосвязи понятий «смотреть», «видеть», «показывать» и т. д. Отчасти это связано с самой природой фотографии. Неслучайно камеру зачастую отождествляют с человеческим глазом: у нее есть «взгляд», она «скользит» по объектам и т. п. Целью данного исследования является выявление различных способов репрезентации спортивного тела в студийной фотографии и попытка объяснить, в каких случаях выбирается тот или иной сценарий и почему.

Большая часть визуального материала, выбранного для анализа в данном исследовании, создана для глянцевых журналов или других периодических изданий. Это дает возможность проанализировать изображения в сочетании с сопутствующими текстами, подписями, выносами на обложку, что позволяют выявить дополнительный пласт смыслов. Ведь съемки, заказанные для журналов, как правило, выполняются в соответствии с определенной концепцией, своего рода техническим заданием. Зачастую это ограничивает фотографа, о чем говорили, в частности, Анни Лейбовиц и Хельмут Ньютон. Так, в интервью The Telegraph Лейбовиц заметила: «Это фантастика – работать в Vogue или Vanity Fair, но при всем при этом я нечасто снимаю те вещи, которые бы хотела, так, как я бы хотела188188
  Davies L. Annie Leibovitz interview: The Queen gave me career advice// The Telegraph (official web-site). Дата обновления: 18.01.2016. Режим доступа: http://www.telegraph.co.uk/photography/what-to-see/annie-leibovitz-interview-the-queen-gave-me-career-advice/ (дата обращения: 13.04.2015)


[Закрыть]». Собственный журналистский опыт автора и его коллег показывает, что в случае с глянцевыми изданиями, предназначенными для широкого круга читателей, редакционная концепция зачастую состоит в том, чтобы снимки были не только красивы, но и понятны для всех189189
  Эта мысль, в частности, была высказана коллегами из журнала PROспорт, где существовала рубрика «Девушка номера», героинями которой часто становились спортсменки в купальниках.


[Закрыть].

При этом мы живем в интересный период времени, когда одновременно существует мода на занятия спортом как поощряемая социумом практика и тенденции на демократизацию канонов телесности, подлинную или мнимую (в качестве примера можно привести движение «бодипозитива»). Это находит свое отражение в фотоповестке дня.

Что же отличает тело профессиональных спортсменов? Оно обладает рядом особенностей: разработанной мускулатурой, более развитыми отдельными частями. Часто приобретенная в спорте морфология тела сохраняется на всю жизнь, даже когда челочек прекращает регулярные тренировки. Для спортсменов, как правило, характерна своеобразная пластика и манера двигаться. Их тело преобразовано посредством специальных практик ради конкретной цели – достижения спортивного результата. Его можно сравнить с биологическим механизмом, функция которого – преодолевать природу и естественный порог человеческих возможностей. Фотография может либо акцентировать эти особенности, либо попытаться их нивелировать.

Само собой напрашивается, что наиболее естественный способ репрезентации спортсменов на фото – представить их как ту самую машину из мышц. Одним из последних примеров такого рода изображений является портрет теннисистки Серены Уильямс, выполненный Анни Лейбовиц для календаря Pirelli-2015. На протяжении всей своей истории этот проект воспевал традиционную модель желанной женственности со всеми ее атрибутами (обнаженное тело, позы, экзотические локации и т.д.), однако на сей раз, по словам Лейбовиц, целью было «показать женщин такими, какие они есть на самом деле»190190
  Pirelli Calendar (official web-site). Режим доступа: http://pirellicalendar.pirelli.com/en/the-cal-2016/home (дата обращения 12.04.2016)


[Закрыть]. Портрет Уильямс дает прекрасную возможность увидеть, как эта концепция реализуется средствами фотографии.

Здесь обращает на себя внимание и отсутствие таких методов обработки снимка, как выравнивание кожи, и композиция снимка с игрой объемов и геометрических форм, и масса попавших в кадр технических деталей, обычно скрытых от зрителя: край задника, отражатель, лежащая у ног Уильямс маленькая фотография-эскиз позы. Что в целом не характерно для глянцевого стиля Лейбовиц. Эти детали лишний раз отсылают нас к самой сути студийной фотографии с ее предельной условностью. Отдельно необходимо отметить позу модели, которая показана в полный рост, развернута спиной к зрителю так, что виден только ее профиль, да и тот частично находится в тени. Можно говорить, что перед нами не столько портрет женщины, сколько портрет спортивного тела, главного рабочего инструмента теннисистки. Неслучайно в одном из интервью Уильямс фактически обозначила мышцы как часть своей идентичности: «Мои руки по-настоящему натренированы, но я хотела прикрыть их, поскольку когда я так поступаю, люди реже меня узнают»191191
  Rothenberg B. Tennis’s Top Women Balance Body Image With Ambition//The New York Times (official web-site). Дата обновления: 10.07.2015. РЕЖИМ ДОСТУПА: http://www.nytimes.com/2015/07/11/sports/tennis/tenniss-top-women-balance-body-image-with-quest-for-success.html?_r=0 (дата обращения 14.04.2016)


[Закрыть]. Ракурс, в котором дана фигура Уильямс, вряд ли можно назвать однозначно комплиментарным в традиционном понимании: ее поза призвана скорее показать не изящество, а мощь и силу, которые характеризуют стиль ее игры.

Лейбовиц сознательно прибегает к самоцитате: аналогичную позу можно увидеть на её фотографии Серены Уильмс, опубликованном в журнале Vogue (апрель 2015), с той лишь разницей, что там теннисистка одета в алое платье. Судя по рабочим материалам, доступным на официальном сайте календаря Pirelli, в случае с Сереной Лейбовиц точно знала, что именно и как она хочет снимать, никаких других вариантов для портрета Уильмс нам не показывают. В то время у других героинь виден процесс творческого поиска с использованием разного реквизита и поз.

К тому же типу изображения можно отнести еще один портрет Серены, выполненный Лейбовиц для Vogue (апрель 2003): облаченная в обтягивающий купальник Серена исполняет один из теннисных ударов, её поза типична для корта и одновременно напоминает один из вариантов балетного арабеска. Чем, возможно, и привлекла фотографа.

Стоит отметить, что женщин-спортсменок достаточно редко снимают подобным образом. Тип портрета «машина из мышц» в целом более характерен для изображения спортсменов-мужчин, чья физическая природа не входит в противоречие с общепринятыми стандартами телесности. В то же время у общества нет однозначного ответа на вопрос, красива ли девушка с мышцами? Неслучайно зарубежные глянцевые журналы часто помещают на обложку так называемых «номеров о теле» спортсмена-мужчину и девушку-фотомодель, которые олицетворяют редакционное представление об идеальных фигурах192192
  Примерами могут служить обложки американского Vogue с баскетболистом Леброном Джеймсом и моделью Жизель Бундхен и GQ с футболистом Криштиану Роналду и моделью Алесандрой Амброзио.


[Закрыть]. И хотя выносы на обложках часто обещают моду для всех размеров, сопоставление их с изображениями дает повод говорить, что демократизация эта скорее мнимая, чем подлинная.

Той же Уильмс не раз приходилось сталкиваться с публичным обсуждением особенности своей фигуры в негативном ключе, а журналистам – вставать на защиту спортсменки. Примером может служить статья в журнале Salon, призывающая перестать осуждать теннисистку за то, как она выглядит. Мощная мышечная структура дает Уильямс преимущество на корте, она же принесла теннисистке в русскоязычном сегменте интернета прозвище «Палеолитическая Серена». Многие спортсменки признаются, что стесняются собственных мышц, даже если понимают, что они нужны для исполнения профессиональных обязанностей. Например, гольфистка Садена Паркс в интервью ESPN Magazine признавалась: «Моя попа больше, чем я бы хотела. Знаю, что это добавляет силы при замахе. Но когда все говорят «У тебя классный зад», мне хочется ответить: «Что ж, спасибо, но вы можете забрать его, если хотите. Он весь ваш»193193
  ESPN (official web-site). Дата обновления: 06.07.2015. Режим доступа: http://espn.go.com/espnw/news-commentary/article/13134616/lpga-golfer-sadena-parks-perseveres-early-struggles-espn-magazine-body-issue (дата обращения 13.04.2016)


[Закрыть].

В тех случаях, когда фотограф или редакция стремятся сделать акцент на характере или личности (которыми, безусловно, восхищается и Лейбовиц), часто применяется другая схема: крупный план лица, где акцент, почти как в раннехристианской иконографии, делается на глаза. А собственно спортивное тело фактически редуцируется. Такова обложка журнала The New York Times Magazine с Сереной Уильямс: мы видим лицо теннисистки, выхваченное лучом света, и подпись «Величайшая», анонсирующую посвященный спортсменке очерк известной американское поэтессы и публицистки Клаудии Рэнкин194194
  Rankine C. The meaning of Serena Williams//The New York Times (official web-site). Дата обновления 25.08.2015. Режим доступа:http://www.nytimes.com/2015/08/30/magazine/the-meaning-of-serena-williams.html (дата обращения 13.04.2016)


[Закрыть]. Аналогичный прием использовался и для обложки журнала Wired (ноябрь 2015), где Уильямс выступила в качестве приглашенного редактора. В российской практике примером аналогичного подхода является фотопроект «Страна победы. Победа страны» Сергея Берменьева. Лица российских спортсменов, отличившихся на Олимпиаде в Сочи, сняты крупным планом и в контрастном освещении, а в сопроводительных материалах фотограф задается вопросами «Какое лицо у победы? Какие глаза у успеха?»195195
  Страна победы. Победы страны (сайт проекта). Режим доступа: http://goo.gl/Aiv1xn (дата обращения 13.04.2016)


[Закрыть].

Примеры разных взглядов на фигуру женщины-спортсменки можно увидеть в серии из 55 олимпийских портретов Брюса Вебера, опубликованной в журнале Vanity Fair в 2004 году. Здесь есть прямые отсылки к образам античной скульптуры, как на снимке бегуньи Марион Джонс, где поза, ракурс и развивающийся топ вызывают ассоциации с богиней Никой. В свою очередь, белокурую триатлонистку Лауру Рибак Вебер представляет как девушку-видение, бегущую в длинной юбке из полупрозрачного воздушного материала. Хотя она выступает в одном из самых тяжелых видов спорта, где спортсмены сначала участвуют в заплыве на длинную дистанцию в открытой воде, затем без перерыва отправляются в велогонку, а после бегут по шоссе расстояние от 10 до 42,2 км.

В олимпийской серии Вебера 2012 года, опубликованной в Vogue, сталкиваются концепции «трепетной лани» и «машины из мышц». Темнокожая легкоатлетка Кармелита Джетер на одной из самых смелых фотографий подобного типа запечатлена бегущей наперегонки с лошадью и поездом (так сфотографируют не каждого мужчину). При этом спортивная гимнастка Али Райзман «парит» на фоне неба в накидке из перьев.

Не менее разнообразен и подход Вебера к изображению мужского спортивного тела. Все те же отсылки к античной эстетике можно увидеть на портрете легкоатлета Дэна О'Брайна, чье изображение наложено на изображение античной колонны. Портрет Стефена Маккейна на гимнастическом коне дает фотографу возможность полюбоваться игрой мышц и идеально проработанным телом в действии. Обаятельный здоровяк борец-тяжеловес Рулон Гарднер иронично снят в футболке с изображением певицы Бейонсе. А его коллега Кэл Сандерсон стоит рядом с медведем, причем позы человека и животного дублируют друг друга: еще один способ намекнуть не на физическую, а на психологическую природу спорта.

Примером равноправного подхода к изображению мужского и женского спортивного тела могут служить съемки, выполненные разными фотографами для ежегодного приложения журнала ESPN Magazine под названием The Body Issue, слоган которого: «Тела, которые мы хотим». В журнале можно увидеть спортсменов всех размеров и возрастов, включая пожилых людей и паралимпийцев. Как правило, герои запечатлены обнаженными, но в привычной им рабочей обстановке спортивных площадок, с атрибутами того вида спорта, в котором выступают, и в характерных для него позах. Таким образом, журнал выполняет важную миссию, показывая, что в профессиональном спорте, вопреки распространенному мнению, не существует универсального стандарта телесности.

Работающие для журнала фотографы часто комбинируют несколько типов репрезентации спортивного тела, показывая его одновременно как машину из мышц и эротический объект. Так, представительницу спортивной гимнастики Али Райзман в 2015 году сфотографировали на кольцах, хотя в этом виде программы на соревнованиях участвуют только мужчины. Зато это отсылает к иконографии танцовщиц бурлеска и некоторым известным эротическим фотографиям. В более традиционном варианте эротической фотосъемки девушек-спортсменок, примеры которой дает, например, приложение к журналу Sports Illustrated The Swimsuit Issue, можно говорить о полноценном присвоении чужих режимов тела. Реквизит здесь часто отсылает к спорту, однако позы позаимствованы у фотомоделей и не всегда органичны героиням, что лучше всего заметно в видеоматериалах.

Наличие разных взглядов на спортивное тело в глянцевой фотографии начала XXI века не только помогает выявить отношение к разным типам телесности, но и понять способы конструирования «спортивного», «духовного», «интеллектуального», «эротического» в фотографии, а также визуальные маркеры, помогающие современному зрителю отнести изображение к той или иной категории.