Читать книгу "Глаза как зеркало: зрение и видение в культуре. Сборник статей"

М. С. Козлова. Взгляд-контакт: изменение точки зрения героя в романе С. Лема «Солярис»

Роман С. Лема «Солярис» – одно из самых популярных произведений писателя, свидетельством чему служат его экранизации и большое количество научных работ. Сюжет романа не нуждается в пересказе, потому как он довольно прост и всем известен. Однако внутренний план сюжета, в частности, динамика изменения точки зрения главного героя – Кельвина, не всегда открыт для непосредственного наблюдения. Кроме того, основное событие в романе – контакт человека-землянина с инопланетным разумным существом – Океаном, чьи действия и тем более мысли непостижимы для человека, особым образом визуализирован.

Процесс изменения точки зрения и связанная с ним визуализация контакта Кельвина и Океана и будет предметом статьи. Мы будем придерживать определения точки зрения, данного Н. Д. Тамарченко. Он считает, что «точка зрения в литературном произведении – положение „наблюдателя“ (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображенном мире (во времени, в пространстве, в социально-идеологической и языковой среде), которое, с одной стороны, определяет его кругозор – как в отношении „объема“ (поле зрения, степень осведомленности, уровень понимания), так и в плане оценки воспринимаемого; с другой – выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора»110110
  Тамарченко Н. Д. Точка зрения // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. ред. Н. Д. Тамарченко. – М.: Изд-во Кулагиной, 2008. – С. 266.


[Закрыть]. Мы видим, что в первую очередь анализ точки зрения помогает зафиксировать положение героя в пространстве. То, каким именно герой увидел тот или иной предмет или явление, как он его понимает для себя, характеризует его оценку.

В романе «Солярис» динамика изменения взгляда Кельвина на окружающее его и в первую очередь на Океан как будто имеет свой сюжет, похожий на циклическую схему. Роман строится как высказывание главного героя и, соответственно, все происходящее дано с его точки зрения. «Лишь в отношении этого лица правомерно описание внутреннего состояния, тогда как все остальные должны описываться „извне“, а не „изнутри“»111111
  Успенский Б. А. Поэтика композиции / Б. А. Успенский. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 116.


[Закрыть]. Именно то, каким видит Океан Кельвин, показывает нам его внутреннее состояние. Так как и каким видит его герой? Океан в его представлении меняется: вначале он просто объект наблюдения, абстрактное существо, а в финале романа Кельвин относится к Океану как к живому и пытается вступить с ним в контакт. Причем герой единственный, кто понимает, как это можно сделать. «Кельвин, ты по-прежнему, а теперь еще больше, чем когда-либо, вопреки разуму принимаешь его за человека. Ты ненавидишь его»112112
  Лем С. Солярис // Лем С. Собрание сочинение: в 10 т. Т. 2. – М.: Текст, 1992. – С. 172. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.


[Закрыть], – говорит Снаут в конце романа.

Рассмотрим подробней динамику изменения точки зрения Кельвина. Взгляд героя на Океан сначала опосредован (он наблюдает за планетой и океаном через иллюминатор); Океан является, скорей, фоном, чем предметом специального наблюдения: он для Кельвина еще не важен и пока является лишь частью всего Соляриса. «Я вошел в полукруглую кабину. В единственном обзорном иллюминаторе горело затянутое туманом небо. Внизу, бесшумно перекатываясь, чернели гребни волн» [C. 10].

Постепенно герой начинает специально обращать свой взгляд на Океан. Такое наблюдение сопровождается страхом. Например, первая встреча со Снаутом, когда Кельвин снова видит Океан в иллюминаторе. Здесь он испытывает явный страх: и дрожание колен, и заложенные уши. Чуть позже Кельвин говорит: «Хлопья слизистой кроваво-красной пены скапливались между волнами. Меня затошнило» [C. 12]. А после первого эксперимента, который обитатели станции проводили над Океаном, посылая мысли Кельвина ему, он отмечает: «Мне страшно было даже подумать, что мы снова будем заточены, как в тюремной камере, в своей кабине, лицом к лицу с Океаном» [C. 146].

Затем Океан становится для Кельвина необходимостью. Обратим внимание на сцену, когда Хэри пыталась покончить с собой. Кельвин относит ее в лабораторию, пытаясь спасти. Узнав, что она хочет умереть, он рассматривал зал «как будто искал что-то нужное и не мог найти» [C. 130]. Герой как будто искал Океан. Океан всегда был «рядом», когда происходили разного рода события. Казалось, будто Кельвин ждет объяснение от него. Будто ищет ответ, который может дать только Океан. Он говорит Хэри: «Контакт означает обмен каким-то опытом. … С обеих сторон могут, конечно, происходить определённые действия. В результате одного из них я сейчас вижу тебя. … Может, твое появление должно было стать наказанием, может, благодеянием, а может, только микроскопическим исследованием. … Если уже столько случилось, то может произойти все. … Тут мы бессильны» [C. 131].

Позже в какой-то момент Кельвин и вовсе «уставился в Океан». Теперь смотреть на океан является «единственным развлечением и отдыхом» для него [C. 167)]. Мы видим, что это уже серьезное изменение точки зрения – от страха к отдыху и развлечению. Океан становится неотъемлемой частью существования всех обитателей станции. Герой принимает его как данность, без чего ни один день не может пройти.

Когда страх исчезает, герой выходит на непосредственный контакт и Океан вступает в этот контакт: «… в его (Океана – М. К.) движениях – в каждом отдельно и во всех вместе – проявлялась какая-то, если можно так сказать, осторожная, но не пугливая наивность, когда оно пыталось самозабвенно, торопливо познать, охватить новую, неожиданно встретившуюся форму и на полпути вынужденно было отступить, ибо это грозило нарушением границ, установленных таинственным законом» [C.181].

Кельвин прощает Океан, принимая его как данность; принимает и то, что Океан создает (в первую очередь, Хэри). В результате герой и вовсе сливается с Океаном. «… я опускался в недосягаемые глубины и, теряя самого себя, сливался с жидким, слепым гигантом» [C. 181]. Это мотив перерождения Кельвина, возрождение его в новом качестве. Это и есть полноценный контакт, но не физический (волна «окружила мою руку, не касаясь ее»), а внутренний и визуальный. «Так хорошо известное мне из книг явление словно переродило меня: никакая теория не могла передать реальности» [C. 181].

Важно отметить также, что порождения Океана (фантомы, такие, как Хэри, негритянка) оказываются близки Океану структурно. Кельвин говорит при виде первого фантома: «неторопливой, переваливающейся походкой шла огромная негритянка. Я увидел блеск ее белков… она прошла в метре от меня, даже не взглянув в мою сторону, и удалилась, покачивая слоновьим задом… Кто эта чудовищная Афродита?» [C. 30]. Заметим, что Афродиту часто называют пенорожденной. Переваливающаяся походка негритянки – словно Океан с его медленно перекатывающимися волнами, образующими пену. Она его часть, его воплощение. Попутно обратим внимание на глаза негритянки («блеск белков), но скажем об этом позже.

Кроме того, посмотрим на описание крови Хэри, еще одного фантома. «Я капнул концентрированной кислотой на красную бусинку. Капля задымилась, стала серой, покрылась налетом грязной пены. Разложение. Денатурация» [C. 89]. И на описание Океана: «…пенистые волны Океана переплавились в чернильную пустоту» [C. 70].

Итак, от восприятия Океана как фона, через страх к восприятию его как мыслящего существа, контакту и, в конце концов, внутреннему слиянию с ним – это и есть движение точки зрения Кельвина.

Однако контакт Кельвина с Океаном начался гораздо раньше. Лучи от Океана могут проникать на станцию, что можно назвать своего рода контактом. Возможно, поэтому герой всегда чувствует присутствие кого-то рядом. Например, момент, когда Кельвин впервые входит в свою комнату. Это был первый контакт, который предпринял Океан. Стоит отметить одну интересную деталь: герой с полной уверенностью отмечает, что иллюминатор был нацелен именно на Океан. Кроме того, о попытке контакта мы можем догадаться, когда герой видит не одну, а две тени, отбрасываемые его рукой или красные круги в своих глазах. «Солнечный диск, погружаясь в волны океана, напоминал водородный взрыв. Горизонтальный пучок лучей, почти материальных, коснулся моей щеки… и обжег как раскаленным металлом» [C. 43]. Океан пытается «прочитать» героя, после чего и появляется образ Хэри. Заметим, что герой не впервые упоминает металл, когда говорит об Океане. Например, «внизу колыхался и дрожал жидкий металл» («pod którym drgał i dygotał jak gdyby płynny metal»). «Занавеска светилась теперь, как пламя натрия» [C. 28]. Натрий, а также железо, пластичны. Нередко железо может стать символом некой силы, борьбы.

Именно через испытание (встреча с Хэри) герой добивается непосредственного контакта с Океаном (очевидно, что другие персонажи не прошли испытание, Гибарян, например). Кельвин же как будто бы понял, что нужно делать. Проблема явления Океана решается тем, что он просто существует, без причины, но человек и тут ищет мотивы. Океан должен что-то означать, должна быть и причина его существования. Об этом в своей работе отмечала Мышко Данута Ронуальдовна «Философские аспекты научной фантастики С. Лема». Гибарян во сне Кельвина говорит: «Поиски мотивов этого явления – антропоморфизм. Чтобы продолжать исследования, необходимо уничтожить либо собственные мысли, либо их материальную реализацию. Первое – не в наших силах. Второе слишком напоминает убийство» [C. 120]. Может быть, Гибарян выбрал не тот способ: он боялся отдаться тому, что он не понимает, как ученый. Вспомним, как Снаут говорил о последних днях жизни Гибаряна, то, каким он был, когда пришел фантом. А Кельвин пытался понять Хэри. Поняв ее, он понял и Океан. (Может быть, поэтому главный герой сделан не только ученым, но и психологом?). Герой понимает, что добиться контакта от Океана научным методом невозможно.

Визуализация Океана и контакта с ним соотносится с мотивом слепоты. Очень важен в романе этот мотив: герой не всегда способен увидеть Океан («смотрит – и не видит»113113
  Козьмина Е. Ю. «Расследование» С. Лема: принцип имитации и разрушение традиционных структур // Новый филологический вестник. – 2015. №4 (35). – С. 21.


[Закрыть]). Этот мотив присутствует и в другом романе Станислава Лема «Расследование». Е. Ю. Козьмина в статье «„Расследование“ С. Лема: принцип имитации и разрушение традиционных структур» пишет: «Слепота всех персонажей выступает, вероятно, символом невозможности постичь и объяснить то, что их окружает, делая собственный мир персонажей чужим и непонятным для них»114114
  Там же.


[Закрыть]. О мотиве слепоты говорится в работе В. Я. Проппа «Исторические корни волшебной сказки»: «Под „слепотой“ понимается не просто отсутствие зрения. Так, латинское caecus не только означает активную слепоту (невидящий), но и, так сказать, пассивную (невидимый – caeca nox – „слепая“ ночь). Итак, анализ понятия слепоты мог бы привести к понятию невидимости. Слеп человек не сам по себе, а по отношению к чему-нибудь»115115
  Пропп В. Я. Слепота Яги // Исторические корни волшебной сказки. – Л.: Лабиринт, 2009. – С. 54.


[Закрыть]. «Я смотрел через иллюминатор на кроваво-черный Океан, почти не видя его» [C. 70]. «Я повернулся к иллюминатору. Он стал густофиолетовым, на горизонте еще тлели угольками облака. Океан, окутанный тьмой, был невидим» [C. 80]. Кельвин не видит Океан, потому еще не понимает, что это такое.

Хотелось бы отметить, что не только главный герой в романе слеп. Вернемся к изображению глаз негритянки, о которых упоминали выше. «Белый цвет есть цвет смерти и невидимости» – говорит Пропп в своей работе116116
  Там же. С. 55.


[Закрыть]. Блеск белков и то, что негритянка прошла мимо, достаточно близко к герою, даже не взглянув на него, говорит нам о ее слепоте. Она, как порождение Океана, также слепа.

В доказательство слепоты Океана можно привести два диалога между обитателями станции: Сарториус выдвигает предположение о том, что вся эта ситуация с гостями и эксперимент «за пределами понимания» Океана. Он говорит: «Я не верю ни в какую злонамеренность, желание нанести удар по самому больному месту, как считает коллега Снаут» [C. 93]. Сам Снаут позже в диалоге с Кельвином замечает, что он не ненавидит Океан по одной простой причине. «Нет, Кельвин, он же слеп…». Он утверждает, что Океан хоть и проник вглубь сознания, они для Океана иные, он не воспринимает героев так, как они воспринимают друг друга. «…он взял у нас то, что более всего подавлено, крепко-накрепко закрыто, глубже всего спрятано…». Кельвин с этим соглашается: «он, вероятно, вообще не хотел подавить, унизить нас. Вероятно. И только нечаянно…» [C. 172].

Слепота, таким образом, есть способность к внутреннему зрению, видению внутреннего, самого глубокого, что есть в человеке. Но Океан хоть и читает героев, как книгу, не понимает, что эти фантомы лишь причиняют им боль, сводят их с ума.

Следя за изменением точки зрения героя, мы можем увидеть то, как он пытается познать, исследовать не только Океан, фантомов, но и самого себя. Так, прослеживается философская проблематика – постановка философских вопросов о сущности человека и его месте в мире, его отличии от нечеловеческого разума117117
  См.: Тамарченко Н. Д. Фантастика авантюрно-философская // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. – М.: Изд-во Кулагиной, 2008. – С. 277—278.


[Закрыть].

Ю. С. Морева. Особенности изображения внешности персонажей в романе Ф. Сологуба «Мелкий бес»

Когда читаешь роман Ф. Сологуба, удивляет одна его особенность: при достаточно детальном изображении внешности персонажей, в том числе, эпизодических или и вовсе появляющихся лишь в качестве элемента «фона», описание внешности главного героя романа, Ардалиона Передонова, практически отсутствует. При этом внешность других персонажей описывается неоднократно и по-разному. Цель исследования – прояснить, зачем используются различные способы изображения внешности персонажей в романе.

Во-первых, рассмотрим способы изображения внешности, использованные Сологубом в романе. Наиболее «объективный» тип используется повествователем при первом появлении некоторых главных персонажей, а также для описания эпизодических действующих лиц. Особенно заметна эта объективность при описании чиновников, которым наносит визиты Передонов с целью доносительства. Все эти герои, не играющие заметной роли в развитии сюжета, изображены достаточно детально, причем в это описание включается максимальное количество физических характеристик: возраст, цвет волос, глаз, рост, телосложение, мимика и походка. Примером такого описания может служить, например, портрет городского головы Якова Аникеевича Скучаева: «Это был мужчина толстый, высокий, черноволосый, коротко стриженый; держался он с достоинством и любезностью, не чуждой некоторой презрительности в отношении к людям малоденежным»118118
  Сологуб Ф. К. Мелкий бес. – М., 2013. С. 74. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера страницы.


[Закрыть]. Иногда к таким описаниям примешивается и «субъективное» отношение повествователя, – как правило, неприязненное, как, к примеру, при описании Грушиной, играющей в сюжете немаловажную роль: «Марья Осиповна Грушина, молодая вдова, имела как-то преждевременно опустившуюся наружность. Она была тонка, и сухая кожа ее вся покрылась морщинками, мелкими и словно, запыленными. Лицо не лишенное приятности, —а зубы грязные и черные. Руки тонкие, пальцы длинные и цепкие, под ногтями грязь. На беглый взгляд она не то чтоб казалась очень грязною, а производила такое впечатление, словно она никогда не моется, а только выколачивается вместе со своими платьями. Думалось, что если ударить по ней несколько раз камышевкою, то поднимется до самого неба пыльный столб. Одежда на ней висела мятыми складками, словно сейчас только вынутая из туго завязанного узла, где долго лежала скомканная» [C. 32].

Следующий тип описания – портрет с акцентированной деталью. Этот тип используется, в основном, для описания центральных персонажей романа. В таких портретах внешность героев может быть описана достаточно тщательно, причем какая-нибудь характерная особенность внешности в дальнейшем будет постоянно повторяться в тексте произведения. В качестве ярких примеров здесь можно назвать описания Володина, Вершиной или Пыльникова. Вот, например, первое описание Володина: «Вошел с радостным громким смехом Павел Васильевич Володин, молодой человек, весь, и лицом и ухватками, удивительно похожий на барашка: волосы, как у барашка, курчавые, глаза выпуклые и тупые, – все, как у веселого барашка, – глупый молодой человек» [C. 20]. В дальнейшем тексте романа постоянно отмечается внешнее сходство этого героя с бараном: «Володин выпятил нижнюю губу, сделал значительное лицо знающего себе цену человека и сказал, по-бараньи наклоняя голову» [C. 21], «Володин вытаращил свои бараньи глазки и огляделся с удивлением» [Там же], «Володин засмеялся, заблеял» [C. 22].

Подобный прием встречаем и в описании Вершиной: «В саду за калиткою стояла Наталья Афанасьевна Вершина, маленькая, худенькая, темнокожая женщина, вся в черном, чернобровая, черноглазая. Она курила папироску в черешневом темном мундштуке и улыбалась слегка, словно знала такое, чего не говорят, но чему улыбаются» [C. 10]. В дальнейшем кривая улыбка героини и клубы дыма вокруг нее становятся непременными деталями упоминаний о ней: «…замолчала, сидела и улыбалась краем рта, и оттого все ее смуглое и сухое лицо пошло в складки, и черноватые от курева зубы слегка приоткрылись» [C. 13], «все ее морщинистое и темное, словно прокопченное табаком, личико выражало снисходительную недоверчивость» [C. 17].

Еще одно значимое описание внешности встречаем в связи с Сашей Пыльниковым, робким и нежным гимназистом, о котором распущен слух, что он будто бы девица. Его описание дано как самим повествователем, так и с точки зрения, например, Людмилы или Передонова. «Там стоял на самом конце ряда, справа, Саша Пыльников; он скромно молился и часто опускался на колени <…> с озабоченным и просительным выражением на лице, с мольбою и печалью в черных глазах, осененных длинными, до синевы черными ресницами. Смуглый, стройный, <…> с высокою и широкою грудью, он казался Передонову совсем похожим на девочку» [C. 107]. Далее в романе постоянно упоминаются черные волосы и глаза Саши, также отмечается с самых разных точек зрения, что он красив.

Наконец, третий тип изображения внешности персонажа относится, преимущественно, к самому Передонову. Это тип, в котором деталь вытесняет все прочие характеристики. О физической внешности Передонова известно только то, что у него «маленькие, заплывшие глаза», очки в золотой оправе, «румяное, обыкновенно равнодушно-сонное лицо» [C. 7], каштановые волосы и светлые брови. О его телосложении можно лишь косвенно судить по фразе о том, что его «тело с годами добрело» [C. 73], в связи с чем Передонову становится тесен фрак, однако это не свидетельствует, например, о полноте героя. Ни о его росте, ни о походке, ни о возрасте, ни о форме рук или фигуре, так тщательно описанных, например, у сестер Рутиловых или Варвары, ничего не известно. Оценка внешности Передонова дается в тексте романа только один раз, с точки зрения Варвары, его сожительницы: «Она искренно думала, что он – красавец и молодец. Самые глупые поступки его казались ей подобающими. Он не был ей ни смешон, ни противен» [C. 31]. Зато значимой и единственной, в сущности, деталью его внешности становятся глаза, мутный и тупой взгляд: «Передонов нахмурился и тупо глядел перед собою полусонными глазами» [C. 14], «Передонов сидел молча, глядел прямо перед собою затуманенным взором и жевал карамельку» [C. 16]. Чем больше герой сходит с ума, тем больше внимания уделяет Сологуб описанию его взгляда, так, например, ближе к финалу романа говорится: «Глаза у Передонова стали совсем бессмысленными, словно они потухали, и казалось иногда, что это – глаза мертвого человека» [C. 216]. В последних главах романа упоминается походка и движения героя, резкостью и неестественностью напоминающие теперь движения огромной куклы.

Кажется, взгляд Передонова и его глаза имеют для романа важное символическое значение. Можно заметить, что именно те детали, которые во втором типе описания – описании с акцентированной деталью – подчеркивались, особенно бросаются в глаза и Передонову и заставляют его принимать героев за кого-то другого. Случай с Пыльниковым уже был упомянут, рассмотрим и другие случаи. Когда Передонова охватывает страх преследования, ему начинает казаться, что все вокруг – оборотни, колдуны, нечисть. Так, он встречает на улице барана, замечает его сходство с Володиным и, испытав сначала неясное волнение, приходит впоследствии к выводу о том, что это Володин обращается в барана, чтобы под этой личиной следить за Передоновым: «Баран стоял на перекрестке и тупо смотрел на Передонова. Этот баран был так похож на Володина, что Передонов испугался. Он думал, что, может быть, Володин оборачивается бараном, чтобы следить. <…> Баран заблеял, и это было похоже на смех у Володина, резкий, пронзительный, неприятный» [C. 175—176]. Стоит отметить, что в финале романа окончательно сошедший с ума Передонов зарезал Володина, и это событие можно расценивать как окончательное погружение его мира во мрак и «перевертыш» обычной жизни: на ум приходит библейская история об Аврааме, который слышит голос ангела и жертвует богу барана вместо своего сына – совершает большое и угодное богу дело, а Передонов, подстрекаемый собственным мелким бесом, идет на убийство, ничем, по сути, не мотивированное, кроме ревности и собственных мелочных опасений.

В образе Вершиной ему также видится колдовское, обращенное против него самого: «Вершина окликнула его. Она стояла за решеткою своего сада, у калитки, укутанная в большой черный платок, и курила. Передонов не сразу признал Вершину. В ее фигуре пригрезилось ему что-то зловещее: черная колдунья стояла, распускала чарующий дым, ворожила. Он плюнул, зачурался» [C. 170]. Наконец, в сожительнице Варваре Передонову начинает также мерещиться что-то зловещее. Ранее в романе постоянно подчеркивалась вульгарность, низкий эротизм Варвары, сочетание прекрасного тела нимфы с мерзкими повадками и неприятным выражением лица, сохранившим черты былой красоты. Передонов, опасающийся слежки со стороны игральных карт, видит в Варваре сходство с пиковой шестеркой: «В последнее время за игрою ему все казалось, что карты ухмыляются, как Варвара. Даже какая-нибудь пиковая шестерка являла нахальный вид и непристойно вихлялась» [C. 182].

Таким образом, получается, что взгляд Передонова в романе – своеобразный инструмент, позволяющий искажать и умертвлять мир вокруг героя, как волшебное зеркало Тролля в «Снежной королеве»: «…как всегда, смотрел он на мир мертвенными глазами, как некий демон, томящийся в мрачном одиночестве страхом и тоскою» [C. 80]. Следовательно, при изображении внешности персонажей используются две точки зрения: объективная точка зрения повествователя и субъективная точка зрения Передонова, служащая для выделения тех самых деталей, которые наиболее ярко характеризуют облик персонажей. При этом и те персонажи, которые описываются «объективно», все равно предстают перед читателем именно во время их встречи с Передоновым – и чиновники, и гости Передоновых, и сестры Рутиловы в момент сватовства Передонова.

Перейдем к последнему – и самому важному вопросу: почему же так мало известно о внешности самого Передонова? Часть ответа в свете описанных выше идей очевидна: сам Передонов не видит себя со стороны, следовательно, та точка зрения, которая в большинстве случаев является главной для изображения персонажей, здесь отсутствует, напротив, появляется мотив чьего-то взгляда, следящего за Передоновым и им самим ощущаемого. Так, например, Ардалион стремится закутаться в одежду, чтобы стать менее видимым, а также предпринимает различного рода «маскарады»: то показно крестится на купола, то надевает фуражку с кокардой, чтобы создать у неведомого смотрящего собственный образ. Примечательно, что когда в городе организован настоящий маскарад, Передонов единственный является туда без костюма, потому что, по его мнению, это должно сбить с толку других, а ему помочь лучше высматривать готовящиеся против него заговоры.

По мере возрастания сумасшествия герою кажется, что и солнце, прячущееся за тучей, подглядывает за ним, и игральные карты следят (в итоге Передонов выкалывает им глаза, чем вызывает смех гостей), и кот. «Дверь в переднюю казалась Передонову особенно подозрительною. Она не затворялась плотно. Щель между ее половинами намекала на что-то, таящееся вне. Не валет ли там подсматривает? Чей-то глаз сверкал, злой и острый» [C. 226].

Наконец, в романе появляется еще один персонаж – мистическая недотыкомка, преследующая Передонова. Он не может разобрать, что она собой представляет, она лишь юлит, мерещится, исчезает, но ни формы ее, ни внешности разобрать нельзя. Чем больше сходит с ума Передонов, тем более зловещей становится недотыкомка, она полыхает огнем и становится все более видимой, но разглядеть ее, уловить все равно не удается. Недотыкомка – метафорический бес, сидящий внутри Передонова и ему тождественный, это она подстрекает Передонова доносить, бояться каждого шороха.

У Передонова как будто нет внешности, и в первую очередь потому, что сам он своей идентичности не осознает, а только кажется самому себе кем-то другим – то статским советником, то преступником, то законопослушным гражданином; недотыкомка, которую он видит – это воплощение его самого, она не имеет ни формы, ни лица, понять, что она собой представляет, невозможно. Таким образом, изображение Передонова в романе обусловлено художественной задачей Сологуба – показать расколотое, перевернутое сознание героя, которое заставляет его видеть мир не таким, какой он есть, а исковерканным, больным. Чем больше сходит Передонов с ума, тем более искаженным видится ему мир, тем чаще появляется мучительная недотыкомка, тот самый мелкий бес, подменяющий, в конечном итоге, самого героя.