Читать книгу "Глаза как зеркало: зрение и видение в культуре. Сборник статей"

А. А. Ельницкая. Граница художественного мира (по роману Стивена Кинга «Под куполом»)

Научно-фантастический роман Стивена Кинга «Под куполом» был опубликован в 2009 году и повествует о жизни города Честерс Милл, внезапно оказавшегося под невидимым куполом неизвестного происхождения. Главная идея романа, как подчеркивает сам Стивен Кинг, показать, «как себя ведут люди, отрезанные от общества, в котором привыкли жить». Таким образом, идейное решение романа – испытание героев пограничной ситуацией.

Мы же рассмотрим роман с точки зрения построения художественного мира в целом и визуализации Купола в частности. Такие категории, как время и пространство, являются основополагающими не только для философии, но и для литературоведения. В художественном произведении, согласно таким исследователям, как М. Бахтин119119
  Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Худож. лит., 1975. – С. 234—407.


[Закрыть], Ю. Лотман, Д. Лихачев, Б. Успенский, присутствует понятие хронотопа, с которым автор обращается свободно, в рамках выражения своей концепции. Пространственно-временная модель произведения создается с помощью системы повествования, описания, выстраивания точек зрения, с помощью внутреннего понятия о времени.

С первой главы романа мы сталкиваемся с точкой зрения всезнающего автора, который, передавая её то одному персонажу, то другому, позволяет читателю визуализировать такое понятие, как Купол, играющее в произведении ключевую роль.

Автор-повествователь С. Кинга – очень значимая категория, поскольку он имеет свойство вненаходимости120120
  См.: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1979.


[Закрыть], может окидывать взглядом всё произведение в целом, быть «над» Куполом.

Вид из кабины самолета, точка зрения сурка и взгляд полковника Барби, который видит сначала разрезанного сурка, а потом взорвавшийся над ним самолет, придает картине повествования динамику синхронно происходящих событий и перспективу изнутри, снизу вверх, взгляд на невидимый купол как на непробиваемую и бесконечно высокую стену: « …и самолет, и вода пересекали город по одной диагонали. – Чак, кажется, я вижу двух мальчишек около моста Мира! Они ловят рыбу! – Клодетт от переполнявшей ее радости рассмеялась <…> Жить им оставалось сорок секунд»; «Сурок решил, что спрячется под ней, дождется, пока человек уйдет <..>. Он успел подумать о возможной находке и сделать еще три шага вразвалочку, хотя его уже разрезало пополам»; «Барби остановился <…>.Создавалось ощущение, что на сурка опустился нож невидимой гильотины. И тут же, прямо над разрезанным сурком, взорвался самолет».

Точки зрения в первых главах обуславливается визуальным отсутствием предмета как такового. Необходимы различные ракурсы и описательные приемы, чтобы дать читателю полное представление о предмете. Пропускаемость солнечных лучей, твердость, звукопроницаемость – этим качествам Купола уделено огромное внимание, ведь Купол – условие разворачивающихся событий.

«Вода поднимается <…>, а потом растекается вправо-влево на твоей стороне. – К тебе ничего не попадает? Гендрон встал на четвереньки, сощурился. – Да, что-то попадает. Не очень много, маленькая струйка»; «Эта преграда тут, вы можете ее пощупать».

Перед читателем не сразу возникает вся картина в целом, это часть художественного приёма Кинга, ведущего отрывочное повествование с разных позиций, под разными углами зрения.

Если не принимать во внимание заглавие романа, читателю дается в первых главах взгляд на Купол как на нечто высокое, потом – как на нечто протяженное в пространстве, как стена. Только впоследствии, когда по Куполу будут наноситься авиаудары, а внутри будут бушевать пожары, читатель вместе с героями поймет, что Купол накрывает весь город целиком.

«Они пошли дальше, Гендрон по своей стороне, Барби по своей. Но ни один из них не думал, что кто-то внутри, а кто-то снаружи. Мысли о том, что барьер может не закончиться, ни у кого не возникало»; «Дым смещался на север, а потом направление его движения изменялось, чуть ли не под прямым углом, и он струей поднимался вертикально вверх, как по трубе. И оставлял за собой черно-коричневый след. Длинный грязный язык, который, казалось, плавал в воздухе».

Добавление к образу купола физических свойств, таких, как непропускание воздуха и дыма, нагрев, добавляет межличностным конфликтам в городе новое звучание, они обособляются от остального мира не только за счет невидимого барьера, но и за счет своего особого воздуха. Обыгрывая метафору «воздух накалился» (от конфликта), Кинг визуально воплощает её, поскольку купол играет роль огромного увеличительного стекла.

Пространство романа сразу обретает замкнутую структуру, которая, присутствуя изначально в любом литературном произведении, подчеркнута здесь реальной стеной, сквозь которую персонажи не могут пройти (и, таким образом, скрыться от взгляда читателя).

Анализируя пространство с мифопоэтической точки зрения, нужно отметить, что замкнутое, своё пространство на протяжение веков означало пространство безопасное. В романе же автор намеренно уходит от этого типа «своего» пространства, насильно помещая героев внутрь искусственно созданного.

Художественное пространство конкретно и локально, это вышеозначенный город Честерс Милл в штате Мэн, США. В первой главе Купол опускается на город, в последней – поднимается. Город выступает, таким образом, предметом рассказывания, который в прямом смысле заключается в рамку, пока о нем ведется повествование. И хотя это некая внеземная сила, что будет известно впоследствии, играет с людьми так же, как ребенок с муравейником, у опытного читателя создается образ всемогущего автора, управляющего своим произведением в такой материальной форме.

Время в романе неоднородно – его свойства, как и свойства пространства, также зависят от того, под куполом разворачивается действие или нет. Время в начале романа близко к циклическому и идиллическому, ничто не нарушает вялого течения жизни городка. Однако по мере развития действия время ускоряется, сжимается и становится линейным, поскольку история с куполом происходит впервые. То есть можно говорить об особом хронотопе романа и особом хронотопе под Куполом, отражающем и визуализирующем купол и его свойства внутри художественного произведения.

Таким образом Стивен Кинг, играя с читателем, создает образ искусственно замкнутого пространства, которое, как и пространство любого литературного произведения, имеет свои особенности. Оно аккумулирует конфликт романа, создает особый хронотоп, приметы которого становятся особенно заметны в противопоставлении с окружающим город свободным миром. Образ инопланетной девочки, играющей с городом, таким образом, становится образом автора, позволяющего читателю взглянуть на отдельно взятый город в его обособленности.

Такая интерпретация романа дает новые грани к его пониманию, к пониманию хронотопа как структуры внутри художественного произведения и к значимости визуально выраженной границы – Купола.

Д. А. Апахончич. Зрелище и слепые пятна в романе Ж. Перека «W, или Воспоминание детства»

Роман Жоржа Перека «W, или Воспоминание детства» состоит из двух частей, двух различных историй – автобиографической, описывающей детство автора, и беллетристической, представляющей собой утопическое описание мира W, мира, придуманного автором в детстве: «В тринадцать лет я выдумал, рассказал и нарисовал одну историю. Потом забыл о ней. Семь лет назад, вечером, в Венеции я вдруг вспомнил, что эта история называлась „W“ и была если не историей моего детства, то, в некотором смысле, одной из историй моего детства»121121
  Перек Ж. W, или Воспоминание детства: роман; Эллис-Айленд: Эссе; Из книги «Я родился»: Автобиографическая проза / пер. с фр., сост., послесл. и коммент. В. Кислова. – СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2015. С 16. В дальнейшем ссылки на это издание даются к тексте с указанием страницы.


[Закрыть]. Основной идеей этого мира, находящегося на недоступном острове недалеко от Огненной Земли, является идея спорта, точнее бесконечных соревнований.

В центре автобиографической линии романа – попытка вспомнить детство, там, где это возможно, прояснить смутные, запутанные, вытесняющие друг на друга воспоминания. Чтобы сделать это, герой использует фотографии своей семьи, письма, документы, приводит рассказы родственников. Целью этого воспоминания является и создание некой карты утраченного мира: «Но детство – это вовсе не ностальгия, не ужас, не потерянный рай, не золотое руно. Возможно, это – горизонт, точка отправления, координаты, позволяющие линиям моей жизни вновь обрести смысл» [С. 25].

Герой начинает свой рассказ со слов, которые он привык повторять, отвечая на вопрос о детских воспоминаниях: «У меня нет воспоминаний о детстве. Моя история лет до двенадцати умещается в несколько строк: в четыре года я потерял отца, в шесть – мать; во время войны жил в разных пансионатах Виллар-де-Лана» [С. 15]. Однако эти несколько строк превращаются в целый роман, через немоту и слепые пятна герой всё-таки реконструирует своё детство, неточно, с оговорками, с допущениями. Параллельная же беллетристическая линия дополняет основную не прямыми, но косвенными свидетельствами пережитого.

Автобиографическая часть романа была написана автором в 1974, но работа над ней продолжалась несколько лет. Значительную часть текста занимает комментарий к уже написанному тексту. То есть между читателем и описываемым предметом (детством героя) вместо прямого свидетельства находятся: материальные источники (фотографии, письма и т. д.), – текст и комментарий 1974 года. Так, в фокусе внимания оказывается не столько детство героя, сколько его память, лакуны, пропуски, механизмы исчезновения и наложения историй друг на друга.

Вторая часть произведения – мир W. Герой придумал его в детстве, а потом забыл на долгие годы, чтобы, вспомнив, реконструировать – записать много лет спустя. Историю предваряет короткий рассказ очевидца, человека по имени Гаспар Винклер (имя это – ненастоящее, было взято им, чтобы скрыться от преследования, герой – дезертир и не хочет воевать). Отсутствие настоящего имени рифмуется с утратой настоящих имён в автобиографической линии (родители берут себе французские имена).

Однажды к Винклеру приходит представитель организации, занимающейся поисками людей, попавших в кораблекрушение, который рассказывает, что в кораблекрушении пропал глухонемой мальчик, чей паспорт и чьё имя ещё раньше, не зная этого, получил герой – Гаспар Винклер (паспорт, предназначавшийся ребёнку, был исправлен и передан Винклеру). Поиски мальчика в беллетристической линии и поиски себя-ребёнка в линии автобиографической – не приводят к однозначному успеху, однако помогают найти обозначить границу, далее которой ничего не возможно увидеть.

Мир W – мир спорта, в основу его положена идея индивидуальных побед. Мир описан очень подробно, с большим количеством уточнений, касающихся того, как именно происходят соревнования, как присваиваются титулы победителям, как часто может побеждать атлет, какие бонусы это ему приносит. Однако чем больше читатель узнаёт о мире W, тем больше сомнений у него вызывает справедливость устройства этого мира. Сначала вскользь появляются упоминания о наказаниях, которым подвергаются проигравшие спортсмены, потом мы узнаём о том, что судьи могут по своему желанию менять правила игры, о физических наказаниях и издевательствах над проигравшими, о тотальном контроле над питанием, сном, репродукцией обитателей острова; узнавая больше и больше, мы понимаем, что мир W – это концентрационный лагерь, в котором спорт – это способ издевательства, истязания заключённых.

Две части произведения напечатаны разным шрифтом: автобиографическая – обычным, утопическая – курсивом. В произведении главы, относящиеся к разным мирам, чередуются: нечетные описывают мир W, в чётных описывается детство героя. Этот порядок нарушается в середине романа, где появляется купюра – знак многоточия, заключённого в фигурные скобки – <…>. В. Кислов комментирует этот приём: «Здесь повествование разрывается, словно этот провал „заказан“ для чего-то потаённого, невыразимого. Многоточие – материализация пропуска, оформление пробела – выступает осознанно просчитанным, конструктивным элементом, призванным провоцировать мысль; за эти „точки зависания“ (по-французски дословно points de suspension) цепляются разорванные нити детства и ткань письма» [С. 369].

Однако «невыразимое», скрытое и раскрывающееся за отсутствующей главой (и с помощью этого отсутствия), можно прочесть из самой структуры произведения. Весь тест романа построен на рифмующихся образах двух параллельных историй. Так, например, рассказу о пропавшем глухонемом мальчике Гаспаре Винклере соответствует рассказ об утраченных детских воспоминаниях главного героя, отсутствию прямых свидетельств гибели участников кругосветного путешествия соответствуют пробелы, слепые пятна в памяти героя. Зарифмованы и имена: французское имя матери Перека (Сесиль) совпадает с именем матери потерянного мальчика. Упоминанию шипов на ботинках атлетов в части W (шипы эти использовались для выведения из строя соперников во время Атлантиады – соревнования, призом на котором были женщины) соответствует рассказ о пчеле, ужалившей главного героя в ногу (интересно, что этот факт рассматривается друзьями мальчика как доказательство того, что именно он обидел девочку, заперев её в шкафу).

Сопоставив происходящие параллельно события беллетристической и автобиографической историй, можно заметить, что глава-пропуск появляется в месте, где должна была бы появиться история (или попытка реконструкции истории) матери автора, то есть её смерти. Мы знаем, что она погибла в Освенциме, и именно это событие воплощается в фигуре отсутствия. Но более того, в параллельной истории этому событию соответствует описание издевательств над женщинами в мире W. Литературная метафора, которую здесь можно воспринимать и как детскую фантазию, и как писательский приём, показывает, как страшна неизвестность, неопределённость, как ужасно догадываться, но не знать точно о гибели близкого, родного человека. Этот ужас возможен именно в ситуации отсутствия свидетельства.

В некоторых случаях автор пытается выяснить, какое из воспоминаний правдиво, а какое – нет, в некоторых – полемизирует с текстом, написанным ранее, опровергает иллюзию достоверности воспоминания. Итог такой работы – мир, в котором обрисовано существующее и отсутствующее в памяти – границы слепых пятнен так же реальны, как и все остальные компоненты мира. В основе этого осмысления лежит осознание наличия пробелов (провалов) в памяти.

Иную, можно даже сказать, противоположную картину читатель встречает в мире W. Перед ним – зрелище, захватывающее всё его внимание. Настолько интересное и важное (помним, что от результатов соревнований зависит жизнь атлетов), что, наблюдая за ним, читатель (здесь его точка зрения сначала совпадает с точкой зрения зрителя на стадионе или наблюдателя, случайного странника) не видит ничего другого: ни судей, ни арбитров, ни других зрителей (кто они? что делают на острове?), ни – как ни парадоксально – самих атлетов. Это мы понимаем в конце романа, после разоблачения мира W. Читатель, безусловно, уже к середине повествования не вполне верит своим глазам: первое впечатление от мира W, мира спорта («… сегодня W – это страна, где царит Спорт, это нация атлетов, для которой Спорт и жизнь сливаются в едином, великом усилии» [С. 100]), начинает меняться, постепенно превращаясь в картину концентрационного лагеря. И лишь в конце читатель действительно видит: «Нужно видеть толкателей с чугунными болванками вместо снарядов, прыгунов со спутанными лодыжками, которые тяжело падают в навозную яму. Нужно видеть бойцов, обмазанных смолой и вывалянных в перьях <…> нужно видеть худых как скелеты, постоянно согбенных Атлетами с землистыми лицами, эти блестящие лысые головы, испуганные глаза – гноящиеся раны – несмываемые отметины бесконечного унижения, беспредельного ужаса…» [С. 238].

После прочтения романа, после «прозрения», интерес читателя переносится уже на сам метод такого описания, при котором начальная и финальная картины – противоположны: как автор создаёт этот мир? Лукавит ли он или просто недоговаривает? Как читатель мог так легко ему поверить? Нет ли здесь прямых аналогий со взглядом людей, поверивших нацисткой идеологии, прикрывающих уничтожение людей культом спорта – культом богов Олимпии? (Конечно, такие аналогии есть).

Повторное, медленное чтение показывает, что на самом деле автор даёт читателю достаточное количество подсказок. Это и упоминание о том, что новые атлеты носят в W белые треугольники на одежде, и описание торжественных церемоний (в том числе с факельными шествиями). Особенное внимание автор уделяет описанию устройства пространства на острове: читатель узнаёт, что четыре деревни находятся на равном расстоянии друг от друга, образуя форму четырёхугольника, в центре – стадион, где проходят главные встречи атлетов. И важное уточнение: от деревни к деревне идёт узкая дорожка, бегать по которой можно только по часовой стрелке. Если читатель попробует перенести это описание на бумагу, сделать из вербального – визуальным, то увидит, что в основе этой карты знак свастики, что также может быть прочитано как намёк истинное устройство мира W.

Способ прочтения романа W: чтение – непонимание – перечитывание – поиск скрытых намёков – выводит историю пропавшего мальчика из поля личного в поле общего, исторического. И это то самое, только развёрнутое, отражённое движение, с которого начинает автор: «В который раз я был как ребёнок, который играет в прятки и не знает, чего он больше боится и больше хочет: остаться спрятанным или быть найденным» [С. 16].

Разное зрение: от прошлого к будущему

М. А. Егорова. Дворец Майи. Слепота демонов и демоническая природа Дурьйодханы

Слепой сын слепых родителей

В переложении древнеиндийской эпической поэмы «Махабхарата», выполненном Девдаттом Паттанаиком, есть такой эпизод: «Когда Дурьйодхана шёл вдоль коридора, разглядывая расписной потолок, он поскользнулся и упал в бассейн. Драупади, шедшая позади него, легкомысленно рассмеялась и сказала: «Слепой сын слепых родителей»122122
  Pattanaik D. Jaya. An illustrated retelling of the Mahabharata. New Delhi: Penguin Books, 2010. – 350 с. – С. 132. Перевод мой. В оригинале: «As Duryodhana walked along the corridors staring at the painted roof, he slipped and fell into a pond. Draupadi who was walking past, rather thoughtlessly, let out a peal of laughter and said, „The blind son of blind parents“».


[Закрыть].

Царевич Дурьйодхана – один из персонажей «Махабхараты», антагонист главных героев эпоса, пятерых братьев пандавов. Дурьйодхана соперничает с пандавами за право наследовать престол Хастинапура, которым на момент описываемых событий владеет его отец, слепой царь Дхритараштра. Сам же Дурьйодхана лишён физических недостатков – определение, которым награждает его общая супруга пандавов Драупади, принято считать не более чем метафорой, стоящей в одном ряду с нелестным эпитетом andhīketātma «слепой разумом».

При обращении к тексту поэмы читатель может найти поведение царевича весьма странным, и впрямь напоминающим поведение слабовидящего человека; но этому есть объяснение: оплошности Дурьйодханы вызваны магическими свойствами дворца, созданного для пандавов архитектором асуров123123
  Асуры (ásurās) в индуистский мифологии – класс сверхъестественных существ, противопоставленных богам и обладающих магической силой майя. См.: Мялль Л. Э., Топоров В. Н. Асуры // Мифы народов мира. Энциклопедия. Том I: А-К. М.: Советская Энциклопедия, 1987. C. 118—119.


[Закрыть] Майей: «И принеся те (сокровища), тот асура выстроил несравненный дворец, прославленный в трёх мирах, дивный, состоящий из драгоценных камней, прекрасный. <…> Во дворце том Майя устроил бесподобный пруд. <…> Подходя к нему, выложенному драгоценными камнями и жемчужинами, (посетители), даже всматриваясь, не могли распознать (что в нём вода) и неожиданно падали в него124124
  Махабхарата. Книга вторая. Сабхапарва, или книга о собрании. Перевод с санскрита и комментарии В. И. Кальянова. М.: Издательство Академии наук СССР, 1962. – 254 с. – С. 10—11.


[Закрыть].

Очутившись в чудесном дворце, Дурьйодхана – в процитированном ниже отрывке он назван «тот царь, сын Дхритараштры» – всё время ошибается, принимая хрустальный пол за пруд и vice versa, не отличая открытую дверь от закрытой: «Однажды тот царь, сын Дхритараштры, подошёл к хрустальной поверхности пола посреди дворца, и, приняв её за воду, он, смутившись рассудком, снял с себя всю одежду. С огорчённой душою и охваченный ненавистью, он бродил по дворцу. Затем, приняв (ошибочно) пруд с кристально чистой водою, украшенный кристаллоподобными лотосами, за твёрдую поверхность, он провалился в воду в одежде. При виде его, упавшего в воду, слуги громко засмеялись и по приказанию царя (Юдхиштхиры) преподнесли ему (другие), изящные одежды. Видя его, очутившегося в таком положении, могучий Бхимасена и Арджуна и оба близнеца – все они рассмеялись тогда. (Никогда) не сносящий (обид), он не мог перенести их смех, и, скрывая чувство (стыда), он не мог даже взглянуть на них. И снова сбросив с себя одежду, будто собираясь переправиться через (воду), он полез на сухую поверхность (пола, сделанного из хрусталя). И тогда все люди вновь засмеялись. Затем, (подойдя к одной из) дверей, (сделанной из хрусталя), показавшейся ему открытой, он ударился об неё лбом, а другую (открытую) дверь он принял за закрытую и попятился от места той двери»125125
  Там же. С. 87.


[Закрыть].

В данной статье я попробую обосновать предположение о том, что вызывающее комический эффект поведение Дурьйодханы в процитированном эпизоде объясняется не только мастерством Майи или глупостью царевича. Плохая ориентация в пространстве является свойством демонических существ, обусловленным их слепотой в нашем мире, а Дурьйодхана, как будет показано ниже, имеет демонические черты.

Насмешливая реплика Драупади в источниках, авторы которых обращаются не только к каноническому тексту «Махабхараты», но и к более широкой фольклорной традиции – легендам, сказкам, апокрифам126126
  Таковы процитированное выше изложение Паттанаика и пьеса Ж.-К. Каррьера «Махабхарата», где Драупади восклицает: «He’s blind. Blind father, blind son!» См.: Pattanaik D. Указ. соч. – С. 132. Carrière J.-C. The Mahabharata. A play based upon the Indian classic epic. Translated from the French by Peter Brook. New York: Harper & Row Publishers, 1989. – 239 с. – С. 56.


[Закрыть] – представляется мне не просто метафорой.

Демоническая природа Дурьйодханы

Дурьйодхана, будучи антагонистом пандавов, всячески вредит им: ещё в детстве он дважды пытается погубить одного из братьев, Бхиму; пытается сжечь пандавов вместе с их матерью в специально построенном с этой целью смоляном доме; вызывает старшего из пандавов, Юдхиштхиру, на игру в кости, в ходе которой последний терпит поражение и оказывается вынужден удалиться в тринадцатилетнее изгнание вместе с братьями и общей супругой пандавов Драупади; по окончании срока изгнания отказывается вернуть братьям их владения, предпочтя кровопролитную войну мирному договору.

Поведение Дурьйодханы объясняется его демонической природой. В первой книге «Махабхараты», «Адипарве», сообщается, что «коварный и злой царь Дурьйодхана, обесславивший потомков Куру, родился на земле из части Кали127127
  Кали (káli) – название игральной кости (или её грани) с одним очком (т.е. проигрышной); персонификация неудачи в игре; демон, возбуждающий страсть к азартной игре и приводящий к разорению тех, в кого он вселяется; демон, вызывающий раздоры Связь понятия káli с числом «один» («name of the die or side of a die marked with one dot», «symbolical expression for the number I») позволяет провести параллель между Кали и славянским Лихом. См.: Dowson J. A classical dictionary of Hindu mythology and religion. New Delhi: Rupa & Co, 2009. – 411 с. – С. 141. Monier-Williams M. A Sanskrit-English Dictionary. 16^th Reprint. Delhi: Motilal Banarsidass Publishers, 2011. – 1333 с. – С. 261. Иванов В. В., Топоров В. Н. Лихо // Мифы народов мира. Энциклопедия. Том II: К-Я. М.: Советская Энциклопедия, 1988. С. 66.


[Закрыть]»128128
  Махабхарата. Книга первая. Адипарва. Перевод с санскрита и комментарии В. И. Кальянова. М.: Издательство Академии наук СССР, 1950. – 736 с. – С. 187.


[Закрыть]. В пятнадцатой книге «Махабхараты» мудрец Вьяса, рас-сказывающий царице Гандхари о сверхъестественном происхождении участников великой битвы, говорит: «Знай, что Кали – это Дурьодхана»129129
  Махабхарата. Заключительные книги XV – XVIII: Ашрамавасикапарва, или книга о жизни в обители; Маусалапарва, или книга о побоище палицами; Махапрастханикапарва, или книга о великом исходе; Сваргароханапарва, или книга о восхождении на небеса. Перевод с санскрита, статьи и комментарий С. Л. Невелевой и Я. В. Василькова. СПб.: Наука, 2005. – 236 с. – С. 59.


[Закрыть].

В третьей книге «Махабхараты» излагается другая, более пространная версия, согласно которой Дурьйодхана был задуман Шивой и Парвати в дар противникам боговом данавам130130
  Данавы (dānavás) в индуистский мифологии – класс демонов, постоянно враждующих с богами. См.: Dowson J. Указ. соч. – С. 80.


[Закрыть]. Когда Дурьйодхана, потерпев унизительное поражение в стычке с царём гандхарвов131131
  Гандхарвы (gandharvás) в индуистский мифологии – класс полубогов. См.: Там же. С. 105—106.


[Закрыть], пребывает в отчаянии и помышляет о самоубийстве, данавы являются перед ним и утешают его такой речью: «Некогда в награду за наше подвижничество ты был получен нами от бога – Великого Владыки132132
  Т.е. от Шивы.


[Закрыть]. Вся верхняя половина твоего тела, которую не пробить никаким оружием, составлена из множества алмазов, а нижняя половина, красотою пленяющая женщин, сотворена из цветов самой Богиней133133
  Т.е. супругой Шивы.


[Закрыть], о безупречный! Владыка вместе с Богиней создали твоё тело, о лучший из царей!»134134
  Махабхарата. Книга третья. Лесная (Араньякапарва). Перевод с санскрита, предисловие и комментарий Я. В. Василькова и С. Л. Невелевой. М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1987. – 800 с. – С. 487.


[Закрыть]

Таким образом, на «космологическом» уровне Дурьйодхана является воплощением демонического существа или обретён демонами в результате служения Шиве135135
  Шива в своём разрушительном аспекте часто изображается в сопровождении свиты злых духов. См.: Гринцер П.А. Шива // Мифы народов мира. Энциклопедия. Том II: К-Я. М.: Советская Энциклопедия, 1988. С. 642—644.


[Закрыть]. Но и на «земном» уровне обстоятельства рождения и сами родители Дурьйодханы не вполне обычны.

Родители Дурьйодханы: слепота и сверхъестественное плодородие

Земные родители Дурьйодханы – царь Дхритараштра и его супруга Гандхари – незрячи, и этот мотив слепоты многократно обыгрывается в эпосе. Дхритараштра слеп от рождения136136
  Его слепота объясняется в эпосе оплошностью, допущенной его матерью Амбикой во время зачатия: испуганная отталкивающей внешностью мудреца Вьясы, отца Дхритараштры, та закрыла глаза (тем самым лишившись в момент зачатия именно способности видеть). См.: Махабхарата. Книга первая. Адипарва. – С. 303—304.


[Закрыть]. Его супруга Гандхари не слепа, но перед свадьбой, узнав о слепоте будущего мужа, она дала обет пожизненно носить на глазах повязку137137
  См.: Там же. С. 311.


[Закрыть]. Поступок Гандхари мотивируется в эпосе её служением мужу – этой главной добродетелью эпической жены138138
  См: Невелева С. А. Героические жёны в дневнеиндийском эпосе // Индийская жена. Исследования, эссе. / Отв. ред. И. П. Глушкова. М.: Восточная литература, 1996. С. 29—36.


[Закрыть], а слепота Дхритараштры – оплошностью его матери. Не вдаваясь в рассуждения о том, насколько древними могут быть подобные объяснения, я полагаю, что они являются позднейшими по сравнению с самым мотивом слепоты, означающим принадлежность к потустороннему («нижнему», «хтоническому») миру. О принадлежности родителей Дурьйодханы к хтоническому миру – связанному «одновременно с производительной силой земли <…> и умерщвляющей потенцией преисподней»139139
  Петрухин В. Я. Хтонические существа // Славянская мифология. Энциклопедический словарь / науч. ред. В. Я. Петрухин, Т. А. Агапкина, Л. Н. Виноградова, С. М. Толстая. М.: Эллис Лак, 1995. С. 388—389.


[Закрыть] – косвенно свидетельствует и сверхъестественная плодовитость Гандхари, чудесным образом давшей рождение ста сыновьям140140
  Чудесное рождение множества сыновей одновременно имеет параллели как в хеттской мифологии, так и в доарийском субстрате индийской культуры. См.: Повесть о детях царицы Канеса // Луна, упавшая с неба. Древняя литература Малой Азии. Перевод с древнемалоазиатских языков, вступительная статья и комментарий Вяч. Вс. Иванова. М.: Художественная литература, 1977. С. 35—36. Махабхарата. Книга третья. Лесная (Араньякапарва). – С. 658—659.


[Закрыть], из которых Дурьйодхана – старший141141
  См.: Махабхарата. Книга первая. Адипарва. – С. 316—318.


[Закрыть].

Повязка на глаза

В свете вышесказанного обет царицы Гандхари предстаёт чем-то бóльшим, чем чрезмерно ревностное следование дхарме жены. Вступая в брак, Гандхари приобщается через слепоту к потустороннему миру. Завязывание глаз находит параллели в похоронных обрядах и шаманских практиках – в частности, у народов Сибири.

Так, у нганасан «во время похоронного обряда глаза умершего закрывали ровдужной142142
  Т.е. замшевой.


[Закрыть] или суконной повязкой красного цвета с нашитыми на месте глаз костяными кружками, корольками (раковинами каури) или тёмными бусинками – они назывались сеймити боба, „глаз замена“»143143
  Христофорова О. Б. Земля, лёд и глаза: заметки к мифологии нганасан // Сила взгляда. Глаза в мифологии и иконографии. / отв. ред. и сост. Д. И. Антонов. М.: РГГУ, 2014. C. 148—173. – С. 155.


[Закрыть]. Назывались они так потому, что человеческие глаза бессильны и бесполезны в потустороннем мире: «заменители глаз нужны умершим и шаманам потому, что в ином мире нет глаз – они принадлежат миру Земли-матери, их родившей»144144
  Там же.


[Закрыть].

Повязка на глаза упоминается и в описании похоронных обрядов коренных жителей Туруханского края, выполненном в позапрошлом веке: «Подобным же образом поступают и Енисейские (Туруханские) Самоеды, а равно и другиe инородцы того же края, – Остяки, Юраки, Тунгузы по описанию Третьякова. «Когда в семье Самоеда кто-либо умрет <…> на глаза накладывают повязку с двумя корольками (бусами) <…>. Юраки, прикрыв сомкнутые глаза покойника лоскутом ровдуги (замши), на котором нашиты два королька, одевают его в лучшее платье <…>».

Замена земных глаз на «глаза иного мира» происходит и во время путешествия шамана по миру духов145145
  См.: Христофорова О. Б. Указ. соч. Христофорова О. Б. Получение дара (рассказы о шаманском становлении у нганасан) // Arbor mundi. Международный журнал по теории и истории мировой культуры. Вып. 10. 2003. C. 87—105.


[Закрыть].

Слепота демонов

Здесь я подхожу к ключевому мотиву взаимной слепоты / невидимости как границы между «этим» и «тем» светом. По выражению С. Ю. Неклюдова, «между духами и людьми пролегает своего рода барьер взаимной слепоты»146146
  Неклюдов С. Ю. Слепота демона и её литературные перспективы // Сила взгляда. Глаза в мифологии и иконографии. С. 132.


[Закрыть]. Как отмечает Вяч. Вс. Иванов, «мифологические символы смерти вообще связываются с невидимостью (ср. греч. аид), причём живые слепы относительно мёртвых, а мёртвые относительно живых»147147
  Иванов В. В. Глаз // Мифы народов мира. Энциклопедия. Том I: A-K. М.: Советская Энциклопедия, 1987. С. 306—307. – С. 306.


[Закрыть]. Вследствие этого не только люди – за исключением шаманов и визионеров – не видят духов, но и духи не видят людей. Как потусторонний мир невидим для обычного человека, так и наш мир невидим для выходцев с того света. Так, в нганасанской сказке «В земле мертвецов» обитатели Бодырбо-Моу – земли мёртвых – не видят пришедших к ним двух стариков-шаманов148148
  22. В земле мертвецов // Мифологические сказки и исторические предания нганасан / Запись и подготовка текстов, введение и комментарии Б. О. Долгих. М.: Наука, 1976. – 341 с. – С. 81—91.


[Закрыть]. В фольклорной версии сказки о Горе-Злосчастии «Горе ведёт себя как слепое существо – оно не различает братьев149149
  Неклюдов С. Ю. Указ. соч. – С. 133.


[Закрыть].

Особенно ценным для меня явилось наблюдение С. Ю. Неклюдова о том, что «из-за своей слепоты демон плохо ориентируется в пространстве, может двигаться только по прямой и т. п. Поэтому защитой жилища от злых духов, по китайским поверьям неспособных огибать препятствия, служат специальные ширмы перед входом, а окна на фасаде Дворца Венеции, построенного в середине XV в. венецианским кардиналом Пьетро Барбо, расположены асимметрично – cчиталось, что в окна, находящиеся на одинаковом расстоянии, злым духам, в изобилии водившимся тогда в Риме, влетать легче. Похоже, что из-за своей слепоты духи утыкаются лбом в то место, где „по их расчётам“ должно быть открытое отверстие»150150
  Там же. С. 134.


[Закрыть].

Но такое поведение слепых демонов в точности совпадает с поведением Дурьйодханы, который, оказавшись в зале собраний, « (подойдя к одной из) дверей, (сделанной из хрусталя), показавшейся ему открытой, <…> ударился об неё лбом, а другую (открытую) дверь <…> принял за закрытую и попятился от места той двери»151151
  Махабхарата. Книга вторая. Сабхапарва, или книга о собрании. C. 87.


[Закрыть].

Данный эпизод, по моему мнению, может быть истолкован как ещё одно проявление демонической природы антагониста героев «Махабхараты», несмотря на то, что на синхронном уровне оплошности Дурьйодханы в зале собраний уже не трактуются как признак демонического существа.